羅新民《敦煌兩幀—商旅》創(chuàng)作技法與音響形態(tài)研究

【摘 要】交響音畫《敦煌兩幀》是作曲家羅新民以敦煌壁畫為靈感創(chuàng)作的管弦樂作品，其中第一樂章《商旅》以波斯商隊(duì)行進(jìn)的畫面為敘事核心，通過塔吉克音階構(gòu)建的異域調(diào)式、再現(xiàn)三部性曲式結(jié)構(gòu)，以及復(fù)調(diào)與音色布局的精密設(shè)計(jì)，展現(xiàn)了作曲家對東西方音樂語匯的融合能力。文章從音高組織、旋律發(fā)展邏輯、音色-音響造型、結(jié)構(gòu)布局等維度展開分析，揭示作品如何通過音列移位、卡農(nóng)變奏、音色參差對比等技法，將敦煌壁畫的靜態(tài)意象轉(zhuǎn)化為動態(tài)音樂敘事。研究發(fā)現(xiàn)，作曲家以塔吉克音階的增二度音程為核心，結(jié)合西方作曲技法的嚴(yán)謹(jǐn)性，構(gòu)建了調(diào)式統(tǒng)一性與音響多樣性的平衡，并通過音色布局的漸進(jìn)擴(kuò)張與音響造型的靈動設(shè)計(jì)，賦予作品強(qiáng)烈的畫面感與時(shí)空流動性。

【關(guān)鍵詞】《敦煌兩幀—商旅》" 音高組織" 音色布局" 音響形態(tài)" 核心調(diào)式" 異域風(fēng)格

中圖分類號：J605" "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" "文章編號：1008-3359（2024）23-0062-07

交響音畫《敦煌兩幀》是作曲家羅新民①為中央音樂學(xué)院“絲綢之路”主題音樂會創(chuàng)作的二樂章管弦樂作品，分別為《商旅》與《飛天》。2017年3月28日由中國交響樂團(tuán)在北京音樂廳首演。作品是根據(jù)作曲家本人2014年11月為中央音樂學(xué)院作品分析論壇創(chuàng)作的同名民樂五重奏重新創(chuàng)作而成。

《敦煌兩幀》的靈感來源于作曲家采風(fēng)時(shí)所見的兩幅敦煌壁畫。敦煌是絲綢之路的重要節(jié)點(diǎn)，其壁畫是視覺藝術(shù)的瑰寶，也是當(dāng)代音樂創(chuàng)作的重要靈感來源。作品通過當(dāng)代作曲技法展現(xiàn)敦煌文化的多元性與獨(dú)特性，成為其重要特色之一，即通過塔吉克族音階與其民族音樂的節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)，運(yùn)用西方音樂的典型結(jié)構(gòu)特征，將民間音樂素材與當(dāng)代作曲技法相結(jié)合，不僅生動細(xì)膩地傳達(dá)出敦煌的聲音，而且是對敦煌文化的音樂詮釋。作曲家如何通過生動形象的音樂語言惟妙惟肖地展現(xiàn)壁畫的異域風(fēng)格，給予筆者很大的研究興趣與思考空間，啟發(fā)筆者對多元文化融合進(jìn)行嘗試性探索。

其中，第一樂章《商旅》刻畫了波斯商隊(duì)行進(jìn)的畫面。清晨，單簧管如禱告聲響起，波斯駱駝商隊(duì)啟程，走向東土之路。駝商一路風(fēng)餐露宿，歷盡千辛，匯聚成浩蕩商隊(duì)。落日余暉中，伴隨著再次響起的禱告聲（中提琴），商隊(duì)漸行漸遠(yuǎn)。文章嘗試在縱向、橫向?qū)用鎮(zhèn)戎胤治鲎髌返囊舾呓M織關(guān)系、旋律材料特點(diǎn)、音色布局邏輯、音響形態(tài)，以此緬懷作曲家羅新民，解讀他獨(dú)特的創(chuàng)作思路與音樂語言。

