天空編碼與城市界面化：無(wú)人機(jī)表演的媒介實(shí)踐及文化建構(gòu)

孔正毅 胡建強(qiáng)

作者簡(jiǎn)介：孔正毅，男，教授，博士生導(dǎo)師；胡建強(qiáng)，男，碩士研究生。

摘? 要：無(wú)人機(jī)表演是繼巴西媒介理論家威廉·弗盧塞爾（Vilem flusser）所言的攝影之后的一種數(shù)字編程時(shí)代媒介裝置藝術(shù)，其出現(xiàn)意味著裝置的潛能突破了虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界。在技術(shù)層面，無(wú)人機(jī)表演由數(shù)字代碼操作著無(wú)人機(jī)編隊(duì)在現(xiàn)實(shí)天空之中進(jìn)行技術(shù)圖像的編碼，從而創(chuàng)造出無(wú)限生成的動(dòng)態(tài)化圖像景觀。在實(shí)踐層面，無(wú)人機(jī)表演將所在城市空間化作用以表意的媒介界面，吸引觀看者身體經(jīng)驗(yàn)與注意力都深入地卷入其媒介內(nèi)容之中。在文化層面，無(wú)人機(jī)表演則成為重建公共空間的手段，以公共性的文化圖騰再造了大屏幕式集體觀看，進(jìn)而促發(fā)了城市居民具身性的社會(huì)聯(lián)結(jié)與城市生活的審美體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：無(wú)人機(jī)表演；媒介裝置；技術(shù)圖像；媒介界面；公共空間

中圖分類(lèi)號(hào)：G206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2024）01-0021-10

無(wú)人機(jī)（Unmanned Aerial Vehicle，UAV）是指由遙控設(shè)備或自動(dòng)駕駛系統(tǒng)控制的飛行器。無(wú)人機(jī)可以通過(guò)計(jì)算機(jī)、遙控器、無(wú)線電信號(hào)或其他智能設(shè)備進(jìn)行遠(yuǎn)程操作，無(wú)需人工直接干預(yù)。隨著5G與物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，無(wú)人機(jī)的應(yīng)用正深入到社會(huì)政治、軍事、商業(yè)、民生等各個(gè)方面之中。但無(wú)人機(jī)的影響卻不僅僅停留在實(shí)用層面，從傳播與文化的視角觀之，無(wú)人機(jī)也是一種作為“觀察者技術(shù)”的媒介裝置。無(wú)人機(jī)的航拍鏡頭造就了游蕩與俯瞰的“天空之眼”般的視覺(jué)整體，并由此締造出后人類(lèi)的視覺(jué)媒介生態(tài)。［1］［2］

然而，無(wú)人機(jī)媒介的“視覺(jué)性”不僅僅局限于用其進(jìn)行航拍的“天空之眼”。近年來(lái)，隨著無(wú)人機(jī)的深度應(yīng)用，一種新型藝術(shù)形式——無(wú)人機(jī)表演也頻繁出現(xiàn)在大眾視線之中。無(wú)人機(jī)表演是指利用無(wú)人機(jī)集群進(jìn)行空中表演和展示的新型科技娛樂(lè)形式。但與傳統(tǒng)的機(jī)器編隊(duì)（如車(chē)隊(duì)、飛機(jī)編隊(duì)）表演最大不同在于，無(wú)人機(jī)是在計(jì)算機(jī)控制之下，通過(guò)程序編碼、無(wú)線通信和集群控制等技術(shù)，將多架無(wú)人機(jī)編隊(duì)成不同形狀的圖案，在夜空中進(jìn)行動(dòng)態(tài)展示，給人以視聽(tīng)的震撼。因此，無(wú)人機(jī)也可以稱(chēng)之為一種新時(shí)代的另類(lèi)編程藝術(shù)。

無(wú)人機(jī)表演無(wú)疑帶來(lái)比無(wú)人機(jī)航拍更加深刻的媒介變革。若從人與技術(shù)的關(guān)系來(lái)看，無(wú)人機(jī)航拍體現(xiàn)為“具身關(guān)系”，即無(wú)人機(jī)鏡頭成為操作者觀看世界的“眼之延伸”。但無(wú)人機(jī)表演卻體現(xiàn)了某種人與技術(shù)的“背景關(guān)系”，在無(wú)人機(jī)表演的媒介實(shí)踐之中，人之身體似乎并沒(méi)有被無(wú)人機(jī)技術(shù)所加持，然而其所處的整個(gè)空間卻已被無(wú)人機(jī)潛移默化地塑造而成為一個(gè)媒介場(chǎng)域。通過(guò)程序編碼的圖像呈現(xiàn)，無(wú)人機(jī)把城市變作舞臺(tái)，把行人變成觀眾。在場(chǎng)之人都被不約而同地卷入其中，并參與一場(chǎng)集體的觀看儀式。［3］因而，無(wú)人機(jī)表演具有單一無(wú)人機(jī)鏡頭所無(wú)可比擬的顛覆性媒介潛能，其媒介之力不僅僅在屏幕的畫(huà)面之中，還延伸到現(xiàn)實(shí)生活之中，而經(jīng)由無(wú)人機(jī)媒介實(shí)踐所改造，原有的物理城市空間也更添一份虛實(shí)融合的文化意味。因此，本文試圖以媒介物質(zhì)性為視野，將無(wú)人機(jī)表演視作數(shù)字時(shí)代的媒介裝置藝術(shù)，從而理解其如何在媒介實(shí)踐之中重構(gòu)城市空間格局，并創(chuàng)造出新型的城市公共文化秩序。

一、從攝影到無(wú)人機(jī)：裝置藝術(shù)的編程化

在媒介哲學(xué)的譜系之中，第一個(gè)理解“裝置”重要內(nèi)核的當(dāng)屬威廉·弗盧塞爾。在弗盧塞爾眼里，媒介技術(shù)即是裝置，裝置有別于機(jī)器。機(jī)器是改造物質(zhì)世界的工具，而裝置卻是生產(chǎn)意義與精神世界的工具。弗盧塞爾認(rèn)為“裝置并非一般意義上的工具或設(shè)備，而是通過(guò)一套‘清晰分明的元素組成的組合游戲（程序）而把思想實(shí)現(xiàn)出來(lái)的機(jī)制，簡(jiǎn)言之，它是模擬思想的玩具”。因而，裝置實(shí)際上是一種制造精神與文化的技術(shù)，“裝置的意圖不是改變世界，而是改變世界的意義（Bedeutung der Wet）。裝置的意圖是象征性的”。［4］

