戲曲音樂兩大結(jié)構(gòu)體式的異同

【摘 要】中國戲曲音樂不斷發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)中，出現(xiàn)了各種各樣的聲腔形式，這些聲腔大多是依據(jù)劇種來劃分的，而且一般都是按照其起源的地方或者流傳的區(qū)域來命名，在此背景下，一些劇種和聲腔相互融合、彼此吸收，等它們流傳到不一樣的地區(qū)時(shí)，又會(huì)跟當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂結(jié)合在一起，產(chǎn)生許多新的戲曲腔調(diào)。文章主要是討論戲曲音樂的結(jié)構(gòu)分類情況，將其分成板腔體和曲牌體這兩大類，板腔體和聯(lián)曲體在結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和表現(xiàn)功能方面存在差異，各自形成了獨(dú)立的體系，但是在發(fā)展過程中，兩者相互影響且相互融合，聯(lián)曲體為板腔體的產(chǎn)生提供基礎(chǔ)，板腔體的出現(xiàn)也讓聯(lián)曲體的表現(xiàn)形式更加豐富，所以說盡管聯(lián)曲體和板腔體各自獨(dú)立，但是它們共同構(gòu)成了一個(gè)更大的體系，文章通過對具有代表性劇種結(jié)構(gòu)的對比分析，探討它們的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】戲曲" 戲曲音樂結(jié)構(gòu)" 昆曲" 京劇表演

中圖分類號(hào)：J805" "文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A" "文章編號(hào)：1008-3359（2024）23-0031-06

板腔體和曲牌體是中國戲曲音樂中很常見的兩種音樂結(jié)構(gòu)形式，板腔體以某一單一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過節(jié)奏、力度，以及音區(qū)等方面的變化，展現(xiàn)出豐富多樣的唱腔和情感，板腔體中不同板式的變化，增強(qiáng)了戲曲音樂的表現(xiàn)能力，能清晰地塑造出人物性格，推動(dòng)劇情不斷向前發(fā)展。曲牌體是把多種曲調(diào)組合或反復(fù)使用，采用雜言句式呈現(xiàn)更豐富的音樂風(fēng)格，其結(jié)構(gòu)靈活自由，這兩者相互結(jié)合并不斷發(fā)展，豐富了戲曲的表現(xiàn)形式，促使戲曲音樂在不同劇種中形成各自有特色的音樂風(fēng)格，充分體現(xiàn)出戲曲藝術(shù)在音韻和表現(xiàn)力等方面的多樣性。

一、戲曲音樂兩大結(jié)構(gòu)體式

（一）板腔體

文章研究的板腔體音樂，主要是以單一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過改變各種音樂元素來展現(xiàn)多樣的唱腔，這些改變包括節(jié)拍、速度、力度的調(diào)整，以及音符和字位的疏密變化，形成不同的板式，如：原板、慢板、散板和搖板等，同時(shí)音區(qū)、音域的靈活運(yùn)用，調(diào)式、結(jié)構(gòu)、潤腔和發(fā)聲方式的變化，也能衍生出不同的腔調(diào)和反調(diào)，展現(xiàn)不同角色的特色，使唱腔體系更加豐富。在歌詞方面，板腔體戲曲一般采用對偶句式，以七言和十言為主，字?jǐn)?shù)對稱且工整。

在新四大聲腔里，比較年輕的梆子腔、皮黃腔，以及像越劇、評(píng)劇這類近現(xiàn)代發(fā)展起來的地方戲曲都屬于板腔體結(jié)構(gòu)，各種唱腔前面會(huì)標(biāo)有不同的行當(dāng)、聲腔，以及板式名稱，就比如老生（二黃原板）和旦腔（西皮二六）等，韻文通常是以七字、十字（或者五字）對偶句作為主要形式。每段唱詞是由上下句構(gòu)成的，形成基本的表意單元，每個(gè)段式的板腔音樂都有其獨(dú)特的曲式、調(diào)性和情感，像京劇老生原板主要是商調(diào)式，能表現(xiàn)出穩(wěn)重、敘事性比較強(qiáng)的特點(diǎn)；二黃搖板同樣是商調(diào)式，適合用來表達(dá)激烈或者復(fù)雜的情感。整個(gè)劇目借助行當(dāng)、聲腔、板式等方面的變化和組合，塑造人物且推動(dòng)劇情發(fā)展，唱腔結(jié)構(gòu)的逗、句、段、套等層次是按照唱詞的組織方式，從小到大地依次遞進(jìn)，段、句、節(jié)、逗之間常常會(huì)有過門或者墊頭音樂，起到清晰分隔的作用。在劇種音樂形成的過程中，為了增強(qiáng)表現(xiàn)力，常常會(huì)通過篩選出最具代表性和可塑性的曲調(diào)，衍生出不同的板式和行當(dāng)，同時(shí)采用加“腔兒”的手法來提升音樂表現(xiàn)性。

