論怪誕風(fēng)格在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用*

劉思維

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

“怪誕”一詞本是西方文藝?yán)碚撝械膶W(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ),其字面詞義為怪異荒誕、離奇不羈。怪誕作為一種藝術(shù)手法或藝術(shù)特征在原始時(shí)期就已初露端倪,然而其作為一種美學(xué)范疇內(nèi)的審美形式卻很晚形成,直到文藝復(fù)興時(shí)期,才有人對(duì)其進(jìn)行正式而嚴(yán)肅的探索。19～20世紀(jì)以來(lái),隨著人類認(rèn)知和審美的發(fā)展,怪誕風(fēng)格的表達(dá)也由最初的“單純想象”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?duì)現(xiàn)實(shí)的異化”,這種與現(xiàn)實(shí)相連的藝術(shù)手法也逐漸使得怪誕被認(rèn)為是一種人類對(duì)自身情感的表達(dá)、對(duì)人與自然關(guān)系的反思。在陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域,怪誕風(fēng)格也以其獨(dú)特的形式為人類審美提供新的視角。

1 怪誕風(fēng)格的概述——從被否定到被肯定

怪誕作為一種藝術(shù)現(xiàn)象由來(lái)已久。在怪誕正式成為風(fēng)格流派之前,羅馬時(shí)期的建筑家維特魯威就曾對(duì)這種藝術(shù)現(xiàn)象做出過(guò)評(píng)價(jià):“細(xì)小的花莖支撐著人頭或獸頭,花頂上畫著莫名其妙的不和諧的小雕像。這些東西過(guò)去從未存在過(guò),現(xiàn)在也沒有,將來(lái)也不會(huì)有?！彼J(rèn)為這些不合理的組合完全背離了世界的秩序,是一種混亂的想象。這種“混亂的想象”在15世紀(jì)以意大利語(yǔ)詞匯洞窟(La grottesca 和Grottesco 與洞窟(Grotta))為基礎(chǔ),演變?yōu)椤肮终Q”一詞,成為了一種風(fēng)格流派。

隨著當(dāng)時(shí)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的發(fā)展,推崇理性、秩序的藝術(shù)家和思想家數(shù)量日趨龐大,直到18世紀(jì),怪誕的“非理性化”性質(zhì)致使其仍然只能作為普遍意義上的貶義詞存在,它是“可笑的”“歪曲的”“反常的”以及“荒謬物、對(duì)自然的歪曲”的代名詞。至19世紀(jì),怪但仍被看作是離經(jīng)叛道的表現(xiàn)形式,即便是黑格爾也對(duì)其感到厭煩:“我們不能在這種騷動(dòng)混亂中找到真正的美”[1]。

人們對(duì)怪誕的認(rèn)知,在社會(huì)階級(jí)矛盾激化、戰(zhàn)爭(zhēng)頻發(fā)的19～20世紀(jì)發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變。在文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域,怪誕的“扭曲”“異化”“不合理的拼接與組合”逐漸成為一種人文主義情感的發(fā)泄與表達(dá)方式而不再遭到貶低和排斥。

作家維克多·雨果曾在其劇作《克倫威爾》的序言中,把怪誕從虛妄的幻想中拉回到現(xiàn)實(shí)世界,使其與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)而非單一的想象。沃爾夫?qū)P澤爾發(fā)揚(yáng)了雨果的論斷,在其著作《美人和野獸:文學(xué)藝術(shù)中的怪誕》中,他稱其論述的怪誕是一種極具現(xiàn)代性且精辟的經(jīng)典批評(píng),他突出強(qiáng)調(diào)了其中陰森、恐懼的指向,是“疏遠(yuǎn)或異化世界的表達(dá)”[3]。此外,還有菲利普·湯姆森在《論怪誕》中就怪誕與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系進(jìn)行了進(jìn)一步的深化與闡釋,“怪誕乃是意圖祛除世界上一切邪惡勢(shì)力的一種嘗試”。他指出:“怪誕乃是作品和效應(yīng)中的對(duì)立因素之間不可調(diào)節(jié)的沖突?！盵2]所以可以認(rèn)為,怪誕的一系列定義是“有著矛盾內(nèi)涵的反常性”。怪誕是以矛盾的方式呈現(xiàn)的,是由滑稽與恐怖、過(guò)分與夸張構(gòu)成的不可調(diào)和之存在。