實(shí)際上，裝置類(lèi)似于西格特（Bernhard Siegert）所言的“文化技藝”。西格特認(rèn)為，文化技藝即生產(chǎn)象征性世界的技藝操作系統(tǒng)，它通過(guò)特定技術(shù)運(yùn)作，生產(chǎn)出一個(gè)自我指涉的符號(hào)世界，制造出特定文化差異，例如內(nèi)與外、圣與俗、好與壞等象征區(qū)分。［5］但這種文化差異并非固定，而是僅僅存在與顯現(xiàn)于人的遞歸操作之中，“時(shí)空并不獨(dú)立于生產(chǎn)、測(cè)量、控制時(shí)間與空間的技藝之外”。譬如，“門(mén)”作為一種文化技藝，當(dāng)其洞開(kāi)之時(shí)便是空間的聯(lián)結(jié)中介，而當(dāng)其關(guān)閉之時(shí)又成為內(nèi)外的區(qū)隔。［5］（14）無(wú)獨(dú)有偶，“裝置”也具備操作的特性，但裝置的操作卻應(yīng)被視作一種后工業(yè)時(shí)代的“文化技藝”。在裝置之中，個(gè)體不再如同書(shū)寫(xiě)或是言說(shuō)等傳統(tǒng)文化技藝般隨心所欲地自主性操持，而必須遵守裝置的內(nèi)在邏輯與程序規(guī)定。人必須進(jìn)入到裝置中并服從其安排，才能夠觸摸裝置生產(chǎn)的意義宇宙。人的操作不斷被邊緣化，裝置內(nèi)部成為一個(gè)巨大的黑箱。［4］（27）由此，弗盧塞爾認(rèn)為，攝影便是繼文字發(fā)明之后最重要的媒介裝置。因?yàn)閿z影實(shí)現(xiàn)了通過(guò)自動(dòng)化呈現(xiàn)來(lái)模擬人的思想，將世界的呈現(xiàn)把握為程序的構(gòu)造。首先，攝影意味著意義生產(chǎn)的程序化，攝影者不能隨心所欲，而是受制于裝置的框架，必須按照其技術(shù)流程來(lái)進(jìn)行。例如，攝像機(jī)鏡頭的按鍵功能實(shí)際上便限制了操作者能夠輸出的內(nèi)容邊界。其次，攝影意味著意義生產(chǎn)的自動(dòng)化，人逐漸變成了一個(gè)旁觀者。人按照程序進(jìn)行攝影裝置的操作僅僅只是裝置系統(tǒng)的外觀，攝影機(jī)器運(yùn)作的內(nèi)部卻仍然是一個(gè)黑箱，并不能被人所進(jìn)入。因此，在弗盧塞爾看來(lái)，裝置往往意味著人與機(jī)器所耦合的自動(dòng)化生成。在此過(guò)程之中，人之主體性、創(chuàng)造性越來(lái)越讓渡于機(jī)器之中。［4］（32）

但攝影藝術(shù)卻僅僅是前數(shù)字化時(shí)代的裝置表征，當(dāng)人類(lèi)社會(huì)進(jìn)入到信息時(shí)代之后，裝置藝術(shù)也逐漸地走向了編程藝術(shù)。編程藝術(shù)是指一種隨著創(chuàng)意編程（creative coding）所興起的藝術(shù)形式，它意味著通過(guò)特定代碼程序操作，在計(jì)算機(jī)之中對(duì)文字、圖像、聲音等文化符號(hào)進(jìn)行編輯，將代碼指令輸入化作文化符號(hào)輸出，從而實(shí)現(xiàn)相應(yīng)的藝術(shù)創(chuàng)造效果。［6］若以裝置視角考察，編程藝術(shù)正是由攝影的硬件程序走向軟件程序的“再裝置化”過(guò)程。在攝影實(shí)踐之中，人所遵循的裝置規(guī)則是通過(guò)特定快門(mén)按鍵、身體站位、拍攝視角等現(xiàn)實(shí)操作技術(shù)進(jìn)行其圖像生產(chǎn)。然而在編程藝術(shù)之中，裝置的真正意義卻并不在于其硬件，而在于其軟件。圖像輸出結(jié)果已經(jīng)與硬件及其操作技巧關(guān)系不大，而是通過(guò)作為指令的代碼所進(jìn)行的。［4］（28-29）代碼替代了原本的裝置操作，成為藝術(shù)創(chuàng)作的元程序，因此在編程藝術(shù)之中，任何有意義的信息創(chuàng)造流程都必須還原為代碼操作，世界變成了一串0和1的數(shù)據(jù)傳輸。從攝影到編程的迭代所體現(xiàn)的正是媒介裝置不斷進(jìn)化，從早期的攝影機(jī)鏡頭定格一幕幕生活瞬間，到早期計(jì)算機(jī)時(shí)代人們通過(guò)PS、AE等形形色色的編程技藝進(jìn)行數(shù)字世界的模擬圖繪，再到今日智能時(shí)代AIGC所具有的無(wú)限生成潛力，作為生產(chǎn)象征與意義世界的精神機(jī)器，媒介自身的意義宇宙愈發(fā)地豐滿充實(shí)。

然而，傳統(tǒng)編程藝術(shù)看似具有無(wú)限潛力，卻并不足以視作今日這個(gè)深度媒介化時(shí)代的先鋒性文化實(shí)踐。因?yàn)榧幢阄幕a(chǎn)能力強(qiáng)如今日炙手可熱的AIGC，其底層邏輯依舊是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行符號(hào)模擬，編碼的意義世界依舊無(wú)法超出數(shù)字屏幕之外。但無(wú)人機(jī)表演作為同樣受到編程所控制的文化實(shí)踐，卻真正實(shí)現(xiàn)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的影響——無(wú)人機(jī)不是在屏幕之中模擬現(xiàn)實(shí)，而是直接對(duì)于現(xiàn)實(shí)進(jìn)行編碼。因此，無(wú)人機(jī)表演無(wú)疑是今日這個(gè)深度媒介化時(shí)代裝置藝術(shù)的先鋒性探索，它真正突破了數(shù)字與非數(shù)字的壁壘，使得現(xiàn)實(shí)與虛擬無(wú)痕地交織在一起。

在弗盧塞爾看來(lái)，攝影不僅僅只是藝術(shù)實(shí)踐，還是一個(gè)透視后工業(yè)時(shí)代裝置化社會(huì)文化秩序的哲學(xué)物象。［4］（67-68）而在今日這個(gè)深度媒介化的智能時(shí)代，當(dāng)編程成為社會(huì)文化操作系統(tǒng)，虛擬代碼操作的無(wú)人機(jī)盤(pán)旋于現(xiàn)實(shí)天空之時(shí)，我們也需要對(duì)其進(jìn)行一次攝影之后的媒介哲學(xué)反思。由此，下文將從無(wú)人機(jī)的媒介技術(shù)生產(chǎn)、人與無(wú)人機(jī)的媒介界面交互，以及無(wú)人機(jī)的文化意義構(gòu)造三個(gè)層面展開(kāi)，以理解作為文化裝置的無(wú)人機(jī)在今天如何塑造人們的數(shù)字化生存。