在戲曲不斷發(fā)展的過程當(dāng)中，板腔體結(jié)構(gòu)在許多劇種里都有著廣泛的運(yùn)用情況，比如說梆子腔和皮黃腔作為新四大聲腔里的新興流派，它們都采用這樣的板腔體結(jié)構(gòu)，與此同時(shí)，像越劇和評(píng)劇等近現(xiàn)代的地方戲劇也都是以板腔體作為基礎(chǔ)，慢慢地發(fā)展出了各自獨(dú)特的戲曲音樂風(fēng)格。

（二）曲牌體（曲牌聯(lián)綴體）

曲牌體音樂是由一個(gè)或者多個(gè)曲調(diào)所構(gòu)成的，這些曲調(diào)被人們稱作“曲牌”，曲牌體戲曲音樂就是把這些曲牌或者是將多個(gè)曲牌經(jīng)過反復(fù)組合，以此呈現(xiàn)劇情以及人物性格，它的唱詞一般采用雜言句的形式，句式大多是長短句或者自由體。

在我國一些較為古老的腔系當(dāng)中，例如昆腔和高腔等均采用曲牌體結(jié)構(gòu)，起源于地方歌舞的采茶戲、花鼓戲、秧歌戲等同樣運(yùn)用了這種結(jié)構(gòu)，隨著劇種音樂逐漸形成與發(fā)展，曲調(diào)數(shù)量增多，成為提升戲劇表現(xiàn)力的重要方式，于是成熟的曲牌體唱腔音樂展現(xiàn)出曲調(diào)豐富、牌名繁多的特性。不同的唱腔有著不同的曲牌名稱，像《步步嬌》和《懶畫眉》等，韻文詞體大多是雜言體，因此被稱作長短句，每個(gè)曲牌是表達(dá)的基本單元，每首曲牌的音樂都具備獨(dú)特的曲式、調(diào)式和調(diào)性，表現(xiàn)出不一樣的情感特點(diǎn)，比如《朝元歌》采用商調(diào)式，適合表現(xiàn)柔美與纏綿的情感，而《小桃紅》同樣是商調(diào)式，卻更適宜表達(dá)悲傷和痛苦的情感。整個(gè)劇本或者某一出里的唱腔會(huì)依據(jù)劇情需要選用不同曲牌，按照特定的組合方式來塑造人物，以及推動(dòng)故事發(fā)展，唱詞數(shù)量與音樂結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系多樣又復(fù)雜，例如一字句的唱詞可能對應(yīng)長腔句，而多字句的唱詞則可能伴隨短腔句。腔詞的結(jié)構(gòu)和層次不一定是遞增的，腔詞的布局也不一定嚴(yán)格統(tǒng)一或者同步，曲牌中的句和逗之間通常沒有樂器過渡或銜接，唱腔通常一口氣唱完，致使句逗之間不容易區(qū)分，在劇種音樂發(fā)展進(jìn)程中，為了增強(qiáng)戲劇表現(xiàn)力，常常通過增加曲調(diào)數(shù)量的辦法來豐富音樂，所以高水平的曲牌體唱腔呈現(xiàn)出曲調(diào)多樣化、牌名繁雜的特點(diǎn)。

二、劇種的腔調(diào)規(guī)律

（一）板腔體的腔調(diào)規(guī)律

文章要說的京劇是板腔體戲曲里很典型的代表，它主要的唱腔體系是由“西皮”和“二黃”這兩大聲腔構(gòu)成的，合起來叫作“皮黃腔”，從旋律方面來講，“西皮”具有跳進(jìn)音程，音區(qū)相對比較高，常常運(yùn)用“宮”調(diào)式，其旋律顯得挺明亮、華麗，還帶著那么一點(diǎn)兒尖銳感。在節(jié)奏比較平緩的時(shí)候，“西皮”常常會(huì)展現(xiàn)出明快、抒情的喜劇場景，以及愉快的人物情緒，當(dāng)節(jié)奏處于較快或者激烈的狀態(tài)時(shí)，它就被用來描繪激動(dòng)、熱烈的戲劇沖突和情感。

