小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》主題發(fā)展與結(jié)構(gòu)變化

【摘 要】創(chuàng)作于20世紀(jì)50年代末的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》至今一直是最為出色的中國小提琴作品之一，它將濃郁的中國故事、中國戲曲等傳統(tǒng)文化元素與西方音樂元素巧妙融合，展現(xiàn)了獨特的中西合璧特色。關(guān)于這部作品結(jié)構(gòu)的討論迄今為止眾說紛紜，常見以奏鳴曲式居多，還有一部分學(xué)者提出戲曲結(jié)構(gòu)上的運用。文章通過作品中主要的主題和它們的變化發(fā)展來闡述并分析作品是如何為了適應(yīng)主題發(fā)展來改良奏鳴曲式，并與戲曲板式結(jié)合，從而來部署故事情節(jié)。

【關(guān)鍵詞】《梁山伯與祝英臺》" 奏鳴曲式" 戲曲板式" 主題

中圖分類號：J605" "文獻標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0075-06

何占豪與陳鋼創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》（以下簡稱《梁?！罚橹袊分两褡顬槌錾男√崆僮髌分唬c鋼琴協(xié)奏曲《黃河》并稱為中國協(xié)奏曲的“雙子星”。

作為自西方音樂巴洛克時期開始的體裁——協(xié)奏曲，至今傳承已有百年。無論是常見的三樂章還是單樂章結(jié)構(gòu)，其最基本、最常見的結(jié)構(gòu)為奏鳴曲套曲。但同樣是協(xié)奏曲，《梁祝》并未遵循上述結(jié)構(gòu)，雖然在體裁、樂器選用以及作曲技法等方面有著西方特色，但是它本身家喻戶曉的故事情節(jié)、戲曲元素的運用、中國樂器演奏技法的融入等無不彰顯著中國特色，特別是在結(jié)構(gòu)上，為了能夠用音樂講述中國故事，它通過對奏鳴曲式的改良并結(jié)合戲曲的板式變化，以主題的展衍、變形等手法來表現(xiàn)不同的畫面和情節(jié)，構(gòu)建出了一個融合中國戲曲結(jié)構(gòu)的變異奏鳴曲式。

一、作為奏鳴曲式

將這部作品視為奏鳴曲式是目前最為常見的結(jié)論，這也包括作曲家本人，甚至連中小學(xué)音樂教材中也是如此編寫的。但也有從戲曲板式變化上進行分析。無論如何，作品本身所具有的奏鳴曲式特點是無法抹除的。

從表1來看，這個奏鳴曲式的再現(xiàn)部中只有一個主部，決定調(diào)性回歸的副部被省略，結(jié)束部以特殊的方式與主部融為一體。查爾斯·羅森認(rèn)為：“作為奏鳴曲式，在再現(xiàn)部中應(yīng)該要出現(xiàn)副部，這是一個包含個性和特點的主題，它的出現(xiàn)將主題的呈示分成穩(wěn)定及不協(xié)和，而只有在解決到主調(diào)時，才能夠變得穩(wěn)定?！币簿褪钦f，再現(xiàn)部前所有非主調(diào)的主題及其陳述在再現(xiàn)部或尾聲中回到主調(diào)或和主調(diào)相近的調(diào)性上再現(xiàn)，這是一種奏鳴原則。只有如此，原先造成的不穩(wěn)定性以及經(jīng)由展開部帶來的沖突在此處如同是一種解決。而此處副部主題的省略會造成前面的動蕩，但是通過對主題的運用可以發(fā)現(xiàn)，再現(xiàn)部的主部以特定的方式將呈示部中的主題運用，其實已經(jīng)將前面的不穩(wěn)定和動蕩進行解決，在下文中會詳細(xì)論述這一部分。

