敦煌風(fēng)神與粟特風(fēng)神的圖像互聯(lián)

康馬泰 李思飛

內(nèi)容摘要：至少從公元6世紀(jì)開始，敦煌壁畫中就出現(xiàn)了一些借鑒自其他文化環(huán)境的圖像特征。學(xué)者們已經(jīng)確認(rèn)敦煌壁畫中的一些神靈舉在頭頂?shù)睦硐牖L(fēng)巾，可能是經(jīng)由信仰佛教的犍陀羅或貴霜錢幣對希臘羅馬藝術(shù)的借用和中介而來的。然而，敦煌的風(fēng)神有時會手舉一只“風(fēng)號角”作鼓吹狀。鼓吹器具這一特性也出現(xiàn)在希臘藝術(shù)中，而且還是中國的風(fēng)神風(fēng)伯形象的主要元素。這也是粟特風(fēng)神維什帕卡的特性之一，但貴霜錢幣中的風(fēng)神如瓦多、韋紹和阿內(nèi)莫斯卻完全沒有任何風(fēng)號角。對敦煌繪畫中風(fēng)神這一有爭議的特性進(jìn)行辨析，并提出中國和粟特藝術(shù)中一些可與之對比的有趣參照。

關(guān)鍵詞：敦煌；風(fēng)神；貴霜藝術(shù)；粟特藝術(shù)

中圖分類號：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2024）01-0012-06

Wind Deities in Dunhuang and Their Possible Iconographical

Connections with Chinese Fengbo and Sogdian Weshparkar

Matteo COMPARETI1 Trans.， LI Sifei2

（1. School of History， Capital Normal University， Beijing 100048;

2. School of History and Civilizations， Shaanxi Normal University， Xian 710119， Shaanxi）

Abstract： Some iconographical traits borrowed from other cultures began appearing in Dunhuang paintings since at least the sixth century CE. For example， scholars have already determined that a cloth drape blowing in the wind above the heads of various deities in Dunhuang murals was borrowed from Greco-Roman art， possibly through contact with Buddhist art from Gandhara or Kushan coinage. Wind deities in Dunhuang have often been depicted holding a“wind horn” that they used to blow the wind. This attribute also appeared in Greek art， and was a primary characteristic of the Chinese wind deity， Fengbo. Interestingly， it was also one of the attributes of the Sogdian wind god Weshparkar， although the wind deities printed on coins from Kushan such as Vado， Vesho and Anemos are not shown with wind horns. This study investigates this curious phenomenon of varying artistic heritage and depiction， with special attention paid to attribute of the wind deities in Dunhuang paintings， and to several interesting parallels between Chinese and Sogdian art.

Keywords：Dunhuang; wind deity; Kushan art; Sogdian art

一些隋代以前至唐初的佛教石碑，包括敦煌在內(nèi)的佛教石窟和墓葬浮雕等遺跡中出現(xiàn)了一些奇異的生物，英文通常稱為“雷怪”（thunder monsters）或“風(fēng)暴神”（storm gods），中文則籠統(tǒng)地稱之為“畏獸”［1］。在公元6世紀(jì)的中國北方，尤其是敦煌莫高窟第249、285、329窟，這類奇異生物似乎與風(fēng)、雷或風(fēng)暴等氣象動力的形象化表現(xiàn)有關(guān)。在這些奇異生物的特性中，圍在奔跑的怪獸周圍一圈的鼓形成了一輪光環(huán)，暗指雷聲（圖 1）。另一方面，相似怪獸手中的“風(fēng)袋”則指向口袋里所包含的風(fēng)［2］。在后來的一些敦煌壁畫中，中國傳統(tǒng)風(fēng)神“風(fēng)伯”并未以怪獸的形象出現(xiàn)，而是一個抱著一只風(fēng)袋、鼓脹臉頰的裸身男子。風(fēng)伯被證實出現(xiàn)在敦煌壁畫中至少一直持續(xù)到晚唐時期，如莫高窟第196窟（圖 2）［3］。