文章提及的“二黃”一般會(huì)采用級(jí)進(jìn)音程，其音區(qū)相對偏低，大多屬于“商”調(diào)式，旋律的整體色調(diào)看上去比較沉穩(wěn)、凝重，在節(jié)奏較為緩慢時(shí)，“二黃”常常被用來展現(xiàn)壓抑、悲傷的情節(jié)，以及人物的情緒，而當(dāng)處于強(qiáng)勁節(jié)奏時(shí)，它更能凸顯悲壯、激烈的戲劇張力，以及深沉的情感?！拔髌ぁ焙汀岸S”在進(jìn)入演唱的時(shí)候有一定的差異，“西皮”是從弱拍開始起唱的，其節(jié)奏的強(qiáng)弱關(guān)系不太清晰，旋律更有流動(dòng)的感覺，會(huì)給人一種輕盈、柔和的感受；“二黃”則從強(qiáng)拍開始，節(jié)奏較為穩(wěn)重，這增強(qiáng)了旋律的力量感與凝重感，營造出一種沉靜、悲涼的氛圍。

這些特點(diǎn)是“西皮”與“二黃”的典型表現(xiàn)，不過在實(shí)際運(yùn)用時(shí)，它們有多種變化形式，京劇在持續(xù)發(fā)展過程中，不僅派生出反西皮和反二黃等不同形式，還吸收了來自其他地方劇種的腔調(diào)，比如南梆子、四平調(diào)、高撥子等，這些腔調(diào)在保持自身特色的同時(shí)，其旋律風(fēng)格與“皮黃”相近或者相互融合，所以被歸到“皮黃”體系。

（二）曲牌體的腔調(diào)規(guī)律

文章研究的昆曲是曲牌體戲曲里較具代表性的一類，其音樂結(jié)構(gòu)主要圍繞曲牌展開，曲牌在不同情境下有多種含義：一方面，它指南北曲和民間小曲等非板腔體曲調(diào)，常用于戲曲填詞與器樂演奏；另一方面它也代表從元代起的各類曲調(diào)，包含南北曲、時(shí)調(diào)等，每種曲牌在曲調(diào)、唱法、字?jǐn)?shù)、句法、平仄等方面都有固定規(guī)范，這些規(guī)范共同構(gòu)成填詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

文章探討的昆曲，其曲牌來源特別廣泛，包括唐宋大曲、詞調(diào)、南宋唱賺、金元宮調(diào)、明初南戲、宗教音樂、民間勞動(dòng)歌、市井叫賣聲、明清小曲、少數(shù)民族歌謠，以及其他民族音樂等，曲牌是把語言和音樂結(jié)合起來的聲樂藝術(shù)形式，它的文字結(jié)構(gòu)大多是長短句形式，在句數(shù)、用韻、字?jǐn)?shù)，以及四聲平仄等方面都有嚴(yán)格要求。在音樂方面每個(gè)曲牌都有獨(dú)特的曲式、調(diào)式，以及情感表達(dá)，起初曲牌大多是聲樂作品，不過隨著戲曲不斷發(fā)展，有一部分曲牌逐漸被改編成器樂演奏形式，形成獨(dú)立的器樂曲牌，像《風(fēng)入松》《普天樂》等就是如此，另外還有一部分器樂曲牌源自民間曲目，比如《八板兒》《句句雙》等。