另外，結(jié)束部一般視為對呈示部的總結(jié)，宛如這個部分的小結(jié)尾。最簡短的結(jié)束部可以是副部結(jié)束時的終止式補充。長大的可分為兩三個部分，每一部分的結(jié)構(gòu)趨向于收束，最典型的現(xiàn)象是重復(fù)終止式、在小節(jié)的強拍上強調(diào)主音和持續(xù)音的運用等。但呈示部中的結(jié)束部非常龐大，由單二部曲式組成。錢仁康先生將其視為回旋奏鳴曲式，如表1，因為結(jié)束部的主題就是主部主題的變形，也就是說結(jié)束部幾乎是呈示部中的最后一次主部再現(xiàn)。但即便如此，也是一個只有五個部分組成的回旋奏鳴曲式，再現(xiàn)部中的副部依然被省略，但展開部很龐大，如若作為回旋曲式的一個插部的話，顯然如此之大的展開部是不太合適的。這可能也是錢先生將其視為回旋奏鳴曲式的原因吧。

二、作為戲曲板式

從戲曲板式變化來看，作品涵蓋“散—慢—中—快—散”的變化進行，但是卻不規(guī)律。武漢音樂學(xué)院陳國權(quán)教授提出“板式——變速結(jié)構(gòu)”，并指出，《梁?！氛菍儆谶@類結(jié)構(gòu)。“板式——變速結(jié)構(gòu)”是一種結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式，而不是一種結(jié)構(gòu)固定模式。所謂“板式——變速結(jié)構(gòu)”，即以一個主題或音樂段落為原形，通過擴大、收縮、衍展、變奏、派生，并結(jié)合板式、速度，以及節(jié)拍、節(jié)奏的變化而形成的一種結(jié)構(gòu)。其中漸變型的格局，即“散板—慢板—中板—快板—散板”最為典型。這種結(jié)構(gòu)方式為許多音樂品種、體裁，尤其是傳統(tǒng)器樂套式和戲曲音樂廣泛使用。

從表1可以看到，“散—慢—中—快—散”大致可以視為進行了兩次，這些散板的位置基本處于呈示部、展開部，以及尾聲位置，以散板進入每一個部分，而后再以散板結(jié)束，但是散板進入的只有引子及再現(xiàn)部前的引子，其余的散板起過渡甚至可以說是對特定戲曲元素進行的模仿，尤其是“抗婚”和“哭靈”部分中，這些散板與快板相互交替，一晃就消失了，這也使得常見的板式變化并未得到遵循。另外，根據(jù)作曲家本人及相關(guān)研究可以發(fā)現(xiàn)，大部分主題除了來源于越劇之外，還包含京劇、紹劇及昆曲的元素。

“同窗三載”的迭句主題來源于京劇曲牌【行弦】，是一個二樂句樂段，內(nèi)部可分四個樂節(jié)，其中每一個樂節(jié)除第三個之外都落在徵音上，有種小規(guī)模的“起承轉(zhuǎn)合”特色。第二個插部則運用《漁舟唱晚》的旋律，演奏技法上甚至還囊括了琵琶的掃弦等。雖然它們來自戲曲，且主題之間存在著明顯對比，但它們本身有些也符合“以一個主題或音樂段落為原形，通過擴大、收縮、衍展、變奏、派生”的特點，并非不可取。

三、主題聯(lián)系

作品中有關(guān)聯(lián)的主題主要體現(xiàn)在引子、主部、副部、結(jié)束部這幾個主題的展衍或變形上，而正是這些主題的變化才使原先看似不完整的再現(xiàn)部得到統(tǒng)一。

（一）引子主題的變化

引子由兩個材料組成，第一個是散板的方式寫景。值得一提的是，這個主題與拉威爾《達芙妮與克羅埃》的開頭在旋律、力度、配器上都非常相似。旋律方面以五度上行、定音鼓滾奏的方式進行，配器方面為定音鼓、弦樂、豎琴及長笛，并以定音鼓和弦樂鋪墊，以長笛奏出“達芙妮”的主題，題材上也是描寫愛情的作品，可能兩位作曲家也從此處進行了一番參考。

