當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)創(chuàng)作中對(duì)美學(xué)框架和民族性?xún)?nèi)核的探索*

梁義亭 王一先

(銅川市陶瓷研究所 陜西 銅川 727000)

耀州瓷在中國(guó)藝術(shù)史中具有重要的地位,現(xiàn)代耀州瓷創(chuàng)新發(fā)展,離不開(kāi)民族美學(xué)和在社會(huì)主義美學(xué)理論體系的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作。

1 耀州青瓷在中國(guó)藝術(shù)史中的地位和現(xiàn)狀

在20世紀(jì)40年代,西方世界藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到紐約,抽象表現(xiàn)主義至此成為了美利堅(jiān)藝術(shù)的符號(hào),作為美國(guó)國(guó)家形象一度對(duì)世界各國(guó)藝術(shù)、文化產(chǎn)生了巨大影響。在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,陶瓷作為我國(guó)美學(xué)的“感性顯現(xiàn)”,貫穿中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的始終,成為了中國(guó)美學(xué)符號(hào)化的藝術(shù)形式之一。

耀州設(shè)立于五代后唐時(shí)期。耀州窯廠(chǎng)廣泛分布于今陜西省銅川市漆水河畔的黃堡鎮(zhèn)、陳爐鎮(zhèn)、立地坡、上店、玉華宮等地。耀州瓷始于唐,成于五代,興盛于宋,沒(méi)落于元,是北方的一個(gè)官窯,存活1 400年?duì)t火不熄,是中國(guó)古陶瓷史上重要的符號(hào)。耀州瓷在歷史上曾暢銷(xiāo)于古絲綢之路,入宋以后,刻花青瓷達(dá)到鼎盛時(shí)期,因其“巧如范金,精如琢玉”的工藝而暢銷(xiāo),沿著絲綢之路走出國(guó)門(mén),再至阿曼、埃及、坦桑尼亞,東到朝鮮半島、日本,南及越南、斯里蘭卡。宋時(shí)耀州在近100年的時(shí)間里為朝廷燒制貢瓷,形成“十里陶?qǐng)觥钡氖⒕?其前面的五代和后面的金朝,都是皇室專(zhuān)制的貢品。耀州瓷依托厚重的文化底蘊(yùn)、良好的區(qū)位優(yōu)勢(shì)、豐富的陶土資源,瓷質(zhì)細(xì)膩,色澤青翠晶瑩,線(xiàn)條明快流暢,造型端莊厚樸?？上г谠鹬邢?雖然說(shuō)陶瓷制造依然沿續(xù),但是高峰轉(zhuǎn)向了鐵銹花瓷,其他的皆是初創(chuàng)時(shí)期的黑釉、白釉及特別稀少的黑白釉剔花瓷,青瓷則沒(méi)有丁點(diǎn)聲息。1974 年,中國(guó)當(dāng)代陶瓷科學(xué)家——李國(guó)楨來(lái)到了銅川市陳爐陶瓷廠(chǎng),開(kāi)始了耀州青瓷的研究恢復(fù)工作。他于1977年終于使失傳800年的耀州青瓷技藝重放異彩。2006年5月20日,《耀州窯陶瓷燒制技藝》經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn),成為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。同時(shí)在銅川市陶瓷研究所完全“依舊建舊”建起了耀州窯陶瓷傳統(tǒng)工序流程的設(shè)施,并逐一對(duì)各項(xiàng)設(shè)施進(jìn)行復(fù)原實(shí)驗(yàn),作了田野采訪(fǎng)四種形式同步進(jìn)行的如實(shí)記錄,形成了耀州窯非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的珍貴復(fù)原[1]。

2 中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)界定

中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)是經(jīng)歷了五四運(yùn)動(dòng)的洗禮,經(jīng)歷了左翼文藝運(yùn)動(dòng)的錘煉、經(jīng)歷了延安文藝精神的形成與提升、經(jīng)歷了充滿(mǎn)挫折而又斗志昂揚(yáng)的社會(huì)主義文藝精神建構(gòu)、經(jīng)歷了改革開(kāi)放的巨大變化,并在今天由習(xí)總書(shū)記中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)的理念賦予其新的內(nèi)涵。