三、劇種的宮調(diào)規(guī)律

（一）板腔體劇種宮調(diào)規(guī)律

在板腔體戲曲當(dāng)中，唱腔通常是圍繞特定行當(dāng)?shù)摹盎厩恍汀眮碚归_的，依靠移調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)或者旋律方面的變化生成不一樣的唱腔，這樣去適應(yīng)不同角色的需求，為突出人物的性別、年齡，以及性格，唱腔的基本腔型大致分為生腔和旦腔。就像京劇中的皮黃腔，旦腔是從生腔演變過來的，并且通過調(diào)式變化得到衍生，在二黃腔里面，旦腔把生腔的主音向上移動(dòng)四度，形成調(diào)式對比，而在西皮腔里，旦腔通過旋律上升五度，和生腔形成顯著差別，因?yàn)榕月暡康囊粲虮饶行砸?，如果不做調(diào)式轉(zhuǎn)換，女聲演唱就會(huì)受到比較大的限制。通過這種移調(diào)的手法，音域差異縮小了，解決了男女對唱當(dāng)中的音域問題，在京劇中，二黃腔和西皮腔利用“移宮返調(diào)”的技巧衍生出了反二黃和反西皮，具體來說反二黃是把“宮調(diào)”轉(zhuǎn)成“角調(diào)”，讓生腔在原來二黃腔的基礎(chǔ)上使調(diào)式下降四度，形成d商與a徵音階的變化。而旦腔的反二黃則是通過主音變化和調(diào)式從徵轉(zhuǎn)為商，形成和生腔反二黃的對比，反西皮腔則是通過“同宮轉(zhuǎn)調(diào)”手法，把西皮腔的宮調(diào)轉(zhuǎn)為羽調(diào)，山東呂劇也運(yùn)用了類似的“移宮返調(diào)”技巧，衍生出反四平，將調(diào)式從徵調(diào)轉(zhuǎn)為宮調(diào)，結(jié)合四度移調(diào)和調(diào)式變化，保留原調(diào)的節(jié)奏與行腔特征。作為梆子腔的代表，豫劇借鑒京劇的調(diào)派生方法，通過移調(diào)創(chuàng)造了多種反調(diào)板式，形成獨(dú)特的旋法和調(diào)式體系 。

（二）曲牌體劇種的宮調(diào)規(guī)律

在昆曲這個(gè)劇種當(dāng)中，“宮調(diào)”這一概念與中國古代樂理里的“宮調(diào)”存在著一種既相關(guān)卻又有所不同的聯(lián)系，古代樂理中的“宮調(diào)”指的是以“宮”音作為主音的調(diào)式，如其他的“商調(diào)”“角調(diào)”“徵調(diào)”，以及“羽調(diào)”等調(diào)式，它們分別是以“商”“角”“徵”“羽”音作為主音的。當(dāng)這些調(diào)式與十二律呂相互結(jié)合起來的時(shí)候，“宮調(diào)”便具備音高以及調(diào)式雙重屬性，昆曲在南北曲的音階使用方面是具有差異的，南曲主要采用的是五聲音階，而北曲使用的則是七聲音階，雖說南北曲都屬于昆曲體系，不過在形成初期以及后續(xù)發(fā)展進(jìn)程中受到地域文化差異影響，逐漸呈現(xiàn)出風(fēng)格各異但又相互補(bǔ)充的特點(diǎn)。這些差異主要體現(xiàn)在音階、讀字、調(diào)和韻、詞曲關(guān)系、旋法特點(diǎn)、唱法特點(diǎn)、演唱形式，以及劇目等方面，除此之外，南北曲在加襯、組套、腔格使用，以及曲式結(jié)構(gòu)等方面也具有明顯不同，兩者都是以曲牌作為基本單元，包含宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式曲牌。在套曲中借助曲調(diào)或者調(diào)性的變化來展現(xiàn)劇情和人物對比，在劇情發(fā)展的時(shí)候，可通過同宮曲牌旋律的多樣化變化或者移宮轉(zhuǎn)調(diào)來表現(xiàn)，在劇情轉(zhuǎn)折的時(shí)候，除了借宮，還可以通過調(diào)高或者調(diào)性的改變來增強(qiáng)表現(xiàn)力，轉(zhuǎn)調(diào)可發(fā)生在不同曲牌之間或者同一曲牌內(nèi)部，所以宮調(diào)在南北曲中既有共同的地方，也各有自身的特色。

四、劇種的板式規(guī)律

（一）板腔體的板式規(guī)律

文章以京劇為例，在板腔體里，各板式有著不一樣的規(guī)律變化，分為二黃板式和西皮板式。

1.二黃板式

分為主體板式和附屬板式：

主體板式涵蓋上板類，其中原板是一板一眼，為2/4拍，節(jié)奏處于中等水平，句板起落之際，風(fēng)格顯得沉穩(wěn)，比較適合用來敘事或者抒情，慢板是一板三眼，屬于4/4拍，它還可細(xì)分成慢三眼、中三眼，以及快三眼。當(dāng)速度較慢的時(shí)候，旋律的花樣會(huì)增多，抒情性也會(huì)增強(qiáng)，距離自然語言形態(tài)較遠(yuǎn)，歌唱性比較強(qiáng)，它是原板的擴(kuò)展，并且更為復(fù)雜，慢板也就是二眼板，是一板二眼，為3/4拍，分成慢二眼和快二眼，速度越慢的話，旋律就越復(fù)雜，抒情性會(huì)更強(qiáng)，歌唱性也更突出，屬于原板的延伸而且加重。二六板是一板一眼，2/4拍，適合敘事，節(jié)奏較快，可推動(dòng)劇情發(fā)展，是原板的簡化和緊縮，快板沒有眼是1/4拍，節(jié)奏比二六板更快，適合表現(xiàn)急促的情緒，常常被用于增強(qiáng)戲劇效果。