2 怪誕風(fēng)格在陶瓷藝術(shù)中的表達(dá)形式——對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的異化

怪誕藝術(shù)的怪誕性往往和真實(shí)性對(duì)立統(tǒng)一,完全憑借想象所產(chǎn)出的作品不能被視作怪誕,因?yàn)樗⑽磁c現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生聯(lián)結(jié),只作為一個(gè)孤立的精神產(chǎn)物而存在。只有將作品與現(xiàn)實(shí)有意識(shí)地結(jié)合,才能產(chǎn)生怪誕。因此,在陶瓷的藝術(shù)創(chuàng)作中,適當(dāng)對(duì)真實(shí)事物采取夸張和變形等藝術(shù)手法以達(dá)到“怪誕意趣”的目的更能體現(xiàn)出一種藝術(shù)的自由張力。

2.1 異化的人

從人類世界的第一尊造像出現(xiàn)以來(lái),人物一直是藝術(shù)創(chuàng)作中最重要題材之一。從史前世界到現(xiàn)今,人類對(duì)自我的塑造也經(jīng)歷了一系列的發(fā)展。不過(guò)我們依然能從這些遺留下來(lái)的塑像中看到怪誕形式的影子:公元兩萬(wàn)多年前的《維倫多夫的維納斯》,采用夸張的手法表現(xiàn)女性的身體部位,如豐臀寬胯,碩大的胸部造型,以表達(dá)原始人類的母神崇拜與生殖崇拜(見圖1)。然而,這些造型并非現(xiàn)實(shí)的真相,而是通過(guò)夸張的手法表達(dá)遠(yuǎn)古人類的生存希冀。

圖1 多地區(qū)均有女神像出土

圖2 《Two Views One Window》

當(dāng)代藝術(shù)家也依然會(huì)采用這種類似方式去表達(dá)帶有“怪誕”風(fēng)格的人物,如Patricia Rieger的陶瓷藝術(shù)作品《Two Views One Window》中長(zhǎng)著四只胳膊的雙面人像,他的胳膊伸向不同的方向,仿佛在實(shí)現(xiàn)某種摸索與探尋。這樣的人體全然不屬于真實(shí)的人類形態(tài),難免讓人產(chǎn)生怪異的感受,不同的觀者自會(huì)由作品引發(fā)聯(lián)想,從而對(duì)其產(chǎn)生不同的理解。這也是怪誕藝術(shù)作品想要呈現(xiàn)給人們的結(jié)果,即并非單純的以“讓人產(chǎn)生怪誕之感”為目的,重點(diǎn)在于“產(chǎn)生怪誕之感”之后的,人們的自我深省以及外化的行動(dòng)。

2.2 異化的物

英國(guó)人類學(xué)家愛德華·泰勒曾提出了關(guān)于原始人的哲學(xué)基礎(chǔ)理論“萬(wàn)物有靈觀”。如緬甸的克倫人相信植物也像人和動(dòng)物一樣有自己的靈魂。遠(yuǎn)古先民也會(huì)賦予動(dòng)植物崇高的意義,通過(guò)對(duì)其本來(lái)面目的改造和再創(chuàng)作,最終使其偶像化,或成為人們拜謁的對(duì)象,或成為統(tǒng)治者以統(tǒng)治、震懾為目的,用以加強(qiáng)“君權(quán)神授”這一觀念的手段。

若從這個(gè)角度來(lái)分析,當(dāng)一件藝術(shù)作品將物的形象通過(guò)某種程度的拼接改造,使之成為一種人類前所未見之物,或者為其賦予人性、神性或怪奇性,使之與“人”產(chǎn)生瓜葛,成為了一種似是而非的“人”,無(wú)疑會(huì)引發(fā)人們的驚詫、恐懼,甚至是崇敬之感。一些考古發(fā)現(xiàn)也佐證了這樣的畸變形式:在古埃及《亡靈書》中就畫著長(zhǎng)有豺頭的死神阿努比斯的圖像,這些怪異的結(jié)合無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)的人民產(chǎn)生了一系列的精神操控作用。而在當(dāng)今陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域中,將物進(jìn)行畸變改造的創(chuàng)作也是十分常見的,但這樣的組合早已與政治和神性脫離,藝術(shù)創(chuàng)作更多的關(guān)注當(dāng)下社會(huì)問(wèn)題:人類對(duì)世界的觀點(diǎn)以及對(duì)自我的反思。

