焰肩與羽翼：中亞與中原造像神性表現(xiàn)的異同與交流

魏健鵬 徐銘君

內(nèi)容摘要：肩生羽翼或火焰的形象在古希臘至東亞等地的文化遺存中廣泛出現(xiàn)，尤其在貴霜帝國時期，較多出現(xiàn)于神像和重要人物的形象上，作為其神圣或特殊性身份的象征。相關(guān)圖式的根源可能追溯到中亞和西亞地區(qū)的太陽神沙瑪什（shamash）等神像的制作傳統(tǒng)，經(jīng)由龜茲等地在絲綢之路沿線傳播，影響到漢畫中西王母等主神雙肩產(chǎn)生彎月形羽翼，并可能最終在東西方文化因素共同作用下，導(dǎo)致了北朝至隋代的敦煌、云岡等石窟中佛像肩部出現(xiàn)火焰的情形。肩部生焰或生翼的裝飾圖像在不同文化和信仰間的交流和調(diào)適，是東西方多元文化和信仰之間交匯的結(jié)點，有著重要的歷史與藝術(shù)價值。

關(guān)鍵詞：焰肩；羽翼；貴霜；犍陀羅；西王母；文化交流

中圖分類號：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）01-0018-11

Winged and Flaming Shoulders： A Comparative Study of

the Differences， Similarities and Exchanges of Divine

Images between Central Asia and the Central Plains

WEI Jianpeng XU Mingjun

（Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：Images of deities with wings or flames on their shoulders have been found widely in ancient cultural sites from Greece to East Asia， particularly during the Kushan Empire period. Wings and flames were both symbols of the sacred or otherwise transcendent special identities of various gods and important figures. The origins of these motifs can be traced back to the artistic traditions of the Sun God Shamash and similar deities in Central Asia and Western Asia. These traditions were disseminated along the Silk Road through places like Kucha， resulting in the development of crescent-shaped wings on both shoulders in Han dynasty depictions of deities like the Queen Mother of the West in China. After centuries of cultural interaction between China and the West， decorating the shoulders of important figures eventually led to the emergence of Buddha statues with flames on both shoulders， examples of which have been found in cave temples in the Dunhuang caves and the Yungang Grottoes， dating from the Northern Dynasties to the Sui dynasty. The decorative motif of flames or wings on the shoulders of deities or Buddhas serves as a focal point for the exchange and adaptation of artistic styles and religious beliefs between China and the West， and thus possesses significant historical and artistic value.

Keywords：flaming shoulders; wings; Kushan Empire; Gandhara; Queen Mother of the West; cultural exchanges

在十六國至隋代的佛教造像中，常見肩部飾以火焰的情形，以突顯其神性或獨(dú)特性。這些火焰肩紋樣通常較小，主要作為背光和頭光之間的裝飾圖案。隋代之后，隨著頭光和身光形式的變化，以及身光在功能上對焰肩意義的消解，這一形式可能最終與身光中的火焰紋合二為一。陳清香先生較早注意到佛教造像中火焰肩的文本依據(jù)，并重點梳理了從犍陀羅地區(qū)至克孜爾、庫木吐喇石窟以及內(nèi)地金銅造像中的傳播，指出這些火焰肩紋飾傳承了中亞焰肩佛的創(chuàng)意和表現(xiàn)方式［1］。孫機(jī)先生則指出佛像以及一些貴霜錢幣上出現(xiàn)的火焰肩，可能受到了東王公、西王母等中國傳統(tǒng)仙人形象肩部羽翼的影響，并提及在一些銅鏡圖案中，佛像被放置在東王公、西王母的位置上，這可能對后來佛像的火焰肩表現(xiàn)方式產(chǎn)生了影響［2］。二位先生的觀察和觀點為我們進(jìn)一步討論焰肩造像的來源提供了極具價值的啟發(fā)，在此基礎(chǔ)上，我們將主要依據(jù)歐亞各地的圖像資料，對中國佛教造像中的火焰肩形象來源及其與漢畫中仙人肩部羽翼和貴霜錢幣君主像肩部火焰的關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析。希望這些討論能夠為我們更好地理解這一主題提供有益的信息，不足之處，敬請方家批評指正。