在隋代以前的中國北方藝術(shù)中，有時會出現(xiàn)鼓脹臉頰、手持風(fēng)袋的風(fēng)神?？脊艑W(xué)家近年在山西忻州九原崗遺址發(fā)掘了一座裝飾著畏獸和許多其他奇禽異獸形象的壁畫墓［4］。學(xué)者們將在空中疾奔、長發(fā)披肩、鼓腮圓頰、手持風(fēng)袋的裸身男子形象識別為風(fēng)伯（圖 3）。他的形象無疑讓人聯(lián)想到中國佛教浮雕上的風(fēng)神［2］或莫高窟第196窟中的晚唐壁畫。很明顯，手持風(fēng)袋的風(fēng)神是公元6—9世紀(jì)很長一段時間內(nèi)在中國北方非常流行的形象。

然而，在其他一些情形下，畏獸會用手將被風(fēng)吹起的頭巾舉過頭頂，例如莫高窟第249窟窟頂西披壁畫（圖 4）［5］。有趣的是，類似形象還出現(xiàn)在貴霜錢幣上，手舉風(fēng)巾奔跑的畏獸與巴克特里亞風(fēng)神阿內(nèi)莫斯（Anemos，圖 5）和瓦多（Vado，圖 6）如出一轍［6］。毫無疑問，在中國佛教文化環(huán)境中，一頭亂發(fā)、手舉風(fēng)巾高過頭頂奔跑中的風(fēng)神圖像植根于貴霜錢幣學(xué)，而后者顯然采用了希臘羅馬藝術(shù)中的許多元素［2，7］。眾所周知，貴霜藝術(shù)家在犍陀羅和馬圖拉地區(qū)佛教造像藝術(shù)流派的形成過程中發(fā)揮了重要作用，而且他們一直對希臘藝術(shù)推崇備至。

關(guān)于“畏獸”的起源，學(xué)者們尚未達(dá)成共識。畏獸的圖像可以讓人聯(lián)想到2—3世紀(jì)犍陀羅佛教雕塑中的類似生物（圖 7）［8］。因此，它們可能是隋代以前中國北方多文化和多民族互動的有趣結(jié)果。不排除敦煌等絲綢之路沿線的重要佛教遺址在畏獸這類怪獸圖像的定型化和傳播過程中發(fā)揮了重要作用。這些怪獸在公元6世紀(jì)的中國北方非常流行，而且并不局限于佛教文化環(huán)境［9］。

近期有一篇關(guān)于青海都蘭2018血渭一號墓發(fā)現(xiàn)手持號角的人魚金飾片的論文，關(guān)注到中國傳統(tǒng)風(fēng)神——風(fēng)伯的一個奇特的形象特征［10］。事實上，在漢代墓葬浮雕中，風(fēng)伯也表現(xiàn)出手持一種用來吹風(fēng)的軍號或喇叭形標(biāo)志物（圖 8）。我們無法確定風(fēng)伯吹風(fēng)器具的起源，但顯而易見的是，在許多古代民族中，這樣的標(biāo)志性器物非常適合與風(fēng)有關(guān)的神靈。風(fēng)伯的吹風(fēng)器具的形狀既不像希臘風(fēng)神埃俄羅斯（Aeolus）或其屬神阿內(nèi)莫伊（Anemoi，希臘神話中四大風(fēng)神的統(tǒng)稱）的號角，也不像巴克特里亞風(fēng)神的標(biāo)志性器物。由于一些尚不明確的原因，貴霜錢幣上的阿內(nèi)莫斯、瓦多和韋紹（Vesho）等巴克特里亞的風(fēng)神從未表現(xiàn)出具有風(fēng)號角的特性［11］。