二、代碼的天空之舞：無(wú)人機(jī)表演的技術(shù)實(shí)踐

在形形色色的無(wú)人機(jī)表演之中，肉眼所見(jiàn)往往是數(shù)十上百個(gè)無(wú)人機(jī)構(gòu)成燈光絢麗的圖像，無(wú)人機(jī)表演首先體現(xiàn)為一種圖像藝術(shù)。但與傳統(tǒng)圖像不同的是，無(wú)人機(jī)表演所構(gòu)造的實(shí)際上是數(shù)字編程時(shí)代的技術(shù)圖像。圖像（bild/image）被弗盧塞爾指認(rèn)為一種有意義的平面（flichen），它自身敞開(kāi)著一個(gè)魔法的世界，人在對(duì)其觀看之中不自覺(jué)地被調(diào)動(dòng)著想象力，用自身目光去把握其蘊(yùn)含的信息，對(duì)其內(nèi)容進(jìn)行意義闡釋。圖像的制作是一個(gè)人將現(xiàn)實(shí)事物表征化為信息的編碼過(guò)程，從而“用情境（sachverhale）取代了事件，把事件轉(zhuǎn)化為場(chǎng)景（szcnen）”。［4］（9-10）但技術(shù)圖像卻是由媒介裝置所生成的圖像，從而圖像的本質(zhì)不再是人之靈感的創(chuàng)造，而是人機(jī)同構(gòu)的共同生成。譬如攝影照片便是一種由人操作，卻由攝影機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作的圖像。［4］（15）而在今日，無(wú)人機(jī)表演則是由代碼裝置所操控的技術(shù)圖像，裝置的操作源自于背后數(shù)碼物的運(yùn)作。

（一）天空編碼：技術(shù)圖像的操作生成

直觀地看，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)人機(jī)表演與傳統(tǒng)編程藝術(shù)不同的地方在于，它是一場(chǎng)將天空當(dāng)做平面的書(shū)寫(xiě)，它以自身作為文化意義的表征符號(hào)，從而對(duì)天空進(jìn)行著編碼。在無(wú)人機(jī)的表演之中，原本的物理場(chǎng)地被即時(shí)地化作了觀看的場(chǎng)景。然而，如果將肉眼所見(jiàn)圖像展演的誤以為是無(wú)人機(jī)圖像的本體之時(shí)，那便會(huì)犯下“屏幕本質(zhì)主義（screen essentialism）”的錯(cuò)誤，即將在數(shù)字屏幕可見(jiàn)的事物呈現(xiàn)當(dāng)做本質(zhì)，而忽視了其作為一個(gè)龐大系統(tǒng)背后的運(yùn)作機(jī)器。［7］因?yàn)?，無(wú)人機(jī)表演并非如傳統(tǒng)的車(chē)隊(duì)或是舞蹈矩陣表演一般是純粹的現(xiàn)實(shí)存在，而是一個(gè)巨大的“數(shù)字機(jī)器”，肉眼可見(jiàn)的圖像景觀部分僅僅只是猶如計(jì)算機(jī)屏幕般所呈現(xiàn)的結(jié)果，其背后是一些列數(shù)碼物的運(yùn)作。

數(shù)碼物意味著“形成于屏幕上或隱藏于電腦程序后端的物體，由受結(jié)構(gòu)或方案（schema，即元數(shù)據(jù)賦予語(yǔ)義或功能的結(jié)構(gòu)）所管理的數(shù)據(jù)與元數(shù)據(jù)（有關(guān)數(shù)據(jù)的數(shù)據(jù)）組成。它們遍布于網(wǎng)絡(luò)視頻、圖片、文字，以及社交媒體的個(gè)人主頁(yè)上，既存在于電腦屏幕上讓人可以與之互動(dòng)，也存在電腦程序的后端或者內(nèi)部”。［8］而任何編程本質(zhì)上都是數(shù)碼物的操作，即將對(duì)象編碼為信息進(jìn)行輸入，化作代碼，再由代碼進(jìn)行計(jì)算運(yùn)作，從而在數(shù)字屏幕上進(jìn)行輸出。這個(gè)過(guò)程所發(fā)生的是“物的數(shù)據(jù)化”與“數(shù)據(jù)的物化”。前者意味著操作者將外部世界信息化作軟件之中的數(shù)據(jù)，后者則意味著將其背后由機(jī)器所進(jìn)行計(jì)算的數(shù)據(jù)化作屏幕之上能夠?yàn)槿怂?jiàn)所理解的符號(hào)物。［8］（51）數(shù)據(jù)化與物化背后體現(xiàn)的即數(shù)字媒介最重要的特征——跨碼性，其意味著媒介的數(shù)據(jù)代碼層與文化模擬層相互貫通，即任何一種人能夠理解的符號(hào)都能夠化作相應(yīng)的代碼指令，因此數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作不再是符號(hào)描繪，而是代碼敲擊。［9］而在無(wú)人機(jī)表演的媒介實(shí)踐之中，雖然其不再是僅僅呈現(xiàn)與屏幕之上的圖像，但其實(shí)際上同時(shí)也是一種被數(shù)碼物所操縱的信息編碼。首先發(fā)生的是通過(guò)軟件代碼所進(jìn)行編程，通過(guò)人工智能與算法將每一架無(wú)人機(jī)列入編隊(duì)之中，并對(duì)其編隊(duì)的排列次序進(jìn)行程序化控制。其次則是將代碼指令化作無(wú)人機(jī)內(nèi)部的機(jī)器指令，使得無(wú)人機(jī)飛行器按照代碼所編輯設(shè)定的空間方位進(jìn)行排列，從而呈現(xiàn)出形形色色的技術(shù)圖像景觀。

與傳統(tǒng)代碼所不同的是，無(wú)人機(jī)表演背后所支撐的是其物聯(lián)網(wǎng)而不僅僅是信息互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，但與一般的物聯(lián)網(wǎng)有別之處又在于，無(wú)人機(jī)表演是通過(guò)物聯(lián)網(wǎng)來(lái)進(jìn)行一套文化技藝的操作。因?yàn)槲幕妓嚥粌H是純粹的技術(shù)，而是將技術(shù)化作生產(chǎn)象征符號(hào)的操作方式，比如編織本身是一種工具性技術(shù)，但當(dāng)其在織物之上編織出各種具有象征意味的圖案之時(shí)，便成為了文化技藝。［5］（13）無(wú)人機(jī)表演的獨(dú)特之處正是在于它將原本用于工具性目的的機(jī)器物聯(lián)網(wǎng)轉(zhuǎn)化為了創(chuàng)造各種文化圖像的意義裝置，其機(jī)器物聯(lián)網(wǎng)編程不是為了改變物理世界，而是為了為人生產(chǎn)出一個(gè)文化與意義的心靈世界，正是在這場(chǎng)操作之中，無(wú)人機(jī)從一種純粹的“物”而變成了為人所表意的媒介。［4］（23-24）但無(wú)人機(jī)看似“人性化”的背后，卻是編程的雙重裝置化。在傳統(tǒng)編程“數(shù)據(jù)化-物化”的數(shù)碼物操作之中，計(jì)算機(jī)的輸出僅僅是將背后的二進(jìn)制代碼化作人肉眼可見(jiàn)的表征符號(hào)，然而在無(wú)人機(jī)表演的媒介實(shí)踐之中，發(fā)生的卻是“數(shù)據(jù)化1—數(shù)據(jù)化2—物化”，在數(shù)據(jù)化1之中，人將自身的指令輸入到計(jì)算機(jī)程序之中，而后卻不再是計(jì)算機(jī)直接向人呈現(xiàn)符號(hào)，而是在“數(shù)據(jù)化2”之中，計(jì)算機(jī)又進(jìn)一步對(duì)無(wú)人機(jī)施加一條機(jī)器指令，而后無(wú)人機(jī)的驅(qū)動(dòng)機(jī)器才按照代碼設(shè)計(jì)進(jìn)行為人所觀賞的圖像編排。因此，無(wú)人機(jī)表演看似華美的技術(shù)圖像背后是人之能動(dòng)性進(jìn)一步遠(yuǎn)離最終的意義呈現(xiàn)端口，人僅僅成為無(wú)限疊加的代碼黑箱之外的旁觀者，它通過(guò)機(jī)器的自主性運(yùn)作來(lái)實(shí)現(xiàn)技術(shù)圖像的編碼，操作者所執(zhí)行的不過(guò)是代碼所規(guī)定的程序。

