蘇粒的“重量”

馬兵

曾獲得普利策獎(jiǎng)的多米尼加裔美國(guó)作家朱諾·迪亞茲在一次演講中談到，寫女人對(duì)男作家來(lái)說(shuō)是個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，“男性要想寫得更好，第一步就是承認(rèn)：你，因?yàn)槟愕男詣e特權(quán)，對(duì)女人有著扭曲認(rèn)識(shí)?！钡蟻喥澾@里談到的“扭曲認(rèn)識(shí)”當(dāng)然是指男性的“第一性”視角會(huì)構(gòu)成或顯或隱的認(rèn)知霸權(quán)，不自覺(jué)地把女性標(biāo)簽化或把復(fù)雜的女性經(jīng)驗(yàn)簡(jiǎn)約化。不過(guò)，對(duì)于富有挑戰(zhàn)精神的寫作者而言，寫好異性是必須跨越的門檻，就像伍爾芙說(shuō)的那樣，偉大的靈魂都是雌雄同體的。素來(lái)追求先鋒性探索的陳鵬近來(lái)便致力于此。在2022年一個(gè)創(chuàng)作談中，他曾以“我想試著了解女性”為題，談及自己塑造女性形象的困惑與探索，他嘗試“用純粹女性的方式和態(tài)度處理故事和細(xì)節(jié)”，嘗試用一系列的小說(shuō)“解讀時(shí)代壓力”下某種“女性的宿命”，以“洞悉”她們、理解她們?！斗鹆_里達(dá)有多遠(yuǎn)》顯然也是這個(gè)探索系列的產(chǎn)物，小說(shuō)里的單身媽媽蘇粒用她倔強(qiáng)的母性為女兒也為自己闖開一條生路，即便這條路也不過(guò)是畏途，即便前景并不明朗，但當(dāng)她心音遙遙的叩問(wèn)堅(jiān)定地指向也許她一生都未必能抵達(dá)的“佛羅里達(dá)”。當(dāng)然，陳鵬也繞不開迪亞茲提的那個(gè)問(wèn)題，他在構(gòu)思蘇粒這個(gè)女性時(shí)，是否有觀念上的自審，又是如何與時(shí)代展開對(duì)話的呢？

從敘事層面而言，《佛羅里達(dá)有多遠(yuǎn)》是較為典型的“易性敘事”，即男性作家借女性視角來(lái)講述故事，小說(shuō)并未采用蘇粒的第一人稱，但充分發(fā)揮了女性主人公有限視角的限定功能，摹寫心理絲絲入扣，細(xì)膩傳遞出蘇粒的感知和感喟，也在敘事內(nèi)部制造一個(gè)又一個(gè)的波折和波動(dòng)。當(dāng)然，“易性”更意味著寫作者要跳出熟悉的性別經(jīng)驗(yàn)，用更多縝密的心思去觀察、體驗(yàn)異性人物的情感褶皺和心理軌跡；意味著寫作者既要提防不讓自己落入男性寫作女性的舊轍，也需要對(duì)各種激進(jìn)言路的女性寫作做自己的思考和回應(yīng)，這對(duì)作家的洞察力和敘事能力都構(gòu)成一種新的挑戰(zhàn)。