在當(dāng)代,界定新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn):①民族傳統(tǒng)美學(xué)的“中和之美”,即中庸和諧之美;②把握傳統(tǒng)馬克思主義美學(xué)思想,即馬克思“審美生產(chǎn)”或“審美實(shí)踐”的美學(xué)理論思想。;③毛澤東“文藝必須將為人民服務(wù)作為目標(biāo)與出發(fā)點(diǎn)”是我們今后藝術(shù)發(fā)展的大方向。④習(xí)近平總書(shū)記關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的論述,理論聯(lián)系實(shí)際,知行合一,格物致知,學(xué)以致用。同時(shí),我們也應(yīng)看到國(guó)外當(dāng)代美學(xué)對(duì)中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)的啟示,如布萊希特在戲劇中注重人與社會(huì)關(guān)系的建立,使觀(guān)者身臨其境;蘇珊·桑塔格主張藝術(shù)作品揭示生活本質(zhì)等等。

因此,新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)是吸收了中華民族傳統(tǒng)優(yōu)良文化的、是吸收了國(guó)外現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)精髓的、是為人民大眾服務(wù)的。對(duì)于當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō),它是在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義美學(xué)框架內(nèi)的體現(xiàn),審美和設(shè)計(jì)要求一定符合新時(shí)代中國(guó)特色主義美學(xué)的主流思想。

3 內(nèi)容與形式之間關(guān)系的重新厘定

美術(shù)理論家王琦先生說(shuō):“使內(nèi)容服從于形式,這是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的最大分歧”[2]。造型、釉色、紋飾是現(xiàn)代耀州瓷設(shè)計(jì)的命脈,現(xiàn)在耀州瓷設(shè)計(jì)出現(xiàn)了過(guò)于依賴(lài)傳統(tǒng)復(fù)古瓷紋樣,對(duì)于新時(shí)代和當(dāng)代精神的藝術(shù)表現(xiàn)手法始終徘徊不前。甚至在西方抽象表現(xiàn)主義的沖擊下,在耀州窯三彩瓷的設(shè)計(jì)中產(chǎn)生了過(guò)度夸張變形的態(tài)勢(shì),甚至出現(xiàn)了高度抽象化的傾向,社會(huì)主義和資本主義,現(xiàn)實(shí)主義和抽象表現(xiàn)的矛盾現(xiàn)在依舊存在。

在黨的十八大以來(lái),習(xí)近平對(duì)文藝工作者寄予了殷切期望并對(duì)社會(huì)主義文藝發(fā)展提出了四點(diǎn)要求:“‘用文藝振奮民族精神’,‘用積極的文藝歌頌人民’,‘用精湛的藝術(shù)推動(dòng)文化創(chuàng)新發(fā)展’,‘用高尚的文藝引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚’”[3]。如今東西方文化相互融合,作為文藝工作者應(yīng)認(rèn)真思考當(dāng)代民族藝術(shù)的形式選擇,在這一問(wèn)題上徐悲鴻、蔣兆和以及劉奎齡為我們創(chuàng)作新范式提供了借鑒,他們將西方的技法融入中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)中,劉奎齡更是從西方古典主義、文藝復(fù)興、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義甚至印象派中汲取營(yíng)養(yǎng)?！队薰粕綀D》運(yùn)用了傳統(tǒng)文化題材創(chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的畫(huà)作,在中西文化大融合背景下,民族性也得到了體現(xiàn)。徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)做出的貢獻(xiàn)可謂給“救亡圖存”的中國(guó)人民一劑強(qiáng)心針,讓世界了解中國(guó)藝術(shù),彰顯我國(guó)的志氣與底蘊(yùn)。將民族性融入到當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)過(guò)程中,要求我們不但要理清抽象表現(xiàn)和傳統(tǒng)紋飾設(shè)計(jì)的表現(xiàn)的不同,也要將中國(guó)傳統(tǒng)題材創(chuàng)作出大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的設(shè)計(jì)作品。

習(xí)近平總書(shū)記多次對(duì)文藝工作者強(qiáng)調(diào):“堅(jiān)定自信、展示力量,讓中國(guó)文藝以鮮明的中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派屹立于世”[3]。因此我們要牢記“不忘初心、服務(wù)人民”的使命。抽象表現(xiàn)是一種舶來(lái)品,歷史較短,形式本身變成內(nèi)容,服務(wù)于資本主義布爾喬亞階級(jí),代表了典型的自由主義立場(chǎng),人民大眾在觀(guān)賞抽象表現(xiàn)藝術(shù)時(shí)很難與作者發(fā)生共鳴,也不能體會(huì)作者的創(chuàng)作心理。而當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)過(guò)程中,絕大多數(shù)設(shè)計(jì)者重技法而輕內(nèi)涵,作品完全是作者內(nèi)心狀態(tài)的抒發(fā),題材空泛,側(cè)面反應(yīng)出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)民族性沒(méi)有深刻的理解,甚至不知何為民族性。