一、核心調(diào)式的異域風(fēng)格設(shè)計(jì)與貫穿性運(yùn)用

作品《敦煌兩幀—商旅》的異域風(fēng)格首先彰顯于塔吉克音階的運(yùn)用。中國境內(nèi)的塔吉克族主要聚居于新疆塔什庫爾干塔吉克自治縣，歌曲《花兒為什么這樣紅》《帕米爾姑娘》都是根據(jù)塔吉克族調(diào)式風(fēng)格創(chuàng)作的音樂作品。塔吉克族音樂以其獨(dú)特的調(diào)式和節(jié)奏特征在中亞音樂文化中占據(jù)重要地位，調(diào)式音階中的增二度音程賦予音樂強(qiáng)烈的地域特色。作曲家對塔吉克族調(diào)式的局部調(diào)整與貫穿性運(yùn)用，進(jìn)一步深化了鮮明的異域風(fēng)格，更是對這種風(fēng)格的深度挖掘與創(chuàng)新。通過升高音階第VII級，作曲家巧妙地增強(qiáng)了調(diào)式的傾向性和擴(kuò)張力，這種調(diào)整使音樂具有獨(dú)特的張力與特色。此外，音樂自始至終貫穿核心調(diào)式，從旋律、和聲到音色布局等各層面，體現(xiàn)了音樂語言的統(tǒng)一性與平衡，音樂的整體性也得以保證。

（一）核心調(diào)式的異域風(fēng)格設(shè)計(jì)

塔吉克族音樂以增二度音程為標(biāo)志性特征，其音階結(jié)構(gòu)兼具波斯—阿拉伯音樂體系的微分音傾向與中亞民間音樂的調(diào)式游移性。作曲家在《商旅》中并未直接沿用傳統(tǒng)塔吉克音階，而是在保留塔吉克族升高Ⅲ級角調(diào)式的七聲音階基礎(chǔ)上，進(jìn)一步升高了音階的VII級，形成II—Ⅲ級、VI—VII級間的兩組增二度音程，升高的音級也為調(diào)式增加了小二度音程關(guān)系，強(qiáng)化了調(diào)式向主音的傾向性，給調(diào)式帶來較強(qiáng)的傾向性與擴(kuò)張力。運(yùn)用以“E ”為中心音的兩組“四音列 ”，音列中避免了大三度的音程進(jìn)行，保留了五聲型音列結(jié)構(gòu)特征。以下兩組四音列構(gòu)成《商旅》的核心調(diào)式E塔吉克音階，四音列音高關(guān)系一致，第二組四音列為第一組“塔吉克四音列 ”的上純五度移位，見譜例1。

核心調(diào)式通過小二度和增二度音程的運(yùn)用，保留了塔吉克族音樂的原始特點(diǎn)，其中包含四、五度音程支撐，體現(xiàn)了其民族化特點(diǎn)與五聲性音高結(jié)構(gòu)特征，異于傳統(tǒng)和聲色彩。這種民族化的和聲處理方式，使得作品在音響上呈現(xiàn)出獨(dú)特的異域風(fēng)情，同時(shí)也為旋律的發(fā)展提供了動力。

調(diào)式的動態(tài)轉(zhuǎn)換進(jìn)一步體現(xiàn)在展開部的調(diào)性布局中。例如，第36～46小節(jié)的第一次卡農(nóng)以A為中心音，通過音列上移純五度（E→A），既保持了核心音程關(guān)系，又為后續(xù)調(diào)性游離埋下伏筆。這種“移位-回歸”的調(diào)式邏輯既符合再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)的框架，又暗合商隊(duì)行進(jìn)的“出發(fā)-跋涉-歸隱”敘事線索。

（二）核心調(diào)式的貫穿性運(yùn)用

在引子中。引子的旋律主題建立在全曲的核心調(diào)式上，作品開始處以e1-e2-#d2為主導(dǎo)動機(jī)，用單簧管領(lǐng)奏恰到好處，淋漓盡致地展現(xiàn)了單簧管靈活的音響特點(diǎn)，以及木管組樂器獨(dú)有的滑音演奏技法等。這段音樂大量運(yùn)用三連音節(jié)奏型骨架，節(jié)奏自由靈動，旋律以上行跳進(jìn)與下行級進(jìn)為主要進(jìn)行特征，引子材料在其后構(gòu)成全曲旋律發(fā)展的核心材料。