一 佛教造像中的焰肩形象

石窟寺中出現(xiàn)焰肩裝飾的佛像，可能最早見于龜茲石窟的克孜爾和庫木吐喇石窟等（圖1），龜茲之外的高昌等各地的石窟，諸如吐峪溝石窟、柏孜克里克石窟、七個星石窟等，基本再無焰肩裝飾的佛像或弟子像出現(xiàn)。據(jù)陳清香梳理，焰肩佛在龜茲石窟出現(xiàn)于3世紀(jì)初，盛于四五世紀(jì)前后，在內(nèi)容上主要包括因緣佛傳和天象圖中的釋迦佛像，以及因緣佛傳中的神足比丘等三大類［1］92。

類似的形態(tài)，在十六國北朝的炳靈寺、云岡、龍門、麥積山和敦煌石窟中都有相關(guān)案例的發(fā)現(xiàn)，多以繪畫的形式在壁畫或塑像背后以小型尖狀焰的形式出現(xiàn)（圖2），至隋代隨著佛教中國化的不斷加深，這些具有外來文化因素的圖式則隨著佛像背光和頭光形態(tài)的調(diào)整而消失。正如孫機(jī)觀察所言，這些焰肩正好處于造像的背光和頭光之間的三角間隙，在一定程度上填補(bǔ)了兩大光圈之間的空白，是背光的組成部分，直到6世紀(jì)末，才完全與背光融為一片［2］266-267。

整體而言，這些造像背光中肩部出現(xiàn)的小型火焰，在形式上的確受制于背光和頭光之間空間的制約，但在具體內(nèi)涵上，可能仍與身光或頭光稍有不同。身光是表現(xiàn)佛像莊嚴(yán)神圣的重要方式，且發(fā)光是常態(tài)，佛身體的各個部位，如頭、手、肩、臂、足、毛孔等，都可發(fā)出無量光明，不同名稱的佛，其身長度不同，所放光明和范圍也有所異，經(jīng)典中對佛光的形態(tài)、色彩和尺寸和所射范圍等，都有具體的描述［3］。焰肩則主要是在一些特定場合諸如說法或降魔時，為使在場者產(chǎn)生皈依心和信心所做神變的重要體現(xiàn)方式。雖然二者在二維平面的壁畫中表現(xiàn)類似，但在單體造像的三維空間中卻有明顯不同。典型且常見的單體焰肩佛像主要為哈佛大學(xué)美術(shù)館藏東魏焰肩佛像（圖3），造像清楚地表明，火焰是發(fā)自身體內(nèi)部，由肩部兩側(cè)生出，在身后并非貫通的形態(tài)，在制作方式上，與背光或身光有明顯的區(qū)別。

追溯這些焰肩紋樣的來源，首先應(yīng)在2世紀(jì)初漢畫中的西王母等主神像，其雙肩上產(chǎn)生了展開羽翼，出現(xiàn)類似散射線條狀或彎月狀的抽象表現(xiàn)方式，甚至這些線條時而與展開的雙翼共存，表明內(nèi)涵上可能不局限于對雙翼功能的表達(dá)。西王母等主神像是佛教傳入中國早期的主要依附共生對象，可能在抽象雙翼持續(xù)出現(xiàn)的背景下，使佛像雙肩出現(xiàn)短暫的火焰或類似羽翼形態(tài)交替的過渡階段，二者的來源可能既存在共同的西方因素，同時也在早期共生環(huán)境中互相影響，下文我們將對這一關(guān)聯(lián)作簡要梳理。

二 佛教造像的焰肩與漢畫西王母等

主神像雙翼的關(guān)聯(lián)