譜例1的旋律處于引子部分，由雙簧管奏出。這段旋律根據(jù)研究者可發(fā)現(xiàn)，是從越劇【尺調(diào)中板】的起板過門演變而來。這個主題在作品中多次出現(xiàn)，最初出現(xiàn)是寫景，性格抒情。除譜例1中羅列的是幾個變化較大的地方外，另外還有31～32小節(jié)，作為主部單三部曲式的中段，此處描寫二人相會之景，而這個中段又與再現(xiàn)部主部中段相對應(yīng)；40小節(jié)低音弦樂組，此處以此旋律繼續(xù)描述“鳥語花香”的景色作為鋪墊，隨后在此基礎(chǔ)上吟唱“愛情主題”，展開部332小節(jié)開始在小提琴上通過模仿二胡碎弓的技法來呈現(xiàn)哭腔、不甘和類似逼婚的場景，而再次完整出現(xiàn)這個主題則是在“英臺投墳”處，并且性格也變得悲憤和剛猛。這幾次的變化基本保持了5～6小節(jié)原始的樣貌。

譜例1中羅列出來的幾處基本對原始主題進行了一定改變。展開部291開始先與5～6小節(jié)類似的方式呈現(xiàn)，但延長音的使用已經(jīng)使原有主題的拍點變得不穩(wěn)定，這種不穩(wěn)定造成的效果正好引出后續(xù)連續(xù)模進，直至309～310銅管聲部對這個主題的變形，此處先將節(jié)拍變?yōu)檎?，時值擴大一倍，并將原本第三拍上再增加一音，造成頓挫，性格變得兇狠，隨后就引出324小節(jié)主部的變體，這樣的布局同呈示部完全一樣，通過性格的改變造就了從“鳥語花香的背景下，二人甜蜜的愛情”變成“惶惶不安和痛苦的心情”的不同畫面。插部446開始是對引子部分的加花，雖說此處也是正拍進入，但切分的節(jié)奏磨平了正拍的穩(wěn)定感，且后者的十六分音符不僅使原有的主題變得踉踉蹌蹌，還模仿哭腔。而在再現(xiàn)部中，這個主題以倒影方式在長笛聲部出現(xiàn)，非常類似于呈示部40小節(jié)低音弦樂組的處理方式，但此處的處理與結(jié)束部主題甚至是奏鳴曲式省略副部的運用有著一定關(guān)聯(lián)，長笛的寫景同樣回歸了“鳥語花香”的背景，并將引子部分第4和第664小節(jié)的華彩以顫音融入進來，配合上升的旋律，進一步模仿蝴蝶翩翩起舞。

因此，可以發(fā)現(xiàn)，引子在呈示—展開—再現(xiàn)，以及插部等部分開頭都以寫景的方式出現(xiàn)，隨后引出愛情主題，但與其他主題重疊運用卻是主部當(dāng)中特有的，這將在結(jié)束部主題部分中詳細(xì)論述。

（二）主部主題的變形

主部運用變形及展衍、派生、縮減等手法，它符合“板式——變速結(jié)構(gòu)”的特點，這部作品中，如果只看或者只有這一個主題的話，那它完全具有這個特點。

9小節(jié)的主部常被稱作是“愛情主題”，后面五小節(jié)是對前面4小節(jié)的展衍，譜例2中羅列的12～13小節(jié)為主部開頭的兩小節(jié)，也是后面主部變形的主要動機，并且每次出現(xiàn)幾乎都是以它為基礎(chǔ)。第一次出現(xiàn)是在譜例2結(jié)束部“十八相送”244～246小節(jié)開頭，這個主題在此處與愛情主題基本在性格上保持一致，也正因為這樣，它具備回旋奏鳴的迭句特色，但是到了最高處后卻不像原始主題作下行，抒情中造就的“拖沓感”描寫二人的依依不舍。第三次出現(xiàn)是在譜例2展開部324～325小節(jié)，此處的性格變得較為兇狠，是以小提琴的和弦與雙音實現(xiàn)，這個主題此處一共出現(xiàn)了三次，第二次于第三拍上以前八后十六分音符的節(jié)奏型出現(xiàn)，第三次全部都是柱式和弦，并全部用下弓演奏，作曲家陳鋼后來改編的鋼琴獨奏及協(xié)奏曲版本都將此處的和弦織體變得更為密集，足見作曲家需要演奏者在這個段落中表現(xiàn)出何等的悲憤。插部I樓臺會中的主題根據(jù)學(xué)者分析，更多是吸收了越劇“西湖山水還依舊”的旋律，但是它與主部也有派生關(guān)系，比如其中的附點音型，以及與大提琴二重奏時，小提琴聲部466小節(jié)具有主部19小節(jié)的特點。插部II則是自由的散板特色，主題是建立在譜例2展開部的音型上并配以滑音進行，同展開部較為類似，以散板和急板相結(jié)合的方式出現(xiàn)三次，但這里前兩次以6小節(jié)的樂句出現(xiàn)，最后一次變成3小節(jié)的樂節(jié)，結(jié)構(gòu)的縮小似乎在醞釀著更大的情感，因此490小節(jié)的散板主題直接于578小節(jié)化為銅管組類似進行曲性格，直至向投墳主題推進。此處的主題變化通過結(jié)構(gòu)上的消減，將力量慢慢地積蓄，然后一口氣爆發(fā)出來。主部完整的出現(xiàn)是在再現(xiàn)部中表現(xiàn)“化蝶”的場景，最后一次則是尾聲713～714小節(jié)的長笛聲部出現(xiàn)主部19～20小節(jié)的旋律，如譜例2，此處是將前兩拍的主題進行加花，雖說主題并不完整，但在此處再一次回憶愛情主題也是對二者感情在情節(jié)上以音樂進行夯實。