在呈示部主題中。作品通過橫向旋律的調(diào)式貫穿與縱向和聲的“音列堆疊”實(shí)現(xiàn)調(diào)式統(tǒng)一性。例如，呈示部主題以E塔吉克音階為基礎(chǔ)，旋律A（e1-e2-#d2-c2-b1-a1-?g1-f1-e1）的級進(jìn)與跳進(jìn)均嚴(yán)格限定于音列內(nèi)部；伴奏聲部則通過四音列（A-B-?D-E）的縱向排列，形成調(diào)式和聲骨架。這種手法避免了傳統(tǒng)功能和聲的桎梏，轉(zhuǎn)而以音列疊加的“塊狀音響”強(qiáng)化異域風(fēng)格?！渡搪谩烦适静康闹黝}旋律運(yùn)用引子主題的素材進(jìn)行展開，由第一小提琴、第二小提琴同度演奏，第20小節(jié)e1-e2進(jìn)行保留了引子開始處上行八度的動機(jī)型音型，再以e2下行級進(jìn)的方式進(jìn)行至e1，延續(xù)了引子中以三連音為主的節(jié)奏型。

在展開部主題的高潮段落中（第90～105小節(jié)）。銅管聲部以強(qiáng)奏呈現(xiàn)主題A的卡農(nóng)變體，弦樂與木管則以D塔吉克音階的縱向排列（D-E-?F-A）作為和聲支撐。此處調(diào)式中心音雖游離至D，但音列內(nèi)部仍保留增二度核心音程，形成“調(diào)性游離而調(diào)式統(tǒng)一”的獨(dú)特效果。

在尾聲中。在低音弦樂組長音的背景中，尾聲由中提琴獨(dú)奏自由呈現(xiàn)，其旋律的音高構(gòu)成延續(xù)本曲的核心調(diào)式材料，保留引子的三連音節(jié)奏型骨架，與單簧管奏出的引子形成前后呼應(yīng)，描寫“晚霞中，波斯駱駝商隊(duì)漸行漸遠(yuǎn) ”的場景。

由上可見，第一樂章《商旅》貫穿性地運(yùn)用并展開核心調(diào)式構(gòu)成的旋律，給予聽眾深刻的印象，在音樂中仿佛可以看到商旅駱駝隊(duì)行進(jìn)于沙漠之中的畫面。

作曲家通過對核心調(diào)式的貫穿性運(yùn)用，將塔吉克族音樂的獨(dú)特風(fēng)格融入作品的各個(gè)部分。該民族音樂以特有的音階與和聲特征而聞名，尤其是核心調(diào)式中增二度音程的頻繁運(yùn)用，是其強(qiáng)烈地域性色彩的標(biāo)志。

二、樂曲結(jié)構(gòu)和結(jié)構(gòu)框架中的音高組織

（一）樂曲結(jié)構(gòu)與音樂意象的對應(yīng)

《商旅》采用西方奏鳴曲式框架，即再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)，整體結(jié)構(gòu)由引子、呈示部、連接、展開部、再現(xiàn)部、尾聲五個(gè)部分構(gòu)成。其中，呈示部的主題材料一直貫穿于全曲，展開部材料的發(fā)展來源于呈示部材料的移位、變形。在展開部中，主題以三次卡農(nóng)的形式在不同樂器組之間進(jìn)行展開和變化，變化的主要方式為音列移位、變奏。