正如西王母名稱的字面稱謂，其仙位屬地在西方，研究者一般多將西王母和羽人相關(guān)的文本材料共同溯源至《山海經(jīng)》，其中《海外南經(jīng)》記載羽人國在海外東南方“羽民國在其東南，其為人長頭，身生羽。一曰在比翼鳥東南，其為人長頰。”［4］《西山經(jīng)》中則記述西王母位于西方“又西三百五十里曰玉山，是西王母所居也?！保?］47因此，在撰寫者的觀念中，并未將其與海外東南方的羽民國混為一談。與此相似，東漢時期王充批判時人追求羽化成仙的思想時，也提到羽人和西王母的關(guān)聯(lián)，指出羽翼與修道和長壽無關(guān)：“毛羽之民，土形所出，非言為道身生毛羽也。禹、益見西王母，不言有毛羽……毛羽未可以效不死，仙人之有翼，安足以驗長壽乎？”［5］因此，在文本記述中，西王母的身體形態(tài)上并不包括生毛羽的特質(zhì)。

陜西郝灘鄉(xiāng)［6］和河南偃師辛村［7］的新莽時期壁畫中，都有為西王母奉藥或搗藥主題的圖像，畫面中除西王母外，其余侍者和使者，不論人或動物，皆為羽化的狀態(tài)。這些圖像層面肩生雙翼的形象，似乎都在反復(fù)強(qiáng)調(diào)，羽翼只屬于使者、接引者等各類天界的勞動者，作為主神的西王母與羽翼之間仿佛有著明確的界限，和文本述及西王母形態(tài)時并不涉及羽翼的方式一致。然而，從東漢中后期開始，山東和四川等地區(qū)的東王公、西王母和伏羲、女媧等主神組合，都開始出現(xiàn)雙肩生翼的形態(tài)，但又明顯不同于周圍常見的羽人形象。約110年前后，陜北及周邊地區(qū)漢畫中的主神像開始出現(xiàn)類似雙翼的形象［8］。和山東、陜西等地相比，四川地區(qū)東王公、西王母形象約遲至東漢中晚期才出現(xiàn)，但數(shù)量遠(yuǎn)多于其他地區(qū)。這些肩生雙翼的主神諸如東王公、西王母等，展開的雙翼大體呈兩種表現(xiàn)方式：一是雙翼展開合起來呈彎月形（圖4）；二是雙翼主干羽毛以類似光芒放射狀向左右兩側(cè)展開（圖5）。類似這兩種雙翼在忙碌的羽人上相對不多見。

在上述主神像呈現(xiàn)肩生雙翼形象的同時，還有一種類似向上展開原本作為光芒放射狀或彎月狀羽翼的變體，形如觸須，在形態(tài)上與傳統(tǒng)的羽翼表現(xiàn)方式有明顯區(qū)別，可能主要作為一種神性特質(zhì)的表現(xiàn)方式。諸如江蘇徐州睢寧九女墩漢墓出土的萐莆畫像（圖6），其雙翼兩側(cè)又有向上展開的類似彎月的翼狀物，似乎較為清楚地表明該形態(tài)正在或者已經(jīng)脫離雙翼的內(nèi)涵，更接近于作為其神性特征的強(qiáng)調(diào)。成都新都區(qū)新繁鎮(zhèn)清白鄉(xiāng)出土日神、月神畫像磚［9］，也有類似的表現(xiàn)形態(tài)。這些圖像資料似乎表明，在東漢中晚期，墓葬畫像中的主神或重要神祇及人物雙肩的表現(xiàn)形態(tài)正處于一種變革當(dāng)中，從肩生雙翼到由翼轉(zhuǎn)化為一種類似光芒或向上展開的魚骨狀圖案，以作為神格的重要體現(xiàn)形式。