以色列陶藝家Ronit Baranga以其設(shè)計(jì)的“Body of Work”系列作品(見圖3)而被廣大中國(guó)藝術(shù)愛好者所熟知。在她的作品中,手、口等器官被編排安置在精致的餐具上,這似乎很難用常規(guī)的美學(xué)來(lái)定義。但是當(dāng)這些餐具匯聚到一起時(shí),手指唇舌相互交錯(cuò),給人一種莫名的緊迫感,而這種緊迫感并非來(lái)自外界,而是源于觀者內(nèi)心的某種渴求。

圖3 Ronit Baranga作品

另一位陶瓷雕塑藝術(shù)家Jessica Sallay-Carrington也擅長(zhǎng)將不同形象進(jìn)行重組和再創(chuàng)(見圖4)?；?qū)?dòng)物的頭部與女性人體相結(jié)合,或?qū)⒉煌瑒?dòng)物的特征組合到一起,從而形成一個(gè)新的形象,陶瓷的易碎性與脆弱性恰好也符合作者對(duì)集體中的個(gè)體,自然中的生物以及男權(quán)社會(huì)下的女性問(wèn)題的關(guān)注。

圖4 Jessica Sallay-Carrington作品

3 怪誕風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值

從傳統(tǒng)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō),美是指一種使人感到舒適的,一種理想化的形象。而怪誕風(fēng)格中的扭曲畸變形象往往與傳統(tǒng)意義上的美相去甚遠(yuǎn)。隨著人類對(duì)自我和世界的思考,人們對(duì)美的認(rèn)知逐漸多元化,法國(guó)詩(shī)人波德萊爾終其一生去追求“惡之花”,并將這種與傳統(tǒng)的美背道而馳的意象表述為一種“英雄氣概”。在傳統(tǒng)的秩序世界里,人們需要遵循準(zhǔn)則:怪奇故事的出現(xiàn),是為了使群眾從中得到教化。強(qiáng)調(diào)善惡有報(bào),以達(dá)到某種理性的統(tǒng)一;幻想中的巨獸被賦予特定的靈性,使人感到恐懼,其目的與前者別無(wú)二致。而當(dāng)怪誕成為一種審美形式而被人們接納之時(shí),時(shí)空以及固有的秩序被打破,從而為人類看待世界增加了新的可能:怪誕風(fēng)格的藝術(shù)作品取材自現(xiàn)實(shí),卻突破了素材原本的樣式,為觀眾提供了比現(xiàn)實(shí)更自由的想象空間。劉法民曾對(duì)怪誕藝術(shù)形象進(jìn)行概括,即用最熟悉的構(gòu)成最陌生的,用最美善的構(gòu)成最丑惡的,用最現(xiàn)實(shí)的構(gòu)成最超現(xiàn)實(shí)的,用最非人的構(gòu)成最人體的[4]?？傊?怪誕脫離了正常邏輯和思路,是帶有解放和顛覆意味的。

4 結(jié)語(yǔ)

怪誕風(fēng)格的藝術(shù)價(jià)值通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的異化表現(xiàn)出來(lái),可將其總結(jié)為對(duì)自由愿望的滿足,對(duì)陌生驚奇的創(chuàng)造、至情至理的表現(xiàn),對(duì)自我的深層關(guān)注以及對(duì)哲理或觀念的表達(dá)。其語(yǔ)義已由藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人的精神的關(guān)注。在陶瓷藝術(shù)中,怪誕風(fēng)格還處在相對(duì)冷僻的的境地,依然缺乏相對(duì)完整的研究體系。但怪誕作為一種藝術(shù)風(fēng)格顛覆了傳統(tǒng)的秩序與美學(xué),在其與陶瓷藝術(shù)融合時(shí),能夠充分利用陶瓷泥土的可塑性,燒成后的易碎性、脆弱性等特質(zhì)去表達(dá)自然與社會(huì)中種種關(guān)系的“不適感”,這種“不適”往往隱藏著人類最本質(zhì)的理想主義。