再現(xiàn)三部性結(jié)構(gòu)是西方音樂中常見的曲式結(jié)構(gòu)，其特點(diǎn)是通過呈示、連接、展開和再現(xiàn)三個(gè)部分來構(gòu)建音樂的邏輯性和完整性，內(nèi)部同步通過材料展開與音色布局實(shí)現(xiàn)敘事性擴(kuò)展：引子中，單簧管獨(dú)奏以三連音動機(jī)（e1-e2-?d2）模擬駝鈴與禱告聲，木管滑音渲染空曠的沙漠場景，調(diào)式中心音E確立全曲基調(diào)；呈示部（第2～24小節(jié)），弦樂與木管齊奏主題A，7/8節(jié)拍與塔吉克節(jié)奏型（2+2+3）刻畫商隊(duì)行進(jìn)韻律，伴奏織體以四音列縱向排列強(qiáng)化調(diào)式和聲；展開部（第36～105小節(jié)），三次卡農(nóng)與插部交替推進(jìn)，調(diào)性從A經(jīng)D、B最終回歸E，音色從弦樂擴(kuò)展至銅管全奏，象征商隊(duì)經(jīng)歷的艱險(xiǎn)與壯大。調(diào)性以E為中心展開，展開部通過A-#F-E-B等多調(diào)域推進(jìn)。節(jié)拍以7/8為主導(dǎo)，復(fù)合節(jié)拍群（含5/8、3/8等）形成韻律張力。速度以?=160為基準(zhǔn)，展開部中段出現(xiàn)=80速度對比；再現(xiàn)部（第124～146小節(jié)），音響幅度遠(yuǎn)超呈示部，表現(xiàn)商隊(duì)歸程的輝煌；尾聲（第147～167小節(jié)），中提琴獨(dú)奏再現(xiàn)引子動機(jī)，低音弦樂長音逐漸消散，調(diào)式回歸E，畫面定格于落日余暉下遠(yuǎn)行商隊(duì)的離別。

綜上所述，作曲家借鑒了傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)布局，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)貙⒅黝}材料進(jìn)行展開與變化，作品的整體結(jié)構(gòu)布局嚴(yán)密而完整，樂曲結(jié)構(gòu)與音樂意象生動地對應(yīng)起來。具體看來，在呈示部中，調(diào)性趨于穩(wěn)定，主題樂思陳述清晰；在展開部中，音列通過移位與變奏，調(diào)性變化趨于動態(tài)，音樂逐漸變得緊張與復(fù)雜；在再現(xiàn)部中，音樂回歸平靜，再次回歸到E為中心音的核心調(diào)式。作品以音樂組織結(jié)構(gòu)推動情節(jié)，實(shí)現(xiàn)敘事性，為聽眾描述波斯商隊(duì)清晨出發(fā)后在沙漠中歷經(jīng)艱險(xiǎn)坎坷的場景。音高組織密度隨音樂情緒變化，且在不同高度的巧妙呈示也構(gòu)成了和聲的豐富變化。樂曲結(jié)構(gòu)不僅體現(xiàn)了作曲家對傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的深刻理解，更展現(xiàn)了他在樂思發(fā)展與處理材料過程中，使各音樂元素有機(jī)結(jié)合的深厚功底。

（二）呈示部的音高組織

呈示部中，弦樂組中提琴、大提琴、貝司與豎琴撥奏擔(dān)任伴奏背景，第一、第二小提琴齊奏主題。復(fù)合節(jié)拍7/8拍是塔吉克族傳統(tǒng)民間音樂中常用的節(jié)拍，以這種節(jié)拍構(gòu)成的伴奏織體和律動刻畫出行進(jìn)商隊(duì)的步態(tài)。

伴奏織體的音高構(gòu)成為主題旋律材料中a-b-#d-e四音列的縱向排列，使用E塔吉克音列（出自核心調(diào)式），貝司聲部以強(qiáng)拍的五度音程關(guān)系支撐。兩小節(jié)后伴奏織體加厚，加入巴松和單簧管。主題是由兩部小提琴奏出的一對平行樂句。第一樂句為兩部小提琴同度奏，第二樂句則是第一樂句的擴(kuò)充，3小節(jié)后兩部弦樂由同度奏變化為三度關(guān)系。兩句的調(diào)式中心音同是e。第二樂句的伴奏織體音色中，弦樂與豎琴的撥奏持續(xù)，木管轉(zhuǎn)換至圓號，低音長號與大號重疊低音線條，織體顯得更加立體、厚重。和聲上，在展開部之前則是塔吉克調(diào)式音列（f-#g-a-b-c-#d-e-f）縱向排列推至呈示部的高點(diǎn)。