盡管貴霜藝術(shù)對整個前伊斯蘭時期中亞周邊王國宗教圖像學(xué)的形成產(chǎn)生了巨大影響，但7—8世紀(jì)粟特風(fēng)神維什帕卡（Weshparkar）的圖像中卻出現(xiàn)了一個與希臘風(fēng)神阿內(nèi)莫伊非常相似的風(fēng)號角［12］。很難斷定粟特藝術(shù)家是否想在希臘風(fēng)神圖像的基礎(chǔ)上添加這一特性。這將導(dǎo)致非常奇怪的結(jié)果，因為如上所述，在貴霜錢幣上，沒有任何一位風(fēng)神與風(fēng)號角同時出現(xiàn)，而希臘（或更確切地說，希臘羅馬）元素則通常非常明顯。正如邁克爾·申卡爾已經(jīng)指出的，與粟特的維什帕卡直接對應(yīng)的巴克特里亞神是韋紹，其圖像志顯示了與印度（濕婆教）的明顯關(guān)聯(lián)［12］。由于上文提及的巴克特里亞幾位風(fēng)神中沒有任何一位具有風(fēng)號角，因此，不難推測維什帕卡手中的這一標(biāo)志性器物是粟特藝術(shù)家新添加的元素。

正如前文提到關(guān)于都蘭人魚金飾片的論文中所言［10］，我們無法排除這樣一種可能性，即往來于中亞和中國之間的粟特商人曾有機(jī)會觀察到風(fēng)伯的形象，這在某種程度上影響了帶有風(fēng)號角的維什帕卡的圖像表現(xiàn)。最重要的維什帕卡圖像出現(xiàn)在對塔吉克斯坦重要粟特遺址片治肯特的考古發(fā)掘中。俄羅斯考古學(xué)家經(jīng)科學(xué)發(fā)掘在片治肯特第ⅩⅫ區(qū)1號房址發(fā)現(xiàn)了一幅維什帕卡圖像，其年代可確定為8世紀(jì)上半葉［12］154-155。粟特藝術(shù)家從6世紀(jì)開始就采用印度宗教圖像來表現(xiàn)粟特人自己的神祇，這些神祇屬于瑣羅亞斯德教的一種當(dāng)?shù)刈凅w形式［7］175-210［13］。毫無疑問，在片治肯特第ⅩⅫ區(qū)1號房址的壁畫中，一手持濕婆三叉戟、一手緊握風(fēng)號角的多臂多頭神就是維什帕卡，因為他的腿上用粟特語寫著他的名字（圖 9）。

此外，入華粟特人墓葬紀(jì)念物也提供了證據(jù)，畏獸經(jīng)常出現(xiàn)在這類葬具上，尤其是作為像支撐天宇的希臘神話巨人阿特拉斯一樣的人物或女像柱的形象出現(xiàn)。所謂入華粟特人墓葬紀(jì)念物，指的是一組主要出土于6世紀(jì)到7世紀(jì)早期屬于定居中國北方的權(quán)貴粟特人的石床榻或石堂（有時被誤稱為“石槨”）。大部分經(jīng)科學(xué)考古發(fā)掘的入華粟特人葬具都來自中國古都長安地區(qū)［14］。

在公元580年下葬的粟特胡人聚落首領(lǐng)（即“薩?！保┦肪氖蒙?，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了濕婆形象的維什帕卡。維什帕卡手持三叉戟，端坐在其象征動物和載具——公牛南迪的三重圖像上（圖 10）［15］。然而，在史君墓室入口處甬道的門楣上，中國考古學(xué)家注意到了另一位有頭光、一手持角的神靈，他似乎與一小組惡魔形成反差（圖 11）。盡管沒有任何象征動物，但號角可能是這位神靈的特殊屬性，而他的身份似乎唯一指向了維什帕卡［10］。如果這一比定令人信服，那么就有更多證據(jù)支持研究者對粟特藝術(shù)家采用中國風(fēng)伯的吹風(fēng)器具的假設(shè)。這種對中國文化元素的借用至少發(fā)生在片治肯特第ⅩⅫ區(qū)1號房址維什帕卡的形象出現(xiàn)之前的兩個世紀(jì)，即6世紀(jì)晚期入華粟特人藝術(shù)中已經(jīng)證實了它的存在。

如上所述，手持鼓風(fēng)器具的風(fēng)伯在中國漢代（前206—220）受到廣泛關(guān)注，而在南北朝（420—589）和隋代至唐代早期（589—750）的各種藝術(shù)媒介和文獻(xiàn)資料中，這位神祇卻沒有留下太多痕跡。事實上，這一時期的中國藝術(shù)家似乎更偏愛表現(xiàn)風(fēng)伯手持風(fēng)袋的形象。