現(xiàn)如今中國(guó)是一個(gè)開(kāi)放的大國(guó),世界不同文化對(duì)中國(guó)藝術(shù)的沖擊是巨大的,“文革”后的深刻反思與西方“藥”救中國(guó)“病”的思想誤讀,使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)變得“畸形”,藝術(shù)家盲目推崇模仿西方抽象表現(xiàn),國(guó)內(nèi)抽象表現(xiàn)變成一種“無(wú)主題”藝術(shù)。21世紀(jì)的中國(guó)向兩個(gè)一百年目標(biāo)努力,“世界文化大家庭”語(yǔ)境下機(jī)遇與風(fēng)險(xiǎn)并存,寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn),個(gè)體精神、大眾審美的問(wèn)題始終困擾著我們。作為具有中國(guó)特色社會(huì)主義審美的藝術(shù)形式,要立足于廣大人民群眾的審美立場(chǎng),運(yùn)用馬克思主義唯物辯證法提煉西方藝術(shù)的精華,將中國(guó)傳統(tǒng)文人詩(shī)意與筆墨情趣融合,創(chuàng)作出易于群眾理解且有民族烙印的“視覺(jué)符號(hào)”。

4 當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)的民族性

關(guān)于民族性在當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)中的滲透一直是我所關(guān)注的問(wèn)題,到底怎樣的藝術(shù)才是中國(guó)特色社會(huì)主義下屬于我們本民族的藝術(shù)呢? 回首歷史的長(zhǎng)河,古人仿佛給了我們一把衡量的“尺子”。秦始皇兵馬俑運(yùn)用傳統(tǒng)人物寫(xiě)實(shí)技巧塑造出各不相同的陶俑,嚴(yán)格模擬實(shí)物,氣勢(shì)恢宏;隋唐時(shí)期,吳道子率先將由西域傳來(lái)的人物立體畫(huà)法“凹凸法”運(yùn)用在繪畫(huà)中,在中國(guó)傳入犍陀羅佛教色彩文化后,吳道子將人物畫(huà)化入了一個(gè)新的個(gè)體中[4];楊惠之是唐代第一個(gè)將寫(xiě)實(shí)風(fēng)格引入雕塑中的人,創(chuàng)作中捕捉風(fēng)貌并加以典型化夸張融入作品中,從而達(dá)到形神畢露[5];明清時(shí)期曾鯨的“沒(méi)骨法”也被稱(chēng)為“凹凸法”。他塑造的人物肖像真實(shí)細(xì)膩,形象極富立體感[6];郎世寧以西洋繪畫(huà)筆法“雜糅”中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà);我們未來(lái)的方向是博采各個(gè)窯口或者世界各種瓷器眾長(zhǎng)還是重新界定耀州瓷的定義,將設(shè)計(jì)理念重新概況為新定義? 耀州瓷設(shè)計(jì)中的民族性與西方文化融合的點(diǎn)在哪里? 孔新苗教授對(duì)此問(wèn)題表達(dá)了看法:“隨著改革開(kāi)放的深入發(fā)展,實(shí)踐證明了在中國(guó)社會(huì)的歷史、經(jīng)濟(jì)、政治發(fā)展現(xiàn)實(shí)中,客觀(guān)地要求在審美文化生活中保持一種‘主導(dǎo)’趣味是必要的,它在宏觀(guān)上是中華民族社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的必然,也是建設(shè)有‘中國(guó)特色的社會(huì)主義’的現(xiàn)實(shí)境況需求”[7],這種主導(dǎo)就是民族性。中國(guó)藝術(shù)的歷史比歐洲久遠(yuǎn),現(xiàn)代西方藝術(shù)進(jìn)入國(guó)內(nèi)后,我們仿佛在思想意識(shí)解放后偏離了曾經(jīng)的軌道。絕大多數(shù)設(shè)計(jì)者都注重西方的明暗感、人物過(guò)于追求比例、透視、光影的表現(xiàn)從而喧賓奪主,設(shè)計(jì)出的紋飾呈西方寫(xiě)實(shí),使原本的民族性減弱了。在當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)中,中西技法結(jié)合方面略顯僵硬,西方輪廓線(xiàn)與中國(guó)畫(huà)獨(dú)立審美線(xiàn)條、服飾暈染、傳統(tǒng)衣紋線(xiàn)條處理的“矛盾”,使畫(huà)面呈現(xiàn)出原始與生硬,創(chuàng)作中自覺(jué)意識(shí)表現(xiàn)就因此缺失了。正如孔新苗教授所說(shuō):“無(wú)論前衛(wèi)作品所針對(duì)的中國(guó)社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題、所使用的形象符號(hào)多么具有直觀(guān)指向性,它的藝術(shù)表達(dá)形式的‘陌生化’,往往被國(guó)內(nèi)大眾直觀(guān)地視為對(duì)西方的某種的‘模仿’”[7]。中國(guó)21世紀(jì)已然成為世界大國(guó)之一,在世界經(jīng)濟(jì)、政治中的話(huà)語(yǔ)權(quán)愈加重要。不可否認(rèn),“五四”運(yùn)動(dòng)后,中國(guó)藝術(shù)一直將西方作為自己走向“現(xiàn)代”藝術(shù)的參照物,當(dāng)今美術(shù)人才選拔和課程制定也以西方的素描色彩、蘇聯(lián)的繪畫(huà)方式、西方抽象表現(xiàn)作為標(biāo)準(zhǔn),幾乎每一位剛踏入藝術(shù)領(lǐng)域的學(xué)生都以寫(xiě)實(shí)技巧和西方形式構(gòu)成觀(guān)念作為評(píng)判“美”的標(biāo)準(zhǔn),從而忽略了我國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)抒發(fā)內(nèi)心情感與“書(shū)畫(huà)同源”的美妙之處。國(guó)畫(huà)審美性缺失必然地會(huì)導(dǎo)致如今中國(guó)傳統(tǒng)美育的不完整。