整體而言，呈示部的調(diào)式、調(diào)性趨于穩(wěn)定，主題的音樂語言清晰干凈，且各旋律與伴奏聲部的層次處理得分明有序。

（三）展開部的音高組織

呈示部第二樂句之后，緊接13個(gè)小節(jié)的連接部分而導(dǎo)入展開部，調(diào)式中心音由E向A過渡，為展開部的調(diào)性做準(zhǔn)備。展開部由三次卡農(nóng)和兩個(gè)插部構(gòu)成，是呈示部材料的進(jìn)一步發(fā)展，除主題旋律材料的發(fā)展之外，還有兩條在此基礎(chǔ)上變化而成的副旋律（副旋律B與副旋律C）。這兩條旋律采用從調(diào)式中心音先級進(jìn)上行，再下行回歸的音階式織體（見譜例2和譜例3），旋律B為時(shí)值相對較長的織體形態(tài)，旋律C為十六分音符的流動式音型。旋律B為旋律C的節(jié)奏擴(kuò)大變形。

展開部的調(diào)性變換豐富，從a塔吉克調(diào)式開始陳述主題，調(diào)性與音高結(jié)構(gòu)逐步復(fù)雜化。

尤其到了第五階段與第六階段，調(diào)性轉(zhuǎn)換較快，伴奏聲部弦樂與木管組變?yōu)檎R的合唱式織體，同音反復(fù)下形成較為復(fù)雜的縱向和聲音響結(jié)構(gòu)（f-g-?a-a-?b-b-c-?d-?e）。

另外，作曲家在全曲高潮部的局部運(yùn)用了合唱式織體的和聲化思維，以支撐住銅管的強(qiáng)力度齊奏；從整體音高組織上分析，其實(shí)作曲家在創(chuàng)作中并不依靠和聲化的多聲思維，而是更注重橫向旋律線條的展開，以及展開前后的邏輯性，繼而碰撞出和聲。

通過上文對呈示部與展開部音高組織的分析，可以看到將橫向旋律縱向排列為基本和聲骨架是作品整體音高組織結(jié)構(gòu)的主要特色之一，同時(shí)也是作曲家常用的創(chuàng)作手法。其結(jié)構(gòu)這一概念不僅僅指樂曲的曲式結(jié)構(gòu)，還進(jìn)一步涉及旋律、和聲、調(diào)式等層面。如何將這些音樂要素進(jìn)行有機(jī)合理地組織在一起，體現(xiàn)了作曲家扎實(shí)的音樂創(chuàng)作功力與對敦煌文化的深刻理解。作品有力地使各層面音樂要素有邏輯的融合，且保證了旋律與和聲風(fēng)格上的統(tǒng)一性，構(gòu)建了音樂結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性。另外，作品對和聲思維的處理也為作品高潮段落的戲劇性提供強(qiáng)有力的基礎(chǔ)與動力。由此可見，音高組織對這部音樂作品的整體結(jié)構(gòu)構(gòu)建起著至關(guān)重要的作用。

和聲的動態(tài)張力帶動了音樂的動態(tài)化發(fā)展，推動了音樂的發(fā)展動力?？梢钥吹揭魳酚勺畛醭适静繕匪缄愂鰰r(shí)由中提琴、大提琴與貝司所構(gòu)成的四音和弦結(jié)構(gòu)（E-A-B-#D），發(fā)展至第六階段高潮處在塔吉克調(diào)式基礎(chǔ)上的復(fù)雜音塊結(jié)構(gòu)，以弦樂與木管疊置包含半音化的和弦（F-G-?A-?B-B-C-?D-E），再到再現(xiàn)前為了清晰地展現(xiàn)銅管組的主題旋律，弦樂組僅共同演奏了不同音區(qū)的單音E。這種靜態(tài)與動態(tài)對比如此鮮明的和聲處理源于各個(gè)部分旋律音色安排的差異性，源于對旋律襯托的不同處理，以及對樂隊(duì)音響平衡的關(guān)注。和聲的變化與襯托帶給聽眾極強(qiáng)的畫面感，同時(shí)也體現(xiàn)了與音樂意象的對應(yīng)和敘事性。