在代碼的文化技藝之中，作為實(shí)在之物的無(wú)人機(jī)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)化作為數(shù)碼物，其看似現(xiàn)實(shí)的存在方式來(lái)自于數(shù)碼世界的操作性生成。直觀地看，任何一駕無(wú)人機(jī)作為“靜止的物”，其質(zhì)料存在都是物理層面的，但是從運(yùn)動(dòng)視角看，無(wú)人機(jī)作為“動(dòng)態(tài)的物”的運(yùn)作模式卻又是由計(jì)算機(jī)之中的程序代碼所決定，例如在無(wú)人機(jī)表演之中，任何一架無(wú)人機(jī)的飛行狀態(tài)、所處空間方位、承擔(dān)角色功能、與其他無(wú)人機(jī)乃至于人及城市空間的關(guān)系，都是由計(jì)算機(jī)之中的代碼所編輯操控。因此，人所能觀測(cè)的無(wú)人機(jī)表演不過(guò)是代碼操作的外在顯相，其內(nèi)在本質(zhì)卻是一套計(jì)算機(jī)的虛擬程序，代碼實(shí)際上猶如無(wú)人機(jī)的“心臟與血脈”，維系著其現(xiàn)實(shí)性存在的生命，一旦代碼停止跳動(dòng)，那么無(wú)人機(jī)編隊(duì)只能從“動(dòng)態(tài)的機(jī)器”變成“靜止的死物”，不是其物質(zhì)外殼，而是內(nèi)在的代碼的可執(zhí)行性才是無(wú)人機(jī)其物質(zhì)本質(zhì)。［10］可以說(shuō)在今日這個(gè)深度媒介化社會(huì)，代碼實(shí)際上已然成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在方式進(jìn)行再生產(chǎn)的文化技藝，“主體并不獨(dú)立于操作之外”，如果停止代碼的遞歸操作，那么那個(gè)由“數(shù)字世界”所支撐的“現(xiàn)實(shí)世界”便將化作烏有。［5］（9）

（二）數(shù)碼褶子：技術(shù)圖像的內(nèi)在構(gòu)造

在宏觀構(gòu)成層面，無(wú)人機(jī)表演意味一個(gè)巨大數(shù)碼裝置所生產(chǎn)的技術(shù)圖像，然而在微觀層面，無(wú)人機(jī)卻又是一個(gè)個(gè)技術(shù)圖像粒子。弗盧塞爾指出，粒子是技術(shù)圖像被放大分解后的基本單位，諸如攝影、電視、電影、計(jì)算機(jī)等屏幕所呈現(xiàn)出來(lái)的看似連續(xù)的圖像，實(shí)際上都是由一個(gè)個(gè)彼此分裂的馬賽克或是像素點(diǎn)所組成，它們即是構(gòu)成技術(shù)圖像的粒子，這些粒子的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)彼此相似。［11］同樣，仔細(xì)觀看便會(huì)發(fā)現(xiàn)，無(wú)人機(jī)表演實(shí)際上“根本不是圖像”，而僅僅是通過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)無(wú)人機(jī)散點(diǎn)彼此之間相互聚合而形成的視覺(jué)效果。人所能夠看見(jiàn)的圖像實(shí)際上總是來(lái)自于自身的凝想，即將無(wú)數(shù)個(gè)無(wú)人機(jī)粒子組合想象與理解成為一幅蘊(yùn)含意義的象征性圖像。［11］（23）

無(wú)人機(jī)化作粒子的過(guò)程，實(shí)際上意味著自身存在的抽象化。在具體實(shí)踐之中，每一架無(wú)人機(jī)具體的功能已經(jīng)不重要，重要的是使其裝置著一個(gè)個(gè)LED燈光，每一個(gè)無(wú)人機(jī)都被抽象成了閃爍的光點(diǎn)，編碼天空的無(wú)人機(jī)圖像正是由這樣一個(gè)個(gè)代碼粒子所組成。每一個(gè)粒子都是無(wú)維度的，“它們既不能被掌握，也不能被表現(xiàn)，更不能被理解”，天空閃爍的每一架無(wú)人機(jī)正是這樣被抽象成了一個(gè)個(gè)閃點(diǎn)，抹除了自身的獨(dú)特性成為一個(gè)數(shù)碼粒子，其存在方式服從于代碼的指令。［11］（4）但當(dāng)無(wú)人機(jī)粒子經(jīng)由數(shù)碼性操作匯聚成為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)組合在一起之時(shí)，卻又具有了整體的象征性意義。因?yàn)閿?shù)碼物的本質(zhì)是關(guān)系，單個(gè)數(shù)碼物本身是次要的，唯有其呈現(xiàn)于關(guān)系之中，完整的數(shù)碼存在才能夠顯現(xiàn)出來(lái)。［8］（130）無(wú)人機(jī)裝置的技術(shù)圖像生成本質(zhì)上便是這種數(shù)碼物之文化技藝的操作性關(guān)系匯聚，單一個(gè)體粒子存在并無(wú)意義可言，其真正的意義在于無(wú)數(shù)個(gè)粒子所編織關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中顯現(xiàn)。