佛教傳入中國之初，正值西王母信仰在南北方都處于如火如荼的發(fā)展階段，因而西王母像和佛像在造像特征上時有借鑒和交融。仝濤先生和王蘇琦女士對西王母與東漢佛像的分布范圍作了統(tǒng)計，認(rèn)為二者在區(qū)域上有較大的關(guān)聯(lián)性，并對東王公、西王母與早期佛像之間的形態(tài)互動進(jìn)行分析［10-11］。受西王母等主神像肩部表現(xiàn)方式影響較明顯者，諸如山東沂南東漢墓中八角柱上的佛像，其雙肩生出類似西王母羽翼狀的雙翼或火焰（圖7）。另外，湖北鄂州出土的三國時期四葉八鳳銅鏡上，出現(xiàn)四身坐于龍虎蓮花座上、帶圓形頭光的佛像［12］。龍虎座是東漢以來西王母的標(biāo)準(zhǔn)座具，此時開始與蓮花座結(jié)合，產(chǎn)生深度受到西王母圖像特征影響的佛教造像。

相對而言，西王母受佛像或者佛教影響目前所見的材料則主要見于四川。諸如四川新都胡家墩東漢畫像磚墓墓壁左側(cè)上層第二塊上的西王母像，顯示出佛像頂上肉髻的特征［13］，成都市錢幣協(xié)會收藏了一件東漢搖錢樹，頂端為籠袖坐于龍虎座上的西王母，肩生彎月狀雙翼，彎月兩端幾近連接在一起，形成類似佛像頭光的形態(tài)［14］。這些材料表明，漢晉以來，西王母像和佛像在造像特征上存在互相影響的過程。巫鴻先生也指出，西王母像整體構(gòu)圖出現(xiàn)正面對稱的供養(yǎng)型偶像圖式，正是受到佛教圖式傳入的影響［15］。

通過前述分析大體可知，羽翼原本并非西王母等主神形象中必要的組成部分，但在東漢中后期約2世紀(jì)以后開始在各地都較多出現(xiàn)。隨著羽翼的形態(tài)越來越抽象化，甚至表現(xiàn)出前述類似觸須或佛像頭光的形態(tài)，表明其在功能上似乎也不同于傳統(tǒng)羽人的雙翼，可能受到外來文化因素的影響。因此，對這一變化的現(xiàn)象及相關(guān)問題的探討，既有中國本土佛教造像和西王母等主神像交流融合的一面，同時也涉及西王母信仰中外來文化因素相關(guān)的研究，我們將在下一部分進(jìn)行梳理。

三 東漢西王母等主神像雙翼的西方來源

以往關(guān)于西王母信仰的相關(guān)研究，都認(rèn)識到其中的西方屬性，并將來自歐亞草原文化的一些因素與西王母的圖像進(jìn)行比較，以明確其中的文化交流背景［16-19］，我們也將基于此，對西王母及相關(guān)主神像上的雙翼或類似雙翼的形象試作探討。

羽翼作為飛翔的象征，出現(xiàn)在諸神雙肩時，常常賦予其自由、神圣和超凡的內(nèi)涵，尤其在古希臘神像中，翅膀往往被視為神靈和英雄的象征，作為其與凡人在力量和神格方面的重要區(qū)別，諸如意大利發(fā)現(xiàn)的公元前6世紀(jì)—前5世紀(jì)之間的勝利女神Nike肩部兩側(cè)即有展開類似彎月形的雙翼？譹？訛，與前述西王母彎月形雙翼的形態(tài)有高度相似之處。晚一些的阿富汗蒂拉丘地遺址（黃金之丘，Tillia Tepe）也出土了一件肩生彎月形雙翼的愛情女神阿佛洛狄忒（維納斯）像？譺？訛，雙翼主要通過兩三根線條明顯的羽毛組成，與漢畫中西王母的線條狀雙翼相似。然而，在古希臘羅馬本土的阿佛洛狄忒像多重在表現(xiàn)女神的唯美形象，肩生雙翼的形態(tài)并不多見，類似的情形亦見于月神像從羅馬到貴霜的演變。

在貴霜君主迦膩色伽一世和胡毗色伽時期的錢幣的兩面，時常出現(xiàn)肩部生焰的君主像和肩部有彎月形裝飾的瑣羅亞斯德教月神馬奧（Mao，圖8-1）。而馬奧又常被與希臘月神塞勒涅（Selene）相聯(lián)系，后者多被視作月亮的人格化象征，同樣在肩部出現(xiàn)彎月形態(tài)的裝飾（圖8-2）。