主體板式包含散板類。比如：自由節(jié)拍，其節(jié)拍較為自由，可以靈活運(yùn)用，可依據(jù)劇情的具體需要來調(diào)節(jié)，它既可展現(xiàn)出角色強(qiáng)烈的情感，也可以用于那種較為輕描淡寫的敘述之中；滾板同樣是自由節(jié)拍，帶有緊唱與散唱交替出現(xiàn)的特征，經(jīng)常被用于表現(xiàn)悲傷和哭訴的情境，所以也稱為“哭板”。

主體板式也包含混合板類，當(dāng)中有一種搖板，它的唱腔較為自由，而伴奏是無眼的，搖板混合了不同板式的特點(diǎn)，可很好地表現(xiàn)出緊張或者復(fù)雜的情感變化，一般被稱作“緊打慢唱”。

附屬板式涵蓋上板類，其中包括回龍，它常見的節(jié)拍形式是“一板三眼”“一板一眼”，記譜方式為4/2、2/4，回龍是一個(gè)獨(dú)立的下句結(jié)構(gòu)，沒辦法單獨(dú)當(dāng)作唱段，而要接在導(dǎo)板后面使用，回龍的前半部分常常帶有垛，到了句尾則是大甩腔。這種唱腔常常用于“聯(lián)套”的開頭部分，聽起來很有氣勢，作用明顯，還有垛板，它包含“一板三眼”“一板一眼”“有板無眼”，常見的記譜有4/4、2/4、1/4，垛板大多由三、四、五字的詞組構(gòu)成，層次很清晰，頂板重復(fù)演唱，既適合講故事，也能增強(qiáng)戲曲的感覺。二黃垛板在下句結(jié)構(gòu)中經(jīng)常被使用，甚至有時(shí)候可以插入好多唱詞，形成插入段，不過在整體結(jié)構(gòu)里還是屬于插入部分，散板類里導(dǎo)板沒有固定記譜，主要作為唱段開始的獨(dú)立上句，起到引導(dǎo)作用，清板包括上板或散板，是從越劇吸收過來的，詳細(xì)內(nèi)容可以看越劇中的“清板”?？揞^通常是上板或散板，唱詞常常帶有附加句，唱腔低回婉轉(zhuǎn)，用來表現(xiàn)悲傷、哭泣等情感，它插入上板時(shí)按照上板的節(jié)奏，插入散板時(shí)按照散板節(jié)奏，頂板不是一種板式，而是傳統(tǒng)的起唱方式，跟回龍類似，有時(shí)可以采用二黃過門起唱，或者取消過門，直接用“頂板”起唱。碰板不是一種板式，而是一種起唱方式，可以應(yīng)用于慢板或原板，既可從句子的第一個(gè)停頓開始唱，也可從其他停頓處起唱。

2.西皮板式

文章對主體板式進(jìn)行分類，一是原板生腔為一板一眼，采用2/4記譜，旦腔是一板三眼，用4/4記譜，速度適中，在2/4記譜時(shí)從眼位起板落板，4/4記譜時(shí)同樣從眼位起板落板，其風(fēng)格跳躍且有動(dòng)力，適合敘事與抒情，是各行當(dāng)?shù)幕A(chǔ)板式，所以被稱為“基本板式”。二是慢板為一板三眼，4/4拍記譜，分為慢、中、快三眼，速度越慢抒情性就越強(qiáng)，旋律會(huì)變得更復(fù)雜，偏離自然語言形態(tài)，歌唱性也會(huì)增強(qiáng)，還有慢板（3/4拍），為一板二眼，分慢、快兩種，越慢抒情性越濃厚，旋律復(fù)雜，離語言自然形態(tài)越遠(yuǎn)，歌唱性更強(qiáng)。三是二六板，分慢二六、中二六，是一板一眼，2/4記譜，快二六則是1/4記譜，此板式在西皮中很靈活，使用頻率高，慢、中二六適合敘事或抒情，快二六有很強(qiáng)的戲劇性影響，慢二六多為三腔節(jié)，中快二六多為兩腔節(jié)，逗間通常不設(shè)過門，僅有小墊頭。然后是流水板，無眼，一板1/4記譜，句式結(jié)構(gòu)大致一樣，七字句約六板，十字句約九板，常用于敘事、爭辯，或推動(dòng)氣氛達(dá)到高潮，是二六板的簡化形式。四是快板，與流水板相似，結(jié)構(gòu)和風(fēng)格類似，節(jié)奏較快。