但正是因?yàn)橛闪Ｗ铀M成，無(wú)人機(jī)編隊(duì)的意義表達(dá)具有了無(wú)限的潛能。不同于傳統(tǒng)技術(shù)圖像，無(wú)人機(jī)表演能夠在程序操作指向中不斷地變化、無(wú)限地生成，某種意義上，無(wú)人機(jī)編隊(duì)即是一個(gè)數(shù)碼“褶子”。褶子是一種德勒茲所言的事物存在結(jié)構(gòu)，它是“殊異點(diǎn)系列的多重部署”，褶子式存在的事物自身不是單調(diào)的重復(fù)，而是有著內(nèi)在的無(wú)限性，能夠在不斷地折疊與展開(kāi)的運(yùn)動(dòng)之中跨越質(zhì)性的邊界、變幻自身的存在方式，這個(gè)過(guò)程“曲折運(yùn)動(dòng)、不斷變化、沒(méi)有本質(zhì)”。［12］無(wú)人機(jī)表演正是具有褶子般的變動(dòng)性，其一大亮點(diǎn)正在于如數(shù)字蒙太奇式的變化體驗(yàn)。不同于傳統(tǒng)的照片與繪畫(huà)，無(wú)人機(jī)表演的圖像能夠直接在代碼操作之下通過(guò)變化無(wú)人機(jī)的空間方位來(lái)變動(dòng)圖像構(gòu)成，因此在無(wú)人機(jī)編隊(duì)的圖構(gòu)之中，任何一個(gè)構(gòu)成的粒子都是暫時(shí)的、流動(dòng)的，他們不斷地“讓原本固定、均質(zhì)的事物變得流動(dòng)、彎曲，讓單一的、平面的事物變得多樣、繁復(fù)”。因此，相比起傳統(tǒng)城市建筑、雕塑與繪畫(huà)等“靜止”的藝術(shù)而言，無(wú)人機(jī)表演是一場(chǎng)動(dòng)態(tài)藝術(shù)，一個(gè)個(gè)粒子所組成的無(wú)人機(jī)編隊(duì)能夠通過(guò)代碼的生成而展現(xiàn)無(wú)數(shù)種技術(shù)圖像，它內(nèi)蘊(yùn)著影像屏幕般的視覺(jué)流動(dòng)性。而比之電視、電影、手機(jī)屏幕等“動(dòng)態(tài)”的媒介藝術(shù)而言，無(wú)人機(jī)表演卻又具有一道突破了平面的深層“褶皺”，它將現(xiàn)實(shí)與虛擬無(wú)縫地編織在一起，并把現(xiàn)實(shí)事物的存在化作了虛擬的藝術(shù)化表達(dá)。因此，無(wú)人機(jī)的出現(xiàn)實(shí)際上意味著整個(gè)世界都化作了一個(gè)巨大的“褶子”，虛擬與現(xiàn)實(shí)經(jīng)由數(shù)字媒介深層次地交織在一起，并在代碼的跳動(dòng)之中無(wú)限地變化與生成。

三、城市的無(wú)屏界面：無(wú)人機(jī)表演的媒介交互

作為意義生產(chǎn)的媒介，無(wú)人機(jī)表演不僅僅是技術(shù)圖像的自我展演，同時(shí)也無(wú)時(shí)無(wú)刻地與城市大眾發(fā)生著人機(jī)交互，并由此創(chuàng)造出了屬于自身的媒介界面。在媒介理論之中，界面乃是媒介的獨(dú)特屬性。在馬諾維奇看來(lái)，媒介界面即媒介向人所呈現(xiàn)信息的窗口，是人機(jī)之間彼此交互的中間地帶。［9］（66-68）胡翼青則進(jìn)一步看到，媒介界面實(shí)際上是媒介內(nèi)容的呈現(xiàn)面，它通過(guò)特定的信息流組織起內(nèi)在的時(shí)空之流，并不斷地邀約人的精神卷入其中，也正是擁有了界面，媒介才是有別于一般技術(shù)的作用于精神與心靈的裝置。［13］但理解界面不能僅僅將其看作具體的紙頁(yè)或屏幕，而應(yīng)將其視作媒介物的存在方式，界面既可以是有形的屏幕，也可以是無(wú)形的信息呈現(xiàn)面——例如電影放映機(jī)通過(guò)投影，將幕布化作精神世界涌流的熒幕。實(shí)際上，媒介界面可以視作圖像（bild/image）之具體化，即將信息與意義銘刻于某物成為一個(gè)“具有意義的平面”，將人的思維與情感編碼其上，那便意味著該物擁有了界面，化作了媒介。［4］（9）

而在無(wú)人機(jī)表演的技術(shù)圖像實(shí)踐之中，不僅僅是二維的平面，而是立體的城市空間與建筑群都成了代碼進(jìn)行圖繪的界面，肉眼所見(jiàn)的城市空間成了技術(shù)圖像的展演媒介。在傳統(tǒng)的夜景觀看之中，如果從宏觀尺度來(lái)看，城市的上空往往是一片單調(diào)的夜幕，如若將其視作一幅圖像，那么它僅僅只是一幅靜止且空白的圖像，它只有一塊漆黑的天幕而沒(méi)有自身的內(nèi)容。然而在無(wú)人機(jī)所編織的天幕之中，城市夜空景觀不再靜止，而是被無(wú)人機(jī)的技術(shù)圖像所填充。通過(guò)其不斷變化和創(chuàng)新的編隊(duì)和燈光效果，無(wú)人機(jī)展示了各種象征性的表意之物，如文字、圖案、圖像等文化符號(hào)。無(wú)人機(jī)粒子群由代碼執(zhí)筆，通過(guò)編程的方式將人的想法、情感等文化意義編碼于立體的城市夜幕之中，使得城市空間都變作自身表意的“書(shū)寫(xiě)屏幕”。例如在2023年成都科幻大會(huì)的無(wú)人機(jī)表演中，原本單調(diào)的城市夜空被無(wú)人機(jī)編織著一幕諸如奇點(diǎn)爆發(fā)、星云浩渺、宇宙風(fēng)車(chē)、時(shí)空之門(mén)等文化圖騰，于是原本作為純粹自然物理對(duì)象的城市夜幕成了無(wú)人機(jī)表演創(chuàng)作者們想象力的投射窗口。［14］這正是一場(chǎng)文化技藝的意義編織，它將城市都卷入到無(wú)人機(jī)的操作之中，從而成為一個(gè)巨大的裝置，并化作了媒介的界面。裝置的硬件外殼是次要，真正重要的是其內(nèi)在是軟件操作以及其所構(gòu)造的象征與意義的宇宙，而當(dāng)無(wú)人機(jī)把城市化作媒介裝置之時(shí)，雖然此時(shí)此刻城市的物理空間格局并未變革，但是無(wú)人機(jī)卻在在城市的物質(zhì)外殼之上增添了文化意義的厚度。于是城市建筑、街道等原本非人的“物”在此刻都化作與人的精神世界相關(guān)聯(lián)的媒介物，它不僅僅只是冰冷沉默的建筑，還是一個(gè)個(gè)閃爍跳動(dòng)的文化符號(hào)的呈現(xiàn)窗口，它們“魔法般地重新建構(gòu)了我們的‘現(xiàn)實(shí)（wirklichkcit）， （把現(xiàn)實(shí)）轉(zhuǎn)化成一個(gè)‘全局的影像情節(jié)（glohales bildkenarium）”。［4］（11）