類似于前述黃金之丘出土的帶翼阿佛洛狄忒像少見于古希臘羅馬文化區(qū)，月神塞勒涅的形象也是除了表現(xiàn)唯美的女性形體特征外，僅在頭頂有一輪彎月冠飾以明確身份。意大利羅馬和奧斯提亞（Ostia）發(fā)現(xiàn)的公元2世紀(jì)中期到3世紀(jì)的大理石石棺上，雕刻著這一時期墓葬美術(shù)中常見的月神塞勒涅下馬車看望愛人的場景，塞勒涅即為頭頂彎月冠的形態(tài)（圖9-1、圖9-2），類似的形象還見于3世紀(jì)初建造的戴里克先浴場（Baths of Diocletian）中的大理石浮雕（圖9-3）。相似的月神像多次出現(xiàn)，表明彎月冠應(yīng)是體現(xiàn)月神身份特質(zhì)的標(biāo)志物，但似乎并未出現(xiàn)在肩部兩側(cè)延伸的彎月形裝飾的圖例。

因此，貴霜地區(qū)月神的形象應(yīng)當(dāng)源于希臘羅馬文化中對月亮的人格化表現(xiàn)，但在形式上強(qiáng)化了月神的身份表現(xiàn)，將頭頂?shù)膹澰路糯蠛笾糜谠律竦募绮績蓚?cè)，形成類似焰肩或羽翼的圖像特征。貴霜這種在形式上強(qiáng)化肩部羽翼或彎月裝飾的表現(xiàn)方式，可前溯至公元前2000年的兩河流域。1891年發(fā)現(xiàn)于伊拉克南部的一件小型綠玉圓柱體印章（圖10），上面有太陽神沙瑪什（shamash）持鋸刀狀武器處于兩山之間，從其左肩可見浪狀上升的光芒或火焰形象，類似形象的印章在周邊地區(qū)有較多發(fā)現(xiàn)。

稍晚的《漢謨拉比法典》石柱上有國王從太陽神沙瑪什手中接過權(quán)杖的場景（圖11）。沙瑪什的雙肩有清晰可見的波浪狀火焰或光芒狀裝飾，其形態(tài)與貴霜錢幣上君主像的焰肩一致。此外，另一處美索不達(dá)米亞地區(qū)阿卡德（Akkadian）帝國時期的浮雕中，沙瑪什肩部的裝飾被調(diào)整為彎月形（圖12），火焰或彎月可能都表示相似的內(nèi)涵，即光明相關(guān)的象征。一直到公元2世紀(jì)前后，太陽神沙瑪什之子巴爾瑪任（Barmaren）像的兩肩上，仍然常出現(xiàn)彎月狀的裝飾，大體能夠表明該類圖像傳統(tǒng)在這一地區(qū)源遠(yuǎn)流傳。因此，源自希臘羅馬的月神像，傳至貴霜地區(qū)以后，可能又受到周邊區(qū)域數(shù)千年為重要人物或神像增加焰肩的圖像傳統(tǒng)，將月神的彎月冠轉(zhuǎn)變成大型的彎月置于肩部兩側(cè)，成為光明的象征。

上述關(guān)于貴霜和羅馬等地區(qū)月亮女神相關(guān)圖像的梳理，表明在貴霜帝國初期，可能在希臘化巴克特利亞文化的影響下，繼續(xù)流行希臘羅馬文化中的眾神信仰，同時也受到周邊地區(qū)太陽神等相關(guān)信仰中用光芒或火焰裝飾神像肩部做法的影響，致使貴霜時期流行或熱衷于給特殊人物或神像的肩部增加雙翼或火焰，以明確其不同于凡人的神圣地位。在這種文化的影響下，貴霜君主轉(zhuǎn)輪王形象上的焰肩、黃金之丘阿佛洛狄忒像肩部的雙翼、月神肩部的彎月形裝飾，乃至作為希臘化佛教藝術(shù)核心區(qū)的迦畢試等地區(qū)出土的各類焰肩佛像，可能都是這一影響的形象體現(xiàn)。