《佛羅里達(dá)有多遠(yuǎn)》首先觸動(dòng)我們的是蘇粒在小說(shuō)中表現(xiàn)出一種超越固化性別認(rèn)知的復(fù)雜性。因?yàn)槟贻p的一次放縱，蘇粒成為一名單身媽媽。未婚先孕，女兒發(fā)育遲緩，獨(dú)自撫養(yǎng)的經(jīng)濟(jì)壓力，與母親的緊張關(guān)系，這一切都緊緊地壓迫著她，直到她從事的教培行業(yè)難以為繼，再也無(wú)力獨(dú)自支撐下去的蘇粒選擇帶女兒南下昆明投奔孩子的生父。小說(shuō)并沒(méi)有因?yàn)橐澝琅?，就讓蘇粒輕易擺脫“第二性”的標(biāo)簽，而是從她選擇南下那一刻起，便把她置入一個(gè)兩難的境地：一面是一個(gè)單身母親的自尊、對(duì)女兒的愛和對(duì)老于發(fā)自內(nèi)心的排斥；一面是尋求男性的庇護(hù)，先被老于收留，加入小巴黎后，又得到老板的庇護(hù)，甚至在遭遇職場(chǎng)困頓時(shí)，甘心委身于老板——蘇粒脫困的每一步，背后總離不開男性的支撐?；蛟S陳鵬的女性同行會(huì)認(rèn)為，這體現(xiàn)出一個(gè)男性作家在塑造女性時(shí)不自覺(jué)的“偏離”，一種習(xí)焉不察的“第一性”潛意識(shí)。不過(guò)，蘇粒的遭遇也正深刻反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)性別秩序中的一種無(wú)奈，盡管當(dāng)下女權(quán)意識(shí)的高漲已經(jīng)不僅是一個(gè)文學(xué)或?qū)W術(shù)話題，而成為我們的日常，看起來(lái)女性有了越來(lái)越多的議價(jià)權(quán)和自由度，可那些沒(méi)有經(jīng)濟(jì)獨(dú)立能力的女性依然不得不面對(duì)魯迅談到的沉重命題——出走之后的娜拉，要么墮落要么回家。何況，每當(dāng)社會(huì)面臨各種不確定性的轉(zhuǎn)型陣痛，首當(dāng)其沖的往往是女性，這意味著女性的獨(dú)立境遇注定是脆弱的，甚而可能只是一種幻象，是女性以客體化的身份置身其間的性別秩序的一部分。蘇粒遭逢的不正是這樣的“女性的宿命”么？她痛恨男人之于她的傷害，卻又不得不接力男人謀生；她以為李果可以保障幸福，卻不得不在男人制造的無(wú)常里感受同性的惡意，說(shuō)到底，女同事的擠對(duì)和老板妻子的嫉恨，不也是男性主導(dǎo)的性別秩序的一種結(jié)果么？

饒是如此，我們分明還能在蘇粒身上感知到“為母則剛”的那種韌勁。老于頹敗的人生正得益于她的照亮，在他變得老邁、對(duì)繪畫也不再熱情的時(shí)候，蘇粒和女兒的到來(lái)激活了他的責(zé)任心，而他為女兒畫的肖像也迸射出新的活力，讓蘇粒都感到吃驚。蘇粒在小巴黎展示的文宣能力讓人刮目相看，由此成為李果的重要助手。還有最重要的，蘇粒心心念念的佛羅里達(dá)，火車上那個(gè)大腹便便的男人隨便的一句話頭卻在她心里埋下了一顆堅(jiān)實(shí)的種子，讓女兒過(guò)上無(wú)憂無(wú)慮生活的熱望一經(jīng)燃起就沒(méi)有滅過(guò)。小說(shuō)為蘇粒的生活鋪下女兒生病、行業(yè)退市、人生無(wú)常、性別秩序牢固的暗影，也為她投下佛羅里達(dá)的夢(mèng)和憧憬，讓人們看到“永恒之女性，引領(lǐng)我們上升”不只是浪漫的想象，讓人們知道，困在宿命里的人也有不倦追求的勇氣，小說(shuō)的題記選用王安石的《詠梅》正是為了證明這勇氣的“重量”！

在生活中，我們對(duì)女性或男性的界定依靠的是社會(huì)印象，“社會(huì)認(rèn)可的男性特征和女性特征觀念通過(guò)各種各樣的文化手段被灌輸給個(gè)人”，這會(huì)帶來(lái)一種強(qiáng)大的性別預(yù)設(shè)。而陳鵬為了避免自己根深蒂固的“直男”思維，在敘事上使用自由間接引語(yǔ)和固定型的內(nèi)聚焦視點(diǎn)，盡量讓筆觸貼著蘇粒的感思來(lái)寫，努力從這個(gè)年輕的單身媽媽的角度來(lái)思考問(wèn)題。以小說(shuō)開篇在高鐵上的一段為例。蘇粒決定告別天津奔赴昆明，她帶著女兒坐上高鐵。這段看起來(lái)只是引子或交代的部分占據(jù)了小說(shuō)大約七分之一的篇幅，體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臄⑹履托浴｀徸蟾贡惚愕哪凶哟钣?，讓蘇粒不得不在個(gè)人繽紛的思緒和狹窄的車廂之間跳蕩：一方面是她個(gè)人的隱痛，十九歲的青澀魯莽、父母的別離、女兒的發(fā)育遲緩、母親的暴躁、零星的昆明記憶；另一方面是現(xiàn)實(shí)的遭逢，教培產(chǎn)業(yè)的危機(jī)、新能源汽車的風(fēng)口、無(wú)數(shù)為生活奔波而倦怠的人們……小說(shuō)從容地在蘇粒和男人的問(wèn)答間展開，不時(shí)插入一點(diǎn)蘇粒微妙的心理波瀾，并巧妙引出“佛羅里達(dá)”這一重要的空間意象，為在時(shí)代里疲憊奔突的蘇粒指出了一處托付之地。隨著高鐵接近終點(diǎn)，我們也將帶著那些閃爍的隱秘，進(jìn)入故事的核心。值得注意的還有，小說(shuō)在開篇即省略了人物對(duì)話間的引號(hào)，盡可能隱退敘事者的身份，在直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)間轉(zhuǎn)換自由，將讀者徑直帶入主人公視聽官能相遇的現(xiàn)實(shí)情境及內(nèi)心感受之中，讓讀者在時(shí)間和空間上接受人物的視角，而這一策略也貫穿了整部小說(shuō)。