此刻城市已不僅僅是人類(lèi)生活的物質(zhì)性場(chǎng)所，還具有了表達(dá)藝術(shù)和創(chuàng)造虛擬體驗(yàn)的功能，城市在其物理空間之上開(kāi)辟了一層精神空間。［15］在無(wú)人機(jī)的改造之下，城市孕育了一方虛擬相互交融的“第三空間”，并進(jìn)而成為了一個(gè)形塑傳播的元媒介。［16］在無(wú)人機(jī)表演的媒介實(shí)踐之中，當(dāng)整個(gè)城市都化作了其巨大的呈現(xiàn)舞臺(tái)，行走在城市之中便意味著一種人與界面物理與精神的雙重交互。而對(duì)無(wú)人機(jī)的媒介體驗(yàn)中，人們首先是直接具身地參與其中，個(gè)體被其彌散化的媒介環(huán)境所包裹，取得了一場(chǎng)“拱廊街”式的觀看體驗(yàn)。本雅明（Walter Benjamin）曾指出，“拱廊街”19世紀(jì)70年代巴黎所出現(xiàn)的一條步行街，其最大特征在于用彩色雕花玻璃穹頂覆蓋于街道之上，使其成為游人觀賞的景觀空間。但實(shí)質(zhì)上拱廊街也是一場(chǎng)視覺(jué)媒介的空間生產(chǎn)實(shí)踐，它使得原本樸實(shí)的街道成為一座充滿藝術(shù)感的“復(fù)雜而華麗的蒙太奇”，并促使“拱廊閑逛”成為一種現(xiàn)代性的審美與文化體驗(yàn)。［17］而無(wú)人機(jī)表演正是把城市空間改造成為這樣一座技術(shù)圖像的拱廊，并重新召喚著人們進(jìn)行一場(chǎng)仰望絢麗數(shù)字穹頂?shù)摹伴e逛”。近年來(lái)，隨著影像化生存深入，刷短視頻已然成為數(shù)字時(shí)代的“城市漫步”，但無(wú)人機(jī)景觀卻是不同于數(shù)字屏幕之上的立體圖像，其所喚醒的是一種真正的具身體驗(yàn)。［18］當(dāng)整個(gè)在場(chǎng)的城市三維空間群都被無(wú)人機(jī)化作書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的界面，個(gè)體所面對(duì)的媒介內(nèi)容就不再僅僅只是屏幕之上的一隅，而是一種全景畫(huà)式的環(huán)繞景觀。當(dāng)觀看者的身體所在空間皆被無(wú)人機(jī)的燈光所照亮，其對(duì)于城市的理解便不僅僅只是觀看，而是實(shí)在的感知。正如本雅明筆下的閑逛者般，無(wú)人機(jī)表演的觀看者們用身體在奇幻的穹頂之下穿行，人們與這種媒介城市的交互也不僅僅局限于屏幕之上的轉(zhuǎn)發(fā)、點(diǎn)贊、評(píng)論，而是能夠真實(shí)在場(chǎng)的感知、驚嘆、呼喊。這種觀看是游覽式的，也是沉浸式的，身體成了感知媒介空間的導(dǎo)航媒介。

正是在這種肉身沉浸之中，城市的獨(dú)特靈韻也得以產(chǎn)生。靈韻（aura）意味與藝術(shù)作品的獨(dú)特光暈，它顯現(xiàn)與人與藝術(shù)對(duì)象此時(shí)此地并獨(dú)一無(wú)二的距離切近之中。［19］在無(wú)人機(jī)表演的城市媒介空間之中，人與城市發(fā)生的正是這樣的切近交互。一方面，無(wú)人機(jī)的技術(shù)圖像正是零距離地構(gòu)成人所漫步的城市環(huán)境，并且這種切身的城市感知比起經(jīng)由“機(jī)械復(fù)制”而難免千篇一律的城市影像而言，是獨(dú)一無(wú)二的，人不同的身體姿勢(shì)、不同的地理站位、不同的觀看視角，都能夠引發(fā)獨(dú)特性的觀看體驗(yàn)。另一方面，這種近距離的具身在場(chǎng)交互也意味著人對(duì)城市觀看注意力的更深層卷入。注意力被胡塞爾指認(rèn)為意識(shí)對(duì)所感知之物“帶有強(qiáng)烈興趣程度和意向指向的感知”，它體現(xiàn)為意識(shí)“狹窄集中”于所感知之物而不為他物所分心。［20］但克拉里看到，注意力的意向性——即意識(shí)總是指向某個(gè)對(duì)象或方面，卻在總是為現(xiàn)代媒介所呈現(xiàn)的動(dòng)態(tài)景觀所牽動(dòng)，媒介的內(nèi)容呈現(xiàn)即是對(duì)于人的目光抓取與注意力牽引。［21］在無(wú)人機(jī)表演的數(shù)字拱廊之中，城市景觀同樣由靜止化作動(dòng)態(tài)，不斷地吸引人的目光流連其中。置身其中的觀看者們不是如同在書(shū)面畫(huà)布或是屏幕面前自在地欣賞畫(huà)面，主動(dòng)地向面前的觀看對(duì)象投注目光，而是無(wú)時(shí)無(wú)刻地感受到由無(wú)人機(jī)向觀看者所投射的燈光之圖像、音樂(lè)之聲響，感受著來(lái)自于天空技術(shù)圖像的全方位身心觸動(dòng)。因此，在這場(chǎng)觀看之中，人們的觀看節(jié)奏并非由完全自我所掌控，而是由前面這座巨大的媒介機(jī)器所牽引。流動(dòng)的圖像、起伏的音樂(lè)、閃爍的燈光這些意向性對(duì)象成了無(wú)人機(jī)的“注意力技術(shù)”，它們通過(guò)接連變化內(nèi)容流形成了一道動(dòng)態(tài)的時(shí)間之流。它們并不滿足于被動(dòng)地等待，而是主動(dòng)地闖入觀看者眼簾，吸引著眾人的注意力，從而引誘邀約人們對(duì)于無(wú)人機(jī)所展現(xiàn)的技術(shù)圖像展開(kāi)無(wú)盡的凝想。

四、共在的集體觀看：無(wú)人機(jī)表演的文化建構(gòu)

在討論技術(shù)圖像如何創(chuàng)造著未來(lái)的文化之時(shí)，弗盧塞爾曾經(jīng)設(shè)想過(guò)兩種情境：其一是經(jīng)由技術(shù)圖所布展的新極權(quán)社會(huì)，技術(shù)圖像淪為權(quán)力對(duì)于個(gè)體精神的掌控手段；另一則是人類(lèi)借助技術(shù)圖像創(chuàng)造出一個(gè)具有新型公共性的通信社會(huì)。［11］（2）但環(huán)顧今日，似乎前者設(shè)想已然初見(jiàn)端倪——在生活之中隨處可見(jiàn)的是個(gè)體在一個(gè)個(gè)移動(dòng)終端小屏幕中傾注著自身寶貴的時(shí)間與注意力，“24/7”“永久在線”已然成為今日數(shù)字化生存的日常。但與之相反，無(wú)人機(jī)的技術(shù)圖像卻突破了屏幕的邊界，成了另類(lèi)的“公共屏幕”，創(chuàng)造了新型的大眾觀看，并由此導(dǎo)向著另一種與小屏幕截然不同的新型數(shù)字公共性。