三、音響形態(tài)的安排與音色-音響布局

（一）增強(qiáng)音樂幅度的復(fù)調(diào)技法運(yùn)用

在展開部中，作曲家先后設(shè)計(jì)了旋律A的三次卡農(nóng)，并將旋律B、旋律C以復(fù)調(diào)形式貫穿于該部分，巧妙地利用復(fù)調(diào)技法構(gòu)建作品精致的音響形態(tài)。展開部的七個(gè)階段在增強(qiáng)音樂幅度的同時(shí)，以線條交織的音響形態(tài)渲染了濃烈的西域氣氛，增強(qiáng)了音樂的層次感和立體感。下文筆者將分析上述主題旋律材料如何通過復(fù)調(diào)技法推動音樂發(fā)展。

展開部的三次卡農(nóng)不僅是復(fù)調(diào)技法的展示，更是音樂張力的階段性積累。第一次卡農(nóng)位于展開部開始的第一階段中（第36～46小節(jié)）。調(diào)式中心音轉(zhuǎn)向了a，在低音提琴a-e的五度持續(xù)音鋪墊下，弦樂組以相隔一小節(jié)的卡農(nóng)呈示主題旋律A，形成綿密交織的音響效果，并以豎琴琶音作為背景。

第一階段后，中提琴拉奏副旋律C引入至展開部第二階段（第47～64小節(jié)），調(diào)式中心音轉(zhuǎn)向e。在低聲部長持續(xù)音e的背景下，開始了展開部第二次卡農(nóng)。此次卡農(nóng)以木管聲部呈示，木管組的加入進(jìn)一步豐富了音色和織體，使得音樂的張力逐漸增強(qiáng)。先由雙簧管奏出主題A，其他聲部以五度關(guān)系進(jìn)行卡農(nóng)模仿，木管聲部的調(diào)式中心音變化為e-b-#f-#c，下方的弦樂聲部以流動式音型逐漸進(jìn)入（演奏副旋律C）。

接著第二階段的是插部Ⅰ。通過副旋律B（銅管齊奏）與副旋律C（弦樂流動音型）的對比，形成“靜態(tài)敘事”與“動態(tài)沖突”的交替，進(jìn)一步豐富音樂層次。該部分由三個(gè)材料構(gòu)成，一是2支小號、3支長號與1支大號以強(qiáng)力度齊奏出的副旋律B，二是木管與圓號聲部在上方聲部奏出連續(xù)短小的二音組動機(jī)型，此動機(jī)型來源于呈示部中連接部分的材料（第25～26，33～34小節(jié)），但在原音型基礎(chǔ)上有著更大的音區(qū)跳躍跨度，三是弦樂聲部奏出連續(xù)的副旋律聲部C。在插部1中，調(diào)式中心音轉(zhuǎn)向d，節(jié)拍開始變得不穩(wěn)定，變換頻率較快。

音樂做了三次推入高潮的準(zhǔn)備，在第六階段的高潮部分，主題旋律以銅管聲部（同樂器組內(nèi)的同度齊奏）卡農(nóng)呈示。旋律的調(diào)性中心音變得不穩(wěn)定，木管與弦樂聲部以柱式和弦音型作為伴奏聲部。

第七階段為再現(xiàn)前的連接部，由4支圓號、3支小號與2支長號強(qiáng)力度齊奏旋律A的主題，弦樂與木管聲部在長音E上構(gòu)成背景，音區(qū)突然收縮變窄，以凸顯銅管聲部的主題旋律。調(diào)式中心音是b。