另外，附屬板式包含上板類，其中回龍是一板一眼的節(jié)奏，按照4/4記譜，還有一板三眼的情況，是2/4記譜，傳統(tǒng)西皮里面有回龍腔，不過它并不作為附屬板式存在，現(xiàn)代戲把二黃聲腔中的回龍引入，用作新創(chuàng)的板式。散板類方面：①導(dǎo)板是自由節(jié)拍，跟二黃板式有些相似；②清板是從越劇吸收過來的，類似上板或者散板；③哭頭既可以是上板，也可以是散板，詞句大多是虛詞或者附加詞，腔句長短不一樣，插入上板的時(shí)候就是上板節(jié)奏，插入散板的時(shí)候就是散板節(jié)奏，在悲傷部分比較常見；④回龍腔作為附屬腔，一般是連接慢板、原板、二六、哭頭等板式之后，形成比較固定的旋律結(jié)構(gòu)。

板腔體通過“散—慢—中—快—散”這種節(jié)奏模式展現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲曲音樂特有的節(jié)奏規(guī)律，它以某一腔調(diào)為基礎(chǔ)，借助節(jié)奏和節(jié)拍的不同變化，形成多樣的板式，以表達(dá)不同情感，戲曲聲腔可依靠節(jié)奏和節(jié)拍的對比，將情感與生活聯(lián)系起來，塑造出豐富的音樂形象，使戲曲的表現(xiàn)形式更加豐富。

（二）曲牌體的板式變化規(guī)律

文章所講述的昆曲中的板式可從三個(gè)方面進(jìn)行剖析，一是節(jié)拍形式，其中包含三眼板，也就是4/4拍，呈現(xiàn)出一板三眼的形式，類似于某種拍子，還有一眼板，它是2/4拍，為一板一眼的樣式，無眼板是1/4拍，也就是流水板。散板則是自由節(jié)拍，三眼帶贈(zèng)板是8/4拍，相當(dāng)于拍子，接著來講曲牌的用板要求，南北昆曲在這方面存在差異，南昆相對較為嚴(yán)格，每個(gè)曲子里的板數(shù)、唱詞在板里的位置，以及前后句、曲牌之間的銜接都有著固定規(guī)則，北昆則比較自由，常常依據(jù)襯字?jǐn)?shù)量來調(diào)整節(jié)拍，具有“死腔活板”的特點(diǎn)。還有板的運(yùn)用方式，它們代表著不同的節(jié)奏形式，像“正板”或者“實(shí)板”是音和板同時(shí)出現(xiàn)，“險(xiǎn)板”或者“閃板”是音出來之后再出板，“腰板”或者“掣板”是延音之后下板，“截板”或者“絕板”是聲音完全結(jié)束后才下板。根據(jù)角色的不同，昆曲還可以分成細(xì)曲、中曲、粗曲，這些變化實(shí)際上展現(xiàn)了不同板式的表現(xiàn)情況，昆曲的板式變化主要有擴(kuò)板、抽眼和散板三種形式，擴(kuò)板是通過細(xì)分節(jié)拍或者擴(kuò)展原來的板位，讓旋律更加豐富，還用小腔來增強(qiáng)表現(xiàn)力。南昆常見把三眼板按比例放大一倍，形成8/4拍的三眼帶贈(zèng)板，反過來“抽眼”是通過去掉小眼來縮小節(jié)拍，讓旋律更緊湊有力，同時(shí)保持唱詞字位和曲式結(jié)構(gòu)不變，昆曲的曲牌聯(lián)套形式，通過變化節(jié)拍和速度來表達(dá)人物的情緒變化或者場景轉(zhuǎn)換。板式的變化與轉(zhuǎn)換是昆曲的表現(xiàn)手法之一，轉(zhuǎn)板可以在不同曲牌之間發(fā)生，也能在曲牌內(nèi)部根據(jù)需要進(jìn)行，轉(zhuǎn)板通常遵循“散—慢—中—快—散”的節(jié)奏規(guī)律。