首先，無(wú)人機(jī)表演作為一種大屏幕，將公共性內(nèi)容以充滿藝術(shù)強(qiáng)度的形式進(jìn)行表達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)各類(lèi)移動(dòng)終端所代表的小屏幕私人內(nèi)容的注意力爭(zhēng)奪。在今日隨處可見(jiàn)的是個(gè)體將目光沉浸于小屏幕之中的個(gè)性化內(nèi)容，而對(duì)現(xiàn)實(shí)中的公共文化充耳不聞，但公開(kāi)展演無(wú)人機(jī)卻是一種具有重建公共性潛能的另類(lèi)“公共屏幕”。與手機(jī)屏幕個(gè)性化的內(nèi)容推流相反，無(wú)人機(jī)往往通過(guò)編碼具有公共文化意蘊(yùn)的技術(shù)圖騰，它能夠?qū)⑵聊徽寡葜幐脑斐蔀橐粋€(gè)開(kāi)放性的公共空間，并使得民眾聚合成為臨時(shí)性的微觀公眾（micro-public），從而呼喚人們?cè)趯?duì)其觀看之中獲得集體性的文化感召與共鳴。［22］例如在2023年香港的國(guó)慶無(wú)人機(jī)表演之中，一個(gè)個(gè)諸如“故宮”“燈籠”“天宮”“鳳凰”等圖像在天空盡情展演，這不僅僅是創(chuàng)作者個(gè)體的情感表達(dá)，也是飽含著中國(guó)民族記憶的文化圖騰。［23］這并非孤例，諸如南京、合肥、成都、上海、長(zhǎng)沙、沈陽(yáng)、廣州、長(zhǎng)春、福州、廈門(mén)等中國(guó)的代表性城市之中也隨處可見(jiàn)無(wú)人機(jī)表演的舉行。事實(shí)上僅在2023年為主流媒體所報(bào)道的無(wú)人機(jī)表演舉辦城市就超過(guò)20余座。這意味著各大城市的無(wú)人機(jī)表演已不僅僅只是一場(chǎng)地方性的文化展演，還是吸引媒體進(jìn)行關(guān)注并值得為其分配公眾注意力的媒介事件。且在各地的無(wú)人機(jī)表演之中，具有當(dāng)?shù)丶w文化特質(zhì)的圖騰往往是其技術(shù)圖像展演的首選，諸如長(zhǎng)春無(wú)人機(jī)表演中的“東北文化”“工業(yè)輝煌”系列，廣州廣交會(huì)無(wú)人機(jī)表演之中的“花城文化”系列，上海無(wú)人機(jī)表演的“印象魔都”系列。［24］［25［26］在今日，無(wú)人機(jī)表演已然成為各地進(jìn)行在地性文化表達(dá)與打造城市公共文化的重要媒介實(shí)踐。但無(wú)人機(jī)表演最吸人眼球的卻并非其符號(hào)的內(nèi)涵，而是以技術(shù)圖像進(jìn)行的編碼形式。當(dāng)一個(gè)個(gè)傳統(tǒng)中國(guó)意象以無(wú)數(shù)絢麗燈光粒子的形式出現(xiàn)于天空之時(shí)，它們便成了一個(gè)德勒茲式充滿了力與強(qiáng)度（intensity）的平面，在傳達(dá)意義與認(rèn)知之前，它們首先給人們帶來(lái)著感官觸動(dòng)。［27］譬如在香港的無(wú)人機(jī)表演之中，在場(chǎng)的觀眾來(lái)自世界各地不同的文化背景，對(duì)中國(guó)文化符號(hào)的解碼各自有別，但無(wú)人機(jī)卻能夠繞開(kāi)文化符號(hào)的解碼困境，因?yàn)槠錈羧A閃爍的表達(dá)形式本身便具有其獨(dú)特的審美強(qiáng)度與藝術(shù)感染力，因而無(wú)人機(jī)表演能夠首先在視覺(jué)感知層面便牢牢抓人眼球，從而使在場(chǎng)觀眾獲得先于意義的感官觸動(dòng)。

其次，正是在無(wú)人機(jī)表演的大屏幕式觀看之中，促發(fā)了人與人之間的相互聯(lián)結(jié)，使得數(shù)字時(shí)代趨近于消失的“附近”空間得以重建?！案浇币庵钢鴤€(gè)體日常生活置身其中，并與他人所共同存在相互聯(lián)結(jié)的世界，但作為公共空間的“附近”在數(shù)字時(shí)代卻被小屏幕切割為一個(gè)個(gè)“他人消失”的私人場(chǎng)域。［28］而無(wú)人機(jī)表演的大屏幕式觀看卻在無(wú)形之中重新彌合著這個(gè)社會(huì)空間，在觀看內(nèi)容的公共性之外，這種集體在場(chǎng)的“觀看形式”本身便是一種與他人建立聯(lián)結(jié)的手段。如在成都的2023中秋無(wú)人機(jī)表演之中，無(wú)人機(jī)表現(xiàn)不僅是內(nèi)容呈現(xiàn)的圖景，還為其現(xiàn)場(chǎng)的游園會(huì)、詩(shī)詞大會(huì)、交友會(huì)等提供著人際互動(dòng)的中介手段，在其“無(wú)人機(jī)詩(shī)詞大會(huì)”之中，在場(chǎng)觀眾能夠?qū)⒆陨韯?chuàng)作的詩(shī)句投射為公共觀看的無(wú)人機(jī)圖像呈現(xiàn)之中，固然觀眾彼此之間互不熟識(shí)，但此刻個(gè)體的游戲已然成為集體的歡愉。［29］而在河南安陽(yáng)的無(wú)人機(jī)表演之中，無(wú)人機(jī)則被編程為宋詞《滿江紅》的文字，當(dāng)其符碼閃爍于天空之際，在場(chǎng)觀眾不約而同地一齊朗誦。［30］可見(jiàn)無(wú)人機(jī)已悄然從符號(hào)的呈現(xiàn)者蛻變?yōu)榧w行動(dòng)的感召者，在場(chǎng)觀眾其觀看的實(shí)踐總是因無(wú)人機(jī)的媒介實(shí)踐而牽動(dòng)，并由此被邀約進(jìn)一場(chǎng)與他人具身共在的交往場(chǎng)域之中。［22］（131）對(duì)于觀看者們而言，在場(chǎng)的不僅僅只有來(lái)自天空的媒介內(nèi)容，還有眼前耳畔不絕如縷的人群歡呼、吶喊、對(duì)于目之所觀的感慨贊嘆，進(jìn)而，這種氛圍在無(wú)形之中也形成了一個(gè)情感場(chǎng)域，使得個(gè)體不斷被來(lái)自周?chē)乃饲楦兴|動(dòng)。例如在澳門(mén)于2023母親節(jié)所舉辦的無(wú)人機(jī)表演之中，夜空之中閃爍著“媽媽我愛(ài)你”等情感化的符號(hào)，隨后人群之中也迸發(fā)出觀眾們呼喚的“媽媽我愛(ài)你”喊聲。［31］此時(shí)此刻，觀眾們所感受的正是借無(wú)人機(jī)所媒介的一股彌散的情感之場(chǎng)，這共情所引發(fā)的是一場(chǎng)現(xiàn)象學(xué)意義的共同存在，即人與人借助共通的事物操持來(lái)共同擁有同一個(gè)世界。［32］因?yàn)樵谶@場(chǎng)觀看之中，眾人意識(shí)所面對(duì)的、身體所臨在與心靈所關(guān)切的即眼前與他人共在的觀看，借由無(wú)人機(jī)技術(shù)圖像的中介，在場(chǎng)者實(shí)在性的生命時(shí)間此刻共享在一起。［11］（58）