在展開部七個(gè)階段中，旋律A、旋律B以及旋律C一直貫穿、變化，并有邏輯地展開，在復(fù)調(diào)技法的羅織與布局下，形成綿密交織的音響形態(tài)，推動氛圍趨于濃烈，導(dǎo)向音響的張力頂點(diǎn)。此外，作曲家在音色布局上的巧妙設(shè)計(jì)也為作品的畫面感增色不少。通過巧用各樂器具有特點(diǎn)的音區(qū)獨(dú)奏，利用不同樂器組的音色對比和變化，作品成功地描繪出敦煌壁畫中的異域風(fēng)情。例如，單簧管在引子中的獨(dú)奏與中提琴在尾聲中的獨(dú)奏形成了鮮明對比，前者空靈而明亮，后者深沉而幽怨，這種音色變化不僅豐富了音樂層次，還為聽眾營造出一種身臨其境的聽覺體驗(yàn)。

（二）展現(xiàn)敦煌色彩的音色-音響布局

作為一部描繪作曲家想象中敦煌畫面的交響音畫作品，《商旅》非常注重繪畫性因素與音樂性元素之間的關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)化，以織體線條、樂器音色、音響造型為筆墨，揮毫染寫一幅風(fēng)情濃郁、色彩絢麗的音響圖景。從宏觀來看，音色布局和音響造型的組織安排對作品整體畫面的構(gòu)建至關(guān)重要。作品采用明快的敘述節(jié)奏，不會在一個(gè)音樂畫面上停留太長時(shí)間，反而注重畫面之間的切換和關(guān)聯(lián)。音色方案與音響造型更替是畫面切換的標(biāo)志。

音色-音響的參差設(shè)計(jì)。作曲家善于在相同材料、對稱結(jié)構(gòu)部位的音響配置上應(yīng)用不同的音色方案、音響造型，形成音色-音響的參差設(shè)計(jì)，豐富了音樂的畫面感。如樂曲引子無伴奏的單簧管獨(dú)奏主題，在樂曲尾聲處改為中提琴獨(dú)奏，并由中低音弦樂的細(xì)致分部奏加以烘托。呈示部主題小型樂隊(duì)的陳述規(guī)模，于再現(xiàn)部擴(kuò)展為管弦樂隊(duì)全奏，增強(qiáng)了樂曲聲勢。

逐步擴(kuò)張的音色-音響表現(xiàn)幅度。展開部的第I、Ⅱ、Ⅵ階段，作曲家設(shè)計(jì)圍繞旋律A的三次卡農(nóng)，分別以弦樂組-木管組-銅管組音色來陳述，音響分量逐步提升。Ⅲ-Ⅴ階段則分別安排銅管領(lǐng)銜的大型樂隊(duì)全奏、清亮樂器弱力度演奏的混合色彩、各樂器組由低音區(qū)至高音區(qū)的大幅度樂隊(duì)漸強(qiáng)等三種音色-音響方案，在迂回中逐漸加大音樂的力度、幅度、對比度。在主題旋律與豐富伴奏織體的恰當(dāng)配合下，音色配置的變化，結(jié)合不同調(diào)式中心音、音響造型的改變，使得各階段的音響都富有新鮮感。由此可見，展開部意在逐步、迂回地增強(qiáng)音色-音響的表現(xiàn)幅度，助推音樂畫面走向浩瀚與廣闊。

凸顯靈動的音響造型。作曲家在音響造型上時(shí)常展現(xiàn)凸顯靈動的妙筆。如第10、18小節(jié)的連接性樂句，通過木管樂器的快速吐音、連奏和弦樂器的震音，巧妙在樂句間制造音色、音區(qū)、速度上的對比，緊湊句法的同時(shí)也切換了畫面。展開部中，異域風(fēng)格的裝飾性音調(diào)在各聲部間的相互模仿也具有很強(qiáng)的線條造型性。

四、結(jié)語

作曲家羅新民的管弦樂作品《敦煌兩幀—商旅》通過塔吉克音階的改造、復(fù)調(diào)技法的敘事化運(yùn)用，以及音色布局的繪畫性設(shè)計(jì)，以管弦樂豐富的音色、精妙的織體設(shè)計(jì)，以及作曲家卓越的音樂創(chuàng)作力與想象力，實(shí)現(xiàn)了敦煌壁畫從視覺到聽覺的跨媒介轉(zhuǎn)化。這不僅是對絲綢之路文化的音樂致敬，更展現(xiàn)了作曲家融合東西方音樂語匯的卓越能力。