自由間接引語(yǔ)，去除了引述句和引述詞匯而回到人物視點(diǎn)的敘述，有助于“讓人物的聲音瞬間接管敘述的聲音”。福樓拜的《包法利夫人》之所以被后代作家推重，很大程度上是因?yàn)樾≌f(shuō)大量采用自由間接引語(yǔ)，福樓拜“允許我們從愛瑪?shù)囊朁c(diǎn)觀看事件，并把愛瑪主觀的所見用極為豐富的語(yǔ)言塑造出來(lái)”。質(zhì)言之，自由間接引語(yǔ)規(guī)避開敘事者權(quán)威的指令，而表現(xiàn)為對(duì)人物的尊重?！斗鹆_里達(dá)有多遠(yuǎn)》也是如此，小說(shuō)中的自由間接引語(yǔ)，順暢地打通了人物的心理和視聽，外在描寫與內(nèi)心透視轉(zhuǎn)換自如。且舉兩例：

“蘇粒痛恨這種感覺(jué)——虛偽的家的感覺(jué)。老于。女兒。女兒。老于。凡事都在不知不覺(jué)中變質(zhì)。她不要和解。不遠(yuǎn)千里來(lái)投奔他絕不是什么和解。她終將帶走童童，無(wú)論哪里，無(wú)論任何地方，就她和她待在一起。李果約她盤龍江邊見面，那里建有塑膠跑道和幾座小亭子。她被江邊一簇簇?zé)艋鹈宰×?，原?lái)被遮蔽是如此漂亮的夜景——橘色燈光從低矮的圓形路燈上散開，江水幽暗發(fā)亮，流淌聲低沉空闊。現(xiàn)在你看不清長(zhǎng)長(zhǎng)的茅草，也看不清江邊是否有白鷺或別的鳥類?！?/p>

蘇粒在小巴黎競(jìng)聘成功但遭遇同事的嫉恨和疏遠(yuǎn)，想找老板傾訴。這一段沒(méi)有用“她想”“她看”之類的提示，而是將心思瞬間的流轉(zhuǎn)和觸目所及的江景融在一起，新職場(chǎng)的收獲和困惑，虛偽但給她提供依靠的家庭感覺(jué)，對(duì)老于的痛恨與恩慈的交織，這些復(fù)雜的情緒都被呈現(xiàn)出來(lái)，敘事者并不依賴綿密鋪排的心理描寫，而是借蘇粒調(diào)動(dòng)起讀者具有共情感的分擔(dān)和參與傳遞，無(wú)論暖意還是疼痛都隱而不彰，卻帶來(lái)一種切膚之感。

“他們坐著，很快干掉一瓶紅酒。老于又開一瓶。她有些茫然，似在思考今晚睡哪里，找個(gè)酒店還是老于沙發(fā)，又或者樓上，女兒那張窄小的床，那張壓在心底六年的小床。木板的嘎吱聲，棺材一樣黑的房間。墻頭的小畫畫得好，像教堂又不像教堂。她隱約聽到盤龍江平緩的流動(dòng)聲，安靜，持久，傻里傻氣沒(méi)心沒(méi)肺。我想帶童童去佛羅里達(dá)，她說(shuō)，我們?nèi)シ鹆_里達(dá)。老于沒(méi)吭聲。佛羅里達(dá)有多遠(yuǎn)？她說(shuō)。老于張了張嘴，這個(gè)丑陋的渾身臭氣的老男人，只是張了張嘴?！?/p>

這是小說(shuō)的結(jié)尾部分，它將客觀和主觀糅合，往事與眼前交疊，內(nèi)心的寒涼與不馴和視聽的感知融混在一起。現(xiàn)實(shí)再一次無(wú)情地關(guān)上了大門，面對(duì)已經(jīng)臣服于命運(yùn)的老于，蘇粒卻在盤龍江亙古如斯的涌動(dòng)中，找到了撕破生活鐵幕的缺口，去佛羅里達(dá)仿佛是召喚信徒的口喚，抵達(dá)與否并不關(guān)鍵，關(guān)鍵的是它說(shuō)明蘇粒沒(méi)有屈從現(xiàn)實(shí)的重壓，她始終有倔強(qiáng)的熱望。