在此基礎(chǔ)上，我們推測，隨著貴霜僧侶和商旅的東向發(fā)展，這種現(xiàn)象被帶到了中國的西域和中原等地區(qū)。同時由于西王母相關(guān)信仰本身所具備的西方文化因素，以及自漢代以來，基于中西方使者的見聞，向西方對西王母相關(guān)信仰探索的不斷積累，在中西雙方互動及交流的共同推動下，中國原本與羽人有明顯區(qū)別的西王母等主神，可能受到類似貴霜帝國為特殊人物或神靈添加羽翼或火焰文化圖式的影響，以格式套用或借鑒的形式，也額外增加了雙翼或類似雙翼的彎月形態(tài)，以進(jìn)一步強(qiáng)化其神圣特質(zhì)。后續(xù)隨著佛教的發(fā)展，佛教造像在受到西王母等主神造像傳統(tǒng)影響的同時，也使雙翼或火焰狀的肩部裝飾逐漸回歸到光明的象征上，因而在北朝時期的龍門、敦煌石窟等中，佛像肩部時有彎月形火焰圖像的出現(xiàn)。

四 關(guān)于佛像焰肩紋飾傳播路徑的推測

肩生火焰或羽翼的形象雖然廣泛見于古希臘至東亞各地的各類物質(zhì)文化遺存中，但在貴霜帝國時期似乎有更為明顯的強(qiáng)調(diào)或偏愛，作為犍陀羅藝術(shù)的起源地，對這些圖式要素的關(guān)注無疑應(yīng)置于希臘文化在中亞的本土化背景下討論。貴霜可能是大夏人復(fù)國所建，雖然目前對大夏屬性的討論仍有爭議［20-21］，但其與希臘化的巴克特利亞王國之間的淵源則相對較為明確。作為亞歷山大東征后的重要遺產(chǎn)，出現(xiàn)君主像的印度-希臘王國錢幣無疑是重要體現(xiàn)，雖然早期米南德一世后的諸多印度-希臘君主可能出于政治考慮，開始采用巴利文頭銜Dharmikasa（正法的追隨者），但直到貴霜時期，尤其迦膩色伽一世及其后繼者胡毗色伽時期，錢幣上帶焰肩的君主形象出現(xiàn)越來越多，其直接來源，可能在于此時初步成熟的佛教王權(quán)思想。

幾乎同一時代安息僧人安世高譯出的經(jīng)典《犍陀國王經(jīng)》提到“其德無量，后上天上，亦可得作遮迦越王，亦可得無為度世之道。”［22］遮迦越王（cakravartī-rāja）即轉(zhuǎn)輪王，西晉法炬和法立所譯《大樓炭經(jīng)》亦有相關(guān)內(nèi)容［23］。根據(jù)這些經(jīng)典，信奉佛法有助于君主成為轉(zhuǎn)輪王，由此促成佛教與君主之間的良性互動，帶來了佛教在貴霜王朝時期的飛躍性發(fā)展?？赡苁艿椒鸾涛谋局嘘P(guān)于佛及弟子身出水火神變特質(zhì)的影響，對圖像中的君主形象增加了雙肩生焰的表現(xiàn)方式，玄奘西行求法時，在迦畢試國聽聞貴霜帝國君主迦膩色伽在佛加持下，兩肩生火焰降伏惡龍的事跡［24］?；蛟S也可以和這些錢幣上的焰肩君主像一起，被視作君主轉(zhuǎn)輪王身份進(jìn)一步融入佛教信仰體系的形象體現(xiàn)?？赡苁艽擞绊?，作為對君主像出現(xiàn)焰肩的回應(yīng)，貴霜統(tǒng)治核心區(qū)的迦畢試等地，成為早期焰肩佛教造像出現(xiàn)的核心區(qū)域，開始出現(xiàn)諸多身出水火或肩部生焰的佛像，涵蓋舍衛(wèi)城大神變、雙神變、燃燈佛授記等題材（圖13）。前述克孜爾石窟券頂天相圖中身出水火的佛像，以及北朝以來各石窟壁畫中佛像上的焰肩，其根本來源應(yīng)當(dāng)也在于此。