最后，在觀看無(wú)人機(jī)表演的藝術(shù)時(shí)刻，原本作為服務(wù)于日常功用化目的的城市時(shí)空節(jié)奏被打破，從而創(chuàng)造了城市的新型精神。節(jié)奏是一套人們進(jìn)行具體時(shí)空實(shí)踐的生活方式，它意味著特定主體經(jīng)驗(yàn)空間與時(shí)間的循環(huán)韻律。［33］然而在按照鐘表的機(jī)械尺度進(jìn)行生活現(xiàn)代性大都市之中，往往卻遵循一種線性節(jié)奏，個(gè)體有條不紊地重復(fù)生產(chǎn)著單調(diào)而庸常生活。但作為藝術(shù)實(shí)踐的無(wú)人機(jī)表演卻是對(duì)這種單調(diào)重復(fù)的日常生活的異軌。譬如在2023年9月天津所舉辦的無(wú)人機(jī)表演驚奇地出演了一幕“飛龍繞塔”景觀，即數(shù)千架無(wú)人機(jī)被編程為“飛龍”的圖騰從而圍繞著天津塔進(jìn)行盤(pán)旋。［34］此時(shí)的無(wú)人機(jī)已然成為一個(gè)獨(dú)特的行動(dòng)者將其展演的周遭空間都征召進(jìn)其實(shí)踐之中，譬如在“飛龍繞塔”的現(xiàn)場(chǎng)，周?chē)ㄖ憾疾患s而同地熄滅燈光，從而為無(wú)人機(jī)的燈光秀提供舞臺(tái)。這確實(shí)是一場(chǎng)打破了以往日常生活功能化空間的媒介化空間實(shí)踐，無(wú)人機(jī)以媒介的角色插入到原本住宅區(qū)、商業(yè)區(qū)、政務(wù)區(qū)等城市布局，使得城市格局脫離了原有的功能化秩序，而生成了一個(gè)化作文化與藝術(shù)展演的媒介舞臺(tái)。對(duì)于置身其中的民眾而言，當(dāng)其所處空間秩序被更改之時(shí)，原本的日?；顚?shí)踐也隨之中止，有如在天津“飛龍繞塔”中原本城市寫(xiě)字樓的燈光驟然熄滅，于是在場(chǎng)個(gè)體便暫時(shí)從瑣碎日常生活關(guān)系之中脫離出來(lái)，而投身到平日不常見(jiàn)的無(wú)人機(jī)藝術(shù)與游戲的審美體驗(yàn)之中。由此，無(wú)人機(jī)表演迸發(fā)出了一個(gè)“詩(shī)性瞬間（moment）”，它無(wú)形之中打破了原本城市居民固有的日?；瘯r(shí)空節(jié)奏，在個(gè)體程式化的日常生活之中插入斷裂性的“藝術(shù)與激情的時(shí)刻”，它“是一種節(jié)日，一種驚奇”。［35］正是這種審美與游戲之中，城市的“場(chǎng)所精神”油然而生，它使得城市空間不再僅僅為了居住，而是藝術(shù)與詩(shī)意的棲居，成為一個(gè)引發(fā)無(wú)盡想象力與意義的場(chǎng)域。［36］

五、結(jié)語(yǔ)：無(wú)人機(jī)——一個(gè)時(shí)代的癥候

作為數(shù)字時(shí)代典型的文化癥候，無(wú)人機(jī)的應(yīng)用已然突破了傳統(tǒng)作為機(jī)器的功用性目的，而具有了媒介裝置的屬性。這意味著，它不僅僅只是一個(gè)改造物質(zhì)世界的器具，還是形塑人類(lèi)心靈世界的手段。在數(shù)碼裝置的加持之下，無(wú)人機(jī)技術(shù)圖像的宇宙還將繼續(xù)地?zé)o盡展開(kāi)，在真實(shí)的天空之中無(wú)盡地盤(pán)旋……可無(wú)人機(jī)卻僅僅只是一個(gè)時(shí)代的開(kāi)端。

海德格爾面對(duì)這樣一個(gè)為技術(shù)所深度構(gòu)序的時(shí)代之時(shí)曾經(jīng)不無(wú)憂思地寓言，世界正在逐步地走向圖像化，但此“圖像”并非通常所理解的符號(hào)表征面，而是意味著世界猶如圖像一般成為技術(shù)的持存物，世界的存在方式猶如圖繪般，被技術(shù)之筆進(jìn)行設(shè)計(jì)與訂造。［37］而弗盧塞爾（Vilém Flusser）則以技術(shù)圖像回應(yīng)世界圖像化的寓言，在技術(shù)圖像之中，人類(lèi)可以通過(guò)生產(chǎn)信息在虛擬世界之中構(gòu)序萬(wàn)物，今日一切的存在都是源于程序與計(jì)算，世人已然進(jìn)入到一個(gè)“非物”的世界。［38］

但在今日這個(gè)深度媒介化與萬(wàn)物互聯(lián)、萬(wàn)物皆媒的時(shí)代，他們都未曾料到的是，人類(lèi)不僅能夠用程序來(lái)操控信息世界。而且能夠直接操縱現(xiàn)實(shí)世界，當(dāng)真實(shí)無(wú)人機(jī)在物理的世界之中盤(pán)旋起舞之時(shí)，誰(shuí)能料到那技術(shù)器官的核心居然源自于計(jì)算機(jī)之中那一串串虛擬的代碼。當(dāng)反思這個(gè)時(shí)代的各種文化之時(shí)，或許會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，人們今日所處的實(shí)在世界，已經(jīng)悄然地被那個(gè)看不見(jiàn)的數(shù)字世界所“座架”。［39］可以說(shuō)，這是一幅真正的世界圖繪，一個(gè)被二進(jìn)制的代碼所編織的世界。媒介技術(shù)正前所未有地嵌入到現(xiàn)實(shí)生活之中，創(chuàng)造著一個(gè)個(gè)突破想象力的未來(lái)。

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［責(zé)任編輯：高辛凡］

Sky Encoding and City Interface： Media Practice and Cultural Creation of UAV Performance

KONG Zheng-yi & HU Jian-qiang

Drone performance is a kind of media installation art in the digital programming era after what Fluessel called photography.Its emergence means that the potential of the installation breaks through the boundary between virtual and reality.At the technical level， the UAV performance is operated by the digital code of the UAV formation in the real sky， so as to create an infinitely generated dynamic image landscape.At the practical level， the UAV performance uses the space of the city to express the media interface， attracting the physical experience and attention of the viewer to be deeply involved in the media content.At the cultural level， UAV performance has become a means to rebuild the public space， recreating the big-screen collective viewing with the cultural totem of public nature， and thus promoting the physical social connection of urban residents and the aesthetic experience of urban life.