在這種情形下，對敦煌壁畫的研究可以提供一個極好的參照角度。在上文提到的莫高窟第249 窟的壁畫程序中，有一處細(xì)節(jié)展現(xiàn)了一只在頭頂手舉風(fēng)巾的奔跑中的畏獸（圖 4）。在這怪獸下方，還有另外一只畏獸，口中正鼓吹著一只巨大的角。他的面部表情與另一只手持風(fēng)巾的畏獸接近，似乎表明這部分場景屬于同一類表現(xiàn)形式，涉及與風(fēng)有關(guān)的兩種畏獸。由于第249窟壁畫的年代被定為西魏早期（535—556），因此很顯然，活躍在中原王朝統(tǒng)治地域西陲的藝術(shù)家們對這類神異怪獸及其特性非常熟悉。粟特商人很可能有機(jī)會觀察到這類怪獸，不能排除他們向中亞粟特引進(jìn)了漢地的彩繪卷軸畫或裝飾有這類怪獸的小型藝術(shù)品的可能性。因此，粟特藝術(shù)家采用中國元素來表現(xiàn)他們自己的風(fēng)神維什帕卡的假設(shè)是完全令人信服的。事實上，中國藝術(shù)家持續(xù)表現(xiàn)過至少三種持不同標(biāo)志性器物，即號角、風(fēng)袋或風(fēng)巾的風(fēng)神圖像變體。從漢代至少到公元6世紀(jì)，風(fēng)神及其類似軍號或風(fēng)號角的標(biāo)志物一直未有間斷地表現(xiàn)在中國視覺藝術(shù)的生產(chǎn)中，不止在敦煌，還在包括九原崗在內(nèi)的中原地區(qū)不斷出現(xiàn)。

莫高窟第 249 窟西側(cè)窟頂壁畫表明，早在公元6世紀(jì)，粟特商人和旅行者可能已經(jīng)在敦煌（或許還有中國其他遺址）觀察到當(dāng)?shù)嘏c風(fēng)有關(guān)的神異怪獸。也許正是這些商人和旅行者將與風(fēng)和其他氣象動力有關(guān)的畏獸形象從中國傳入他們的中亞母國。遺憾的是，粟特本土并未發(fā)現(xiàn)公元6世紀(jì)的維什帕卡圖像。不過我們可以猜測，當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家很可能在6世紀(jì)左右從中國引入了風(fēng)號角，并在片治肯特的私人住宅中持續(xù)描繪手持風(fēng)號角的維什帕卡，至少在公元7世紀(jì)末至8世紀(jì)初阿拉伯人入侵及8世紀(jì)中葉該遺址被遺棄之前一直如此。這種對維什帕卡在圖像學(xué)和年代學(xué)上的重建似乎排除了這一形象對2至3世紀(jì)貴霜錢幣上任何風(fēng)神特性的采用，事實上，貴霜錢幣上根本沒有出現(xiàn)過風(fēng)號角。

眾所周知，在6至8世紀(jì)期間，中國文化和藝術(shù)就開始在粟特文明的形成過程中發(fā)揮非常重要的作用。例如，粟特的抄寫員開始豎向書寫粟特文，并使用帶有圓形方孔和“開元通寶”字樣的錢幣，這都是由于受到同時代中國人習(xí)慣的影響所致［16］。生活在中亞的族群尤其是粟特人，一向?qū)ζ渌幕憩F(xiàn)出非凡的好奇心，并善于借鑒周邊文明的元素。風(fēng)伯或與風(fēng)有關(guān)的畏獸的號角應(yīng)在這一文化現(xiàn)象框架內(nèi)加以考慮。

自20世紀(jì)初被重新發(fā)現(xiàn)以來，敦煌佛教繪畫一直是重要的信息寶庫和比較對象。對它們的研究無疑將在未來揭示出更多有趣的驚喜。為了更好地了解古代絲綢之路網(wǎng)絡(luò)中這處獨特而非凡的遺址，不同領(lǐng)域的藝術(shù)史學(xué)家之間還需要開展更多的合作。

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