由于貴霜與龜茲之間的密切聯(lián)系，可能使焰肩作為一種不同于身光的特殊表現(xiàn)形式得以東傳。龜茲作為貴霜與中原文化交流往來的重要中轉(zhuǎn)地有多種材料可以佐證，東漢永元二年（90）貴霜第二任君主閆膏真欲求娶漢朝公主被拒，遂發(fā)兵攻打班超，并在戰(zhàn)事失利求救于龜茲，反映出二者之間關(guān)系可能較為密切：

永元二年，月氏遣其副王謝將兵七萬攻超……謝果遣騎赍金銀珠玉以賂龜茲。超伏兵遮擊，盡殺之，持其使首以示謝……月氏由是大震，歲奉貢獻(xiàn)。［25］

次年，龜茲、姑墨等城皆降于班超，此后班超即以龜茲它乾城作為西域都護(hù)府駐地。永元六年（94）秋，班超發(fā)龜茲、鄯善等兵力七萬余人，討伐焉耆，從此以后西域諸城盡數(shù)歸于東漢，出現(xiàn)“西域五十余國悉皆納質(zhì)內(nèi)屬焉”的局面［25］1583。

陜西定邊出土“龜茲丞印”封泥，其中“丞”字大部已失，為漢代龜茲屬國所用封泥［26］。龜茲屬國位于上郡（今陜西榆林北），西漢神爵年間匈奴日逐王降漢，西域都護(hù)鄭吉調(diào)撥渠黎、龜茲等地五萬人押送匈奴降人至京師。“神爵中，匈奴乖亂，日逐王先賢撣欲降漢，使人與吉相聞。吉發(fā)渠黎、龜茲諸國五萬人迎日逐王，口萬二千人、小王將十二人隨吉至河曲，頗有亡者，吉追斬之，遂將詣京師?！保?7］王子今先生指出，數(shù)量可觀的龜茲人歸附，并以屬國治之，可能與此次押解匈奴降人的龜茲、渠黎人的到來有關(guān)［28］。

上述事件無疑奠定了龜茲作為貴霜和漢朝通過絲綢之路交流的重要中轉(zhuǎn)站地位。在強(qiáng)大漢朝的治理下，以龜茲作為文化樞紐，隨著貴霜及粟特等東西方的僧侶、商隊和使者等人員在絲綢之路上的往來交流，早期漢畫西王母等主神像上的雙翼，乃至此后北朝佛教造像中的焰肩圖像，可能都是通過這種往來被傳播至中原，再借由都城的影響，散播至各地。

由于龜茲和貴霜之間的重要地緣位置和互動往來關(guān)系，使得貴霜相關(guān)的焰肩形象在龜茲石窟中得以大量保留。而傳至中原以后，雙肩裝飾羽翼或火焰的做法雖然在時代相近的東漢早期佛教造像中并不流行，但在東王公、西王母和伏羲、女媧等主神像中部分地得到了回應(yīng)，即假借當(dāng)時相對成熟的羽人雙翼表現(xiàn)方式，在西王母等主神的雙肩飾以類似彎月形態(tài)的展開雙翼，作為其神性的象征。而此后，隨著雙方文化交流的深化，以及佛教身光等內(nèi)涵的持續(xù)影響，可能使西王母等神像肩部的彎月形態(tài)逐漸和雙翼得以區(qū)分。中國早期佛教造像在東漢長期依附于西王母等主神像，因此可能在形象上也相對容易吸收西王母等主神肩部兩側(cè)的彎月形象，至北朝時期成為龍門石窟等焰肩佛像造型的重要來源。當(dāng)然，云岡、龍門和敦煌石窟的北朝焰肩佛像受到貴霜或犍陀羅文化的直接影響亦不容忽視，這需要我們進(jìn)行更多細(xì)致的比較研究工作。