在之后的耀州瓷設(shè)計(jì)方面,筆者以為首先可施行“雙軌制”,即加強(qiáng)寫(xiě)意技法訓(xùn)練,開(kāi)設(shè)理論課程,提高設(shè)計(jì)者的思想文化水平,保證理論與實(shí)踐相協(xié)調(diào),增加作品的內(nèi)涵與充實(shí)性。再者當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)中大題材能力不夠,對(duì)主旋律的表現(xiàn)幼稚化、教條化、膚淺化,以近幾年的作品為例:題材多局限于傳統(tǒng)犀牛紋、牡丹紋、傳統(tǒng)工藝瓷的范疇。面對(duì)此問(wèn)題無(wú)論觀(guān)者還是設(shè)計(jì)者都應(yīng)轉(zhuǎn)變思想、深入生活、進(jìn)入基層,切身體會(huì)各個(gè)階層的辛酸苦辣,投身于社會(huì)主義建設(shè)的洪流,真切體驗(yàn)勞動(dòng)、奮斗的內(nèi)涵,在真實(shí)的勞動(dòng)人民及其事例中體會(huì)什么是勞動(dòng)價(jià)值,站在人民的立場(chǎng)與境遇中,才能創(chuàng)造出與人民群眾形成共鳴的作品。

反思自身,我們當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)者在創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)該學(xué)習(xí)庫(kù)爾貝從現(xiàn)實(shí)中取材使藝術(shù)回歸真實(shí),學(xué)習(xí)米勒真正從農(nóng)民角度以純樸親切的藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)作人民大眾所喜愛(ài)的作品,學(xué)習(xí)陳丹青深入西藏感受藏民生活,最終呈現(xiàn)給世人震撼的《西藏組圖》。雖然庫(kù)爾貝與米勒對(duì)于我們當(dāng)代藝術(shù)有著啟示作用,但是和現(xiàn)如今相比缺少了先進(jìn)的馬克思理論指導(dǎo),所以擁有先進(jìn)理論指導(dǎo)與明確文化方向的今天,我們理應(yīng)超越前人。