寫到這里，自然也有一個(gè)疑問(wèn)，既然陳鵬嘗試“用純粹女性的方式和態(tài)度處理故事和細(xì)節(jié)”來(lái)走進(jìn)女性，他為何不直接采用蘇粒的第一人稱敘事呢？波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克在2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上有一個(gè)發(fā)言，談到了采用“第四人稱”敘事的可能。托卡爾丘克指出第一人稱可以“在故事的敘述者和讀者或聽眾之間產(chǎn)生了一種基于同理心的情感理解”，不過(guò)它“很難保證具有普遍性”，因此也不適于在今天去講述一個(gè)“普遍的、全面的、包容的，根植于自然，充滿情境，同時(shí)又是可理解的”新型故事，由此，她提出“第四人稱”的概念，力圖找到一種兼具切身性和審視距離的語(yǔ)態(tài)、一種關(guān)注個(gè)體差異也輻射群體的視野，“用這種方式激發(fā)讀者腦海中形成整體感，促使讀者形成將片段整合成整體的能力，以及從事件的微小粒子中推導(dǎo)整個(gè)星叢的能力”。

《佛羅里達(dá)有多遠(yuǎn)》也不妨這樣的理解。小說(shuō)對(duì)女性的關(guān)注，不是單純性別經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)換，而是想在更廣闊的范疇內(nèi)展現(xiàn)女性個(gè)體與時(shí)代問(wèn)題的復(fù)雜性，這注定作家在選擇人物和故事時(shí)，會(huì)有一種“廣譜”的考量，有點(diǎn)類似經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義討論典型時(shí)常用到的“這一個(gè)”或“熟悉的陌生人”等說(shuō)法，栩栩如生的個(gè)性刻畫，既能體現(xiàn)生活的具體性，又能映照時(shí)代多方面的訊息，讓人們?cè)谑庀嘀锌吹焦蚕?。自由間接引語(yǔ)的使用，給讀者直觀呈示了蘇粒體會(huì)到的挫敗感和她對(duì)美好生活倔強(qiáng)的憧憬；而第三人稱的敘事，則又給出一個(gè)觀察和思考蘇粒遭遇的間離站位，讓讀者隨時(shí)留意蘇粒情非得已和身不由己背后的現(xiàn)實(shí)考量。我們還必須注意，一向以先鋒為職志，喜歡玩后設(shè)敘事把戲的陳鵬在這個(gè)小說(shuō)中除了使用自由間接引語(yǔ)和偶爾的意識(shí)流等技巧之外，基本上是采用一種現(xiàn)實(shí)主義的老實(shí)筆法，而且相當(dāng)嫻熟地把現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)引渡至小說(shuō)文本中，蘇粒、火車上的男人、老于、老黃、李果、小葉，畫廊和“小巴黎”，這些人物與空間，我們都再熟悉不過(guò)，他們的生活正是我們生活的鏡像啊——我想，一定有讀者會(huì)想，假如我是蘇粒，我會(huì)回到傷心地昆明嗎？我會(huì)放下名牌大學(xué)畢業(yè)生的尊嚴(yán)做一個(gè)面包店的導(dǎo)購(gòu)嗎？我在被老板妻子掃地出門后會(huì)崩潰嗎？接連遭遇挫敗后，我還有自己心心念念的佛羅里達(dá)嗎？

奧爾罕·帕慕克說(shuō)過(guò)：“小說(shuō)藝術(shù)的核心悖論就是小說(shuō)家努力傳達(dá)他個(gè)人的世界觀，同時(shí)也通過(guò)他人的眼睛觀看世界?！边@個(gè)悖論之處當(dāng)然也是小說(shuō)的迷人之處，蘇粒這個(gè)形象體現(xiàn)了陳鵬對(duì)女性的尊重，更難得的是，他讓我們?cè)谒耐桌锟吹搅朔鹆_里達(dá)，那處“遠(yuǎn)方”定然會(huì)帶來(lái)一束追光，照在她每一步的艱難跋涉中。在這個(gè)年輕媽媽的身上，我們也確乎觸到了陳鵬所期待呈現(xiàn)的那種女性背負(fù)時(shí)代的具體“重量”。

責(zé)任編輯蔡淼寧帥