音樂構(gòu)思上，作品巧妙地將塔吉克族音階與節(jié)奏節(jié)拍特點(diǎn)融入德奧音樂的結(jié)構(gòu)框架中，以再現(xiàn)三部性曲式為基礎(chǔ)，通過旋律的展開、模進(jìn)與變形，將音樂材料有邏輯地組織起來。這種結(jié)構(gòu)上的精心設(shè)計(jì)不僅使旋律集中而不零散，更通過合理選擇音色，將鮮明的主題特征呈現(xiàn)給聽眾。在旋律材料的特點(diǎn)、發(fā)展與布局上，作曲家在展開部中精心設(shè)計(jì)三次主題的卡農(nóng)，分別通過弦樂組、木管組、銅管組展示，層層遞進(jìn)地推動音樂走向高潮。同時(shí)，在作品的引子與尾聲部分，作曲家巧妙地運(yùn)用單簧管和中提琴的獨(dú)奏，選用其富有特色的音域與織體，例如，獨(dú)奏單簧管在空靈音色下演奏出跨越型的三連音音型，仿佛讓人置身于一望無際的沙漠中，樂器各自特性聲音的表達(dá)使得音樂形象刻畫得非常生動逼真。

音響形態(tài)安排上，作品通過七個(gè)階段展開，在復(fù)調(diào)技法布局中，通過旋律A，B，C的貫穿，與各樂器組卡農(nóng)主題構(gòu)成復(fù)調(diào)化陳述思維，以增強(qiáng)音樂幅度與表現(xiàn)力，為展現(xiàn)敦煌色彩的音色-音響布局編織音響圖景。音色-音響的參差設(shè)計(jì)，逐步擴(kuò)張的音色-音響表現(xiàn)幅度，凸顯靈動的音響造型，均展現(xiàn)其深厚的配器功力，以及對樂曲不同結(jié)構(gòu)音響的多樣性與造型性的風(fēng)格處理。

《敦煌兩幀—商旅》的成功與新穎，不僅在于作曲家運(yùn)用西方作曲技法將民間音樂素材合理性地構(gòu)建，以嫻熟的作曲技巧將這些元素靈活地組織起來，呈現(xiàn)出真實(shí)的畫面感和異域性特征。更重要的是，他的創(chuàng)作不僅展現(xiàn)了對多元文化的深刻理解，更體現(xiàn)了他在音樂創(chuàng)作上的創(chuàng)新精神和藝術(shù)追求。純粹樸實(shí)的音樂語匯，不僅是對敦煌文化的音樂詮釋，更是對多元文化融合的一次成功探索。

當(dāng)然，作曲家羅新民的音樂學(xué)習(xí)經(jīng)歷也對《商旅》的創(chuàng)作有深刻影響。筆者回憶起2017年的一次講座中，他曾提到自己多年擔(dān)任樂隊(duì)長笛手的經(jīng)歷，數(shù)年來，置身樂隊(duì)演奏員的過程讓他積累了大量的管弦樂隊(duì)音響。這部作品中，他也以擅長的創(chuàng)作方式，充分發(fā)揮音樂才能，細(xì)膩地塑造旋律，譜寫音樂，傳達(dá)了對敦煌文化與藝術(shù)的尊重與理解，將流淌于心間的音樂充分表達(dá)出來?！抖鼗蛢蓭窌r(shí)?；厥幵诙?，這是作曲家留給人們的寶貴遺產(chǎn)，他的音樂作品永載心間。謹(jǐn)以此文深切追憶并永遠(yuǎn)緬懷他那杰出的音樂才能與永恒卓越的藝術(shù)境界。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張琪.身臨其境在敦煌：羅新民《敦煌兩幀》中的異域風(fēng)情與創(chuàng)作意涵解析[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2020（02）：67-80.

①羅新民（1955—2025）：中央音樂學(xué)院作曲系教授、作曲家、音樂教育家。代表作有：管弦樂《花兒組曲》（1996年）、交響合唱《穆什塔格》（1998年）、小提琴協(xié)奏曲《劉三姐》（2003年）等。