需要略微多做說明的是，敦煌石窟中出現(xiàn)的焰肩像，除了前述身光和頭光之間的空隙小型焰肩裝飾以外，還有兩處帶焰肩弟子像值得注意，即前述陳清香提及克孜爾石窟中的神足比丘，而這種形象似乎不見于敦煌以東地區(qū)的佛教造像中，主要為莫高窟北魏第257窟須摩提女因緣故事畫中的弟子像和西魏第285窟窟頂升天圖下方山間禪定的僧人像中（圖14），出現(xiàn)類似彎月形的表現(xiàn)方式，起到類似身光的作用。

神足比丘像主要見于克孜爾石窟中的須摩提女因緣故事畫和涅槃經(jīng)變等個別圖像，李其瓊和施萍婷（亭）先生根據(jù)人物造型和藝術(shù)風(fēng)格，指出敦煌壁畫中的須摩提女因緣故事畫是在中原藝術(shù)的傳統(tǒng)上吸收了西域藝術(shù)的精華［29］。而莫高窟第285窟壁畫中所包含的中原與西域文化的交流因素也在以往研究中被多次強(qiáng)調(diào)，該洞窟的開鑿與北朝時期僧人真身或舍利骨灰供奉有密切的關(guān)系，其思想性和功能性更多的是為供養(yǎng)者、功德主或本地佛教徒、普通信眾往生天國服務(wù)的［30］。雖然窟頂?shù)纳炫c狩獵圖組合的直接來源為中原無疑，但山間禪定者的彎月形焰肩形象卻在中原石窟相對較少，多見于前述中原及各地的漢畫中。因而敦煌石窟中這些禪定僧人像出現(xiàn)的雙肩生焰形態(tài)，可能與早期佛教造像在漢畫中與西王母等主神呈依附或共生關(guān)系的背景有關(guān)。整體而言，第257、285窟中的焰肩弟子和僧人像的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)是龜茲或相關(guān)區(qū)域與中原的漢畫美術(shù)傳統(tǒng)共同融合而成的結(jié)果，對這些圖像的分析，可能部分地有助于我們理解古代敦煌與周邊地區(qū)的文化互動和交流。

結(jié) 語

各種形態(tài)肩生羽翼的神像或人物像，可能是東西方共同出于對鳥類、自由、飛翔等相關(guān)含義崇拜的象征，類似于西方的天使和源自中國本土的羽人，都是作為人神和生死之間溝通的使者，往來于天地之間，身份和地位相對都較為固定。至公元元年前后，貴霜帝國及周邊可能流行給特殊的人物和神像加上雙翼或火焰，以強(qiáng)化其神圣性特質(zhì)，并隨著貴霜等地的僧侶或商旅傳至東方。永元六年（94）以后，西域地區(qū)重獲安定，絲綢之路上的文化交流亦由此得以再度恢復(fù)。這一重要的時間節(jié)點，使我們很容易聯(lián)想到，東漢時期山東及陜北、四川各地西王母等主神像肩部出現(xiàn)展開雙翼的大致時間。正如前述李凇先生關(guān)于陜北漢畫中西王母等像的分析所言，陜北及周邊地區(qū)漢畫的主神像肩部出現(xiàn)雙翼的時間大約在110年前后，而山東地區(qū)應(yīng)略早一些，但具體時代仍不明確。如此，我們或可推測，正是由于永元六年以后絲綢之路的暢通，使此前貴霜地區(qū)流行給主神像或重要人物肩部裝飾雙翼或火焰的風(fēng)氣，經(jīng)由龜茲傳至中原，并進(jìn)而先后在漢畫和各地石窟寺等壁畫中開枝散葉，形成多種造型的發(fā)展形態(tài)。

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