主部的變化與引子有些類似，同樣經(jīng)歷呈示、變形、展衍或派生，最后回歸原本面貌，二者同樣在最后一次出現(xiàn)時發(fā)生變化，這兩個主題一個是寫景，一個是寫情，在結(jié)構(gòu)上勢必要進行再一次出現(xiàn)，回到鳥語花香時二人的場景，但是單靠主部“愛情主題或動機”的描述只能做到闡述，而無法升華或平息展開部的動蕩，畢竟一個再現(xiàn)部中只有一個主部。

（三）副部主題的變形

作品的副部以回旋曲式寫成，這是作曲家陳鋼先生的想法，以此來塑造“梁?！蓖叭d共讀同玩的形象，這也勾勒出了二人嬉戲時的動作畫面，相同或不同的肢體動作、語言交流的互相交織。迭句的主題來自京劇【西弦】，其中的第二個插部來自《漁舟唱晚》，以三重樂段的方式呈現(xiàn)。譜例3呈現(xiàn)的是第一個樂段開頭部分，以及在展開部“英臺抗婚”中的變化，可以發(fā)現(xiàn)通過改變節(jié)奏型使得這個主題由原來的詼諧變成極為亢奮的性格。

展開部的這種切分節(jié)奏其實在結(jié)束部257小節(jié)已經(jīng)出現(xiàn)過，它在結(jié)束部中先行出現(xiàn)，是為短小的再現(xiàn)部進行鋪墊。副部的主題描寫的是嬉戲，結(jié)束部中可以認(rèn)為是離別及對往日的回憶，而在展開部中改變性格一方面可以看作是祝英臺對往日的向往，另一方面是內(nèi)心的悲憤與不甘。展開部中的這個主題以相差五度的方式出現(xiàn)，如同是將英臺抗婚的行為一次次壓了下來，而隨后出現(xiàn)的結(jié)束部動機更像是“長亭惜別”之后對現(xiàn)實的崩潰。所以此處主題的部署與奏鳴曲式及情節(jié)沖突都是相吻合的，這些都在為再現(xiàn)部進行鋪墊并充實。