雖說不同劇種的板式表現(xiàn)形式存在差異，然而在昆曲這種曲牌聯(lián)套劇種當(dāng)中，板式的變化和布局在其表現(xiàn)方式里起著相當(dāng)關(guān)鍵的作用，板腔體劇種的板式變化跟昆曲曲牌聯(lián)套中的板式結(jié)構(gòu)從本質(zhì)上來說是相同的。

五、音樂與唱詞特點(diǎn)

（一）板腔體音樂與唱詞特點(diǎn)

板腔體是如梆子腔、皮黃腔等戲曲采用的一種重要的演唱形式，它與曲牌體的長短句不同，板腔體的歌詞大多是五言、七言或十言的對仗樣式，還會(huì)依照一定的格律，押韻方面一般具有“一三五不論，二四六押韻”等規(guī)則，單句末尾為仄聲，雙句末尾為平聲。句數(shù)不固定，其他字的平仄也較寬松，板腔體的演唱較為自由，不會(huì)受限于固定的曲調(diào)或唱腔，詞和曲也不一定要完全吻合，就拿京劇《哭祖廟》來講，唱詞有時(shí)能達(dá)到一百多句，有時(shí)卻只唱兩句，同一段歌詞既可以用一眼板來演唱，也可以用三眼板來演唱，這體現(xiàn)出了板腔體的靈活性與變化性。

（二）曲牌體音樂與唱詞特點(diǎn)

文章要講的昆腔運(yùn)用的是曲牌體音樂結(jié)構(gòu)，它是將多個(gè)各自獨(dú)立的曲牌依據(jù)戲劇的具體需求串聯(lián)在一起形成的，這里說的“曲牌”指的是具有固定旋律模式的東西，一般是用來填詞的，其來源十分廣泛，包含各地的山歌、小調(diào)，還有雜劇、唱賺、諸宮調(diào)，甚至外來民族曲調(diào)等也在其中。有一部分曲牌名稱的來源已經(jīng)無法考證了，不過通常來說，曲牌名稱主要是用來標(biāo)識(shí)旋律模式的，在昆劇里曲牌可分為兩種類型：一種是只有純音樂伴奏曲牌，這種曲牌是用來烘托氛圍或者配合演員動(dòng)作的；另一種是帶有歌詞的唱腔曲牌，這是昆曲里最為常見的類型，唱腔曲牌不僅有固定的旋律框架，對歌詞也有特定要求，它的格律和詞牌是相承的關(guān)系，然而因?yàn)榧右r字變得越來越多，原始的詞格框架常常很難辨認(rèn)出來。就像《浣紗記·打圍》當(dāng)中的一段〔朝天子〕，雖說總句數(shù)符合要求的十一句，但是每一句的字?jǐn)?shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過常規(guī)，比如“遍江南獨(dú)我尊，氣凌云湖海吞，看威行四海聲名振……”雖說曲牌體是依照依腔填詞這樣的創(chuàng)作方式形成的旋律模式，不過這個(gè)模式僅僅只是提供了一個(gè)基礎(chǔ)框架而已，就算是在同一出戲里使用相同的曲牌，就像〔朝天子〕，它的表現(xiàn)形式也會(huì)因?yàn)榍榫巢灰粯佣霈F(xiàn)一些變化。

六、結(jié)語

板腔體跟曲牌體在腔調(diào)、板式，以及宮調(diào)等方面有很多不一樣的地方，雖說它們都屬于同一個(gè)戲曲音樂體系，但各自有著不同的特點(diǎn)和風(fēng)格，曲牌體很看重曲牌變化，它的情感表達(dá)特別細(xì)膩，腔調(diào)和板式的變化也挺靈活，旋律連貫又流暢。板腔體強(qiáng)調(diào)固定的腔調(diào)和規(guī)范的板式，宮調(diào)和音階的運(yùn)用能體現(xiàn)出其沉穩(wěn)嚴(yán)肅的風(fēng)格，板腔體和曲牌體在戲曲音樂表現(xiàn)上產(chǎn)生的差異，反映出它們不同又獨(dú)特的藝術(shù)追求，同時(shí)也展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)戲曲音樂的多樣性。

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