5 當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)的主題性創(chuàng)作方向

20世紀(jì)40年代,毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》已明確指出了中國(guó)文藝的性質(zhì)和發(fā)展方向,以習(xí)近平為核心的黨中央更是高度重視美術(shù)創(chuàng)作工作。習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》明確指出:“我們當(dāng)代文藝更要把愛(ài)國(guó)主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律,引導(dǎo)人民樹(shù)立和堅(jiān)持正確的歷史觀(guān)、民族觀(guān)、國(guó)家觀(guān)、文化觀(guān),增強(qiáng)做中國(guó)人的骨氣和底氣”。習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話(huà)》和對(duì)文藝工作者的四封賀信,充分體現(xiàn)了黨中央對(duì)文藝工作的高度重視與關(guān)懷,也為廣大美術(shù)工作者的創(chuàng)作指明了奮斗目標(biāo)和努力的方向[9]。從1949年第一屆全國(guó)美展開(kāi)始,王式廓的《參軍》、蔡里安的《工人頭像》、韋啟美的《兒子立了功》等作品都流露出美術(shù)家對(duì)人民、英雄的贊頌。在快消費(fèi)的當(dāng)代生活中,社會(huì)的發(fā)展多以物質(zhì)文明的發(fā)展程度作為衡量標(biāo)準(zhǔn),其生活模式和審美價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都有別于傳統(tǒng)社會(huì)。因此,尋找多元化的審美形態(tài)和表達(dá)方式,則是我們對(duì)當(dāng)今社會(huì)發(fā)展所抱有的真切期待,國(guó)家相關(guān)部門(mén)也積極開(kāi)展了各項(xiàng)主題性美術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。而在當(dāng)代耀州瓷設(shè)計(jì)中,從形式的角度來(lái)看,主題性美術(shù)創(chuàng)作作為一門(mén)獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言,其藝術(shù)性體現(xiàn)在線(xiàn)條、明暗、色彩、肌理、質(zhì)感、空間和構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素中。這種藝術(shù)語(yǔ)言的材料性能為設(shè)計(jì)工作者展開(kāi)豐富想象提供無(wú)限可能,而設(shè)計(jì)工作者能否熟練地駕馭材料的獨(dú)特性,以表達(dá)其內(nèi)在的藝術(shù)思想并形成耐人尋味的藝術(shù)面貌,即是主題性美術(shù)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)解決的核心問(wèn)題,也是主題性美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的呈現(xiàn)[8]。因此,新時(shí)代主題性美術(shù)創(chuàng)作也必須抓好專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn),堅(jiān)決抵制由市場(chǎng)因素帶來(lái)的急功近利、粗制濫造、庸俗化、娛樂(lè)化等一系列問(wèn)題,以高質(zhì)量的美術(shù)創(chuàng)作塑造國(guó)家和民族的形象,充分發(fā)揮主題性美術(shù)創(chuàng)作在愛(ài)國(guó)主義教育中的重要作用。

作為一名合格的耀州瓷設(shè)計(jì)者應(yīng)站在文化自信的高度看待主題性美術(shù)創(chuàng)作的方位與價(jià)值,從文化自信這一“更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”出發(fā),廣泛借鑒全球文化資源和科技成果,結(jié)合本民族、本地區(qū)的實(shí)際情況,找準(zhǔn)自身定位,從優(yōu)秀的民族文化中不斷推陳出新,從中華民族團(tuán)結(jié)奮進(jìn)的精神風(fēng)貌中汲取力量,以不同的思考路徑、表現(xiàn)視角及語(yǔ)言特色,去述說(shuō)當(dāng)代中國(guó)人在全球化語(yǔ)境中的體會(huì),從而解決主題性美術(shù)創(chuàng)作在全球化、市場(chǎng)化、城鎮(zhèn)化挑戰(zhàn)中所面臨的問(wèn)題[9]。我們的作品應(yīng)該立足于新時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí),努力講好中國(guó)故事,從刻畫(huà)澆筑工、消防員、鄉(xiāng)村教師、扶貧干部、解放軍官兵、快遞小哥、都市青年、社會(huì)精英、科研團(tuán)隊(duì)等群像,以及高鐵網(wǎng)線(xiàn)、農(nóng)村電商、鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)等場(chǎng)景出發(fā),刻畫(huà)凝結(jié)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志性圖像,充分展示出 中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派。

綜上所述,我們?cè)趧?chuàng)作中國(guó)特色社會(huì)主義耀州瓷設(shè)計(jì)時(shí)要站在中國(guó)傳統(tǒng)文化的視角,包容西方優(yōu)秀文化,同時(shí)也不能讓洋文化“淹沒(méi)”了我們的民族性,在多維視角中做到文化自信,摒棄國(guó)際文化西方中心論的觀(guān)點(diǎn),讓中國(guó)特色社會(huì)主義文化屹立于世界文化之林,創(chuàng)造出“中國(guó)特色現(xiàn)代美育”和“中國(guó)特色藝術(shù)表達(dá)”,明確方位、弘揚(yáng)價(jià)值、以文化基因的傳旭表現(xiàn)出中華民族一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系,讓耀州瓷作品兼得中國(guó)精神與時(shí)代精神。