（四）結(jié)束部主題的填充

結(jié)束部采用單二部曲式，分“十八相送”和“長亭惜別”。其中譜例4結(jié)束部257～264小節(jié)的主題是這個作品的核心，一開始出現(xiàn)在結(jié)束部“十八相送”末尾，而后“長亭惜別”269～270的主題就是在此基礎(chǔ)上建立，象征二人依依不舍的分別。隨后這個主題在展開部410～425小節(jié)完整出現(xiàn)，此次出現(xiàn)改變了速度、時值和調(diào)性，時值雖被增值了，但速度加快，加上銅管聲部的三連音，徹底改變了主題性格，外加譜例1中引子主題的變形，最后兩個主題融合到一起已分不清彼此，隨后便是“樓臺相會”，看似此處是“長亭惜別”后，二人終于相見，可事實是這次的相見就是離別，因此410～425小節(jié)及之后的處理并不是完整的，無論從情節(jié)還是奏鳴曲式來說，動蕩和沖突都并未解決，所以當(dāng)展開部中這個主題再次出現(xiàn)時，迎來的是悲傷的樓臺相會，以及悲劇的結(jié)束。而在化蝶處，這個主題是在主部的中段出現(xiàn)，雖然再現(xiàn)部的主部同呈示部一樣，都保留了單三結(jié)構(gòu)，但這個中段卻成了結(jié)束部的主題，手法上與呈示部類似，比如都將譜例1中引子的主題融入進來，呈示部31小節(jié)開始是二人的相會，而此處則是共存，長笛對引子主題倒影陳述不僅是呈示部主部中段的繼承，更是對二人以蝴蝶共存并翩翩起舞情節(jié)的升華。

譜例4再現(xiàn)部685小節(jié)先將畫圈的結(jié)束部259小節(jié)的旋律以動機形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)一種期待感，隨后692～694小節(jié)是257～260小節(jié)的旋律，但并不像展開部那樣完整呈現(xiàn)，只將前4小節(jié)出現(xiàn)完后便以展衍的方式引出新旋律。到此處為止，結(jié)束部的主題在再現(xiàn)部中已經(jīng)出現(xiàn)，“長亭惜別”后，展開部呈現(xiàn)的各種動蕩以及情節(jié)上的伏筆在此處也終于得到了解決。這也是為何譜例3開頭的動機用切分的方式在結(jié)束部出現(xiàn)，它就像伏筆一樣，先在結(jié)束部營造二人的離別，然后展開部化為抗婚的主題來展現(xiàn)悲憤，而最終在再現(xiàn)部中通過主部與結(jié)束部的融合得到統(tǒng)一。從這個層面來說，奏鳴曲式戲劇沖突的部分在此處已得到統(tǒng)一，這是為了順應(yīng)情節(jié)發(fā)展而帶動主題及其變化進行的，而非調(diào)性回歸的方式，這也從另一個角度完成了奏鳴曲式再現(xiàn)部功能。而要說副部并未在再現(xiàn)部中出現(xiàn)，其實257小節(jié)副部的動機變化到展開部的抗婚的切分音型，再到此處的出現(xiàn)其實就是對副部的解答了，所以隨后的副部也就順理成章無需出現(xiàn)了。

四、變異的奏鳴曲式與戲曲板式結(jié)合

通過上述主題可以發(fā)現(xiàn)，作品不僅符合奏鳴曲式的框架，也有戲曲板式的變化。作為奏鳴曲式，呈示部中主副部的性格對比是顯而易見的，且四個部分都已齊備，展開部也對前面的主題分別進行展開。雖然最初的版本到“投墳”就結(jié)束了，即便是以這樣的方式定稿，稱呼其為無再現(xiàn)部的奏鳴曲式也并不為過，且有類似的例子，如舒曼的《第四交響曲》第一樂章（按主題性格分析）以及《魔笛》第14曲等。而后期化蝶中雖然沒有按照奏鳴原則進行，但由于主部主題中以特定的方式運用了呈示部中的結(jié)束部主題，使得故事情節(jié)與樂思緊密結(jié)合，進而形成對奏鳴曲式的統(tǒng)一，這就如同舒伯特的《第八交響曲》只有兩個樂章一樣，雖未按照傳統(tǒng)四樂章進行，但是樂思的發(fā)展是完整和統(tǒng)一的。

翻看西方的一些作品可以發(fā)現(xiàn)，未遵循奏鳴原則的也有很多，省略副部的就有韋伯《自由射手》序曲、莫扎特《費加羅的婚禮》第11曲，柴可夫斯基《黑桃皇后》前奏曲只有再現(xiàn)部等，這些同《梁?！芬粯?，也是為了情節(jié)的發(fā)展而進行省略。而在器樂作品中也能夠看到類似例子，除了舒曼的《第四交響曲》外，還有柴可夫斯基的《曼弗雷德》交響曲第一樂章只有呈示部，肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》第二樂章也是沒有再現(xiàn)部，第四樂章同《梁?！芬粯釉佻F(xiàn)時也省略副部。這些作品的共同特點就是能夠看到一個奏鳴曲式的框架，甚至是縮影。比如李斯特的《第一鋼琴協(xié)奏曲》主部主題按照主題性格分析也是省略了副部再現(xiàn)，按照調(diào)性分析，則分為呈示—展開—再現(xiàn)，其中展開部分每一個樂句的開頭呈半音向上的調(diào)性布局，按照錢仁康先生的觀點，就是一個奏鳴曲式的縮影。也就是說，奏鳴曲式的每一個部分及內(nèi)部其實都可以省略。到了20世紀(jì)，作曲家們對奏鳴曲式的改動就更大，比如韋伯恩的《交響曲》（Op.21）第一樂章，直接將主副部縱向疊置進行，因而有很多人把它當(dāng)作三部曲式進行分析，這些都應(yīng)隸屬于奏鳴曲式變異范疇中。就如作曲家所言，作品的創(chuàng)作只是吸收了西方曲式規(guī)律性的合理部分，沒有把它當(dāng)作條條框框來束縛自己，而是把奏鳴曲式每個部分與戲曲程式相互對應(yīng)起來，如表1。

從戲曲的板式來看，雖然有學(xué)者提出“板式——變速結(jié)構(gòu)”，但根據(jù)其定義，《梁?！返淖髌凡⒎嵌紒碜砸粋€主題，尤其是主副部之間，它們強烈的“靜與動”“快與慢”的對比符合奏鳴曲式兩個主題性格對比，且之間的聯(lián)系甚微，把它們的關(guān)系與越劇、京劇等戲曲旋律對比，之間的聯(lián)系就較為明顯，但是上述當(dāng)中的每一個主題自身是符合“板式——變速結(jié)構(gòu)”的特點，并且作為器樂作品的《梁祝》，無法否認(rèn)在后續(xù)尤其“抗婚”“哭靈”部分中，這些主題通過展衍、擴大或縮小等方式，它們之間也存在著聯(lián)系。另外，作品板式的變化如果嚴(yán)格劃分，也并非精確地按照“散—慢—中—快—散”的方式進行，這在“抗婚”“哭靈”中能夠看到散與快只是交替進行，因此戲曲的板式變化也并不是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈裱?。結(jié)合奏鳴曲式例子的有趙曉生的《太極》，它的板式變化就非常嚴(yán)謹(jǐn)，并且是作為主要結(jié)構(gòu)統(tǒng)領(lǐng)著作品。

所以說無論從哪個視角來看，這部作品并沒有嚴(yán)格遵循二者固有的框架，相反也可以說，作品在這兩者上都吸取一部分元素進行創(chuàng)作。但是作為奏鳴曲式而言，它所展現(xiàn)出來的對作品統(tǒng)領(lǐng)的結(jié)構(gòu)力大于后者，通過主題變化，前面埋下伏筆，并進行沖突對立，隨后再解決伏筆，以此展現(xiàn)情節(jié)發(fā)展的連貫性，并通過音樂將故事傳達給大眾。

五、結(jié)語

《梁?！肥侵腥A人民共和國成立以來一部對西方音樂體裁、音色、理論、演奏等手法高度吸收的作品，它并未墨守成規(guī)地對西方元素或中國戲曲結(jié)構(gòu)進行照搬運用，而是為了情節(jié)的推進及完滿的結(jié)局，通過對主題的變化，將原本不完整的奏鳴曲式在邏輯發(fā)展上展現(xiàn)完整性，它結(jié)合中國戲曲文化、中國民間故事，再通過對西方與中國元素的融合運用后，將所有元素有機集合并達到高度統(tǒng)一。正如作曲家所言：“《梁?！返某晒?，是集體智慧的結(jié)晶”。正因如此，這樣的作品如今能夠在世界舞臺上奏響，越來越多國外的大師們也開始關(guān)注并演奏這部作品，而這也彰顯著中國音樂同樣能夠走向世界并被更多人認(rèn)可。

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