中國(guó)皮影戲起源研究的方法論批評(píng)

王姝媛

近百年以來(lái)，有關(guān)中國(guó)皮影戲的研究成果數(shù)量眾多、視角多樣，諸如起源與傳播研究、保護(hù)與傳承研究、本體與外延研究、造型工藝研究及地方變體性的民族志研究等，都是常見(jiàn)的研究路徑。其中，有關(guān)皮影戲起源的研究視角最早出現(xiàn)，其研究成果也最具學(xué)術(shù)影響力，同時(shí)也產(chǎn)生了最多的分歧。

顧頡剛是中國(guó)皮影戲起源研究的始作俑者，他把民間故事研究領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)挪用于皮影戲研究當(dāng)中。正像在研究孟姜女故事時(shí)所采用的歷史地理的比較研究一樣，他同樣?jì)故斓鼗旌蠎?yīng)用了來(lái)自歷史文獻(xiàn)、口頭傳說(shuō)、宗教儀式、民俗活動(dòng)、民間藝術(shù)實(shí)踐等多種來(lái)源的材料，重構(gòu)皮影戲的起源時(shí)間及其歷史傳承的軌跡。不夸張地說(shuō)，顧頡剛《中國(guó)影戲略史及現(xiàn)狀》①顧頡剛：《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》，中華書(shū)局編輯部編：《文史》第19 輯，北京：中華書(shū)局，1983 年，第109—136 頁(yè)。奠定了有關(guān)中國(guó)皮影戲起源與傳播研究的基本范式，提供了一種最為后人普遍接受的有關(guān)中國(guó)皮影戲之起源及傳播的觀點(diǎn)。

后來(lái)的學(xué)者基本上是在顧頡剛所開(kāi)拓的歷史研究的范式指導(dǎo)下繼續(xù)前行?？偨Y(jié)起來(lái)看，時(shí)至今日，有關(guān)中國(guó)皮影戲的起源與傳播問(wèn)題的主流觀點(diǎn)，大致可以歸納為五種：始于先秦、始于漢代、始于隋唐、始于五代、始于宋代。具體來(lái)說(shuō)，從發(fā)源地的角度講，有人主張皮影戲出于西安②詳見(jiàn)齊如山：《影戲——故都百戲之四》，《大公報(bào)》1935 年8 月7 日，第12 版。，有人主張皮影戲誕生在洛陽(yáng)③詳見(jiàn)魏力群：《中國(guó)影戲源流考》，《河北師院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1995 年第1 期。；從創(chuàng)始人的角度講，有人說(shuō)皮影戲是由黃龍真人創(chuàng)作的④詳見(jiàn)楊祖愈：《論中國(guó)影戲的起源》，《戲曲藝術(shù)》，1988 年第4 期。，有人說(shuō)皮影戲是由觀音菩薩或者唐代僧人發(fā)明的①詳見(jiàn)康保成：《佛教與中國(guó)皮影戲的發(fā)展》，《文藝研究》，2003 年第5 期。，還有人說(shuō)皮影戲是晚清時(shí)期河北灤州的黃素志首創(chuàng)②因《影戲小史》一書(shū)現(xiàn)已失傳，故當(dāng)下僅能從佟晶心與顧頡剛的文章中找尋蹤跡。此話轉(zhuǎn)述自佟晶心：《中國(guó)影戲考》，《劇學(xué)月刊》，1934 年第11 期。；從創(chuàng)造的靈感來(lái)源上講，有人認(rèn)為皮影戲源出于走馬燈或者手影等。③詳見(jiàn)董每戡：《說(shuō)“影戲”》，《說(shuō)劇》，北京：人民文學(xué)出版社，1983 年，第104 頁(yè)。導(dǎo)致有關(guān)皮影戲起源問(wèn)題眾說(shuō)紛紜的原因至少有兩個(gè)：其一，皮影戲是一種綜合性的表演藝術(shù)，其中包含有多種藝術(shù)形式（比如皮影雕刻、繪畫(huà)與操作，口頭說(shuō)唱、音樂(lè)伴奏等），并融匯了廣大地域范圍內(nèi)的方言、民歌與風(fēng)俗習(xí)慣，特色多樣，傳播路線復(fù)雜，因此，很難構(gòu)建出一個(gè)完整的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)；其二，中國(guó)皮影戲至少有千余年的歷史，今天我們所看到的皮影戲的存在形式，是在這漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中不斷地形成與發(fā)展變化的，任何試圖把它固定下來(lái)予以標(biāo)準(zhǔn)化的做法，本身就是成問(wèn)題的。

盡管有關(guān)影戲起源的問(wèn)題，學(xué)界至今并未形成一致的結(jié)論，但是，在學(xué)術(shù)材料與研究方法的層面上，研究者之間基本上未有太大的分歧。一方面，他們都會(huì)盡可能全面地查找與梳理相關(guān)的歷史文獻(xiàn)；另一方面，他們也都會(huì)對(duì)搜集到的有限史料，進(jìn)行細(xì)致入微的分析與邏輯推斷。然而，在與皮影戲相關(guān)的文獻(xiàn)材料相對(duì)匱乏的困境下，相關(guān)研究者在探究“皮影戲的起源”時(shí)所采用的研究方法、研究導(dǎo)向與邏輯推理方式卻值得給予細(xì)致的反思與批評(píng)。本文擬從上述三個(gè)方面，回顧并批評(píng)百年來(lái)中國(guó)皮影戲起源研究的歷史成果，呈現(xiàn)中國(guó)皮影戲起源研究的整體特征，提出皮影戲研究“范式”整體轉(zhuǎn)型的必要性。

一、史料搜集：關(guān)鍵史料的窮盡與材料類別的增補(bǔ)

如前所述，最早系統(tǒng)論述皮影戲起源問(wèn)題的是顧頡剛，他在《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》④今天，我們并不能清楚地知曉顧先生此文寫(xiě)于何時(shí)，但是，從王煦華撰寫(xiě)的后記中可知，顧先生在1921 年就已經(jīng)開(kāi)始留意皮影戲。參見(jiàn)顧頡剛：《瓊東雜記》，《顧頡剛讀書(shū)筆記》（卷一），北京：中華書(shū)局，2011 年，第84 頁(yè)。此外，在顧先生寫(xiě)作此文之前，有李脫塵《影戲小史》一書(shū)，但是，此書(shū)早已佚失。我們無(wú)從知曉其具體內(nèi)容，也不知道顧先生在多大程度上受益于此書(shū)。一文中，細(xì)致地梳理了漢代以來(lái)有關(guān)中國(guó)皮影戲的史料，并對(duì)皮影戲始于何時(shí)、何地，創(chuàng)于何人等關(guān)鍵性問(wèn)題進(jìn)行了探究。爾后，佟晶心、孫楷第、周貽白等一大批學(xué)者，借助多種類型的材料，多樣化的研究方法，繼續(xù)探討了這一問(wèn)題。他們進(jìn)一步拓寬了引證材料的范圍，關(guān)注到了更豐富的口頭傳說(shuō)、田野資料與考古物件，并嘗試從成像原理，乃至于影像的寓意等切口入手，借助與皮影戲相關(guān)的藝術(shù)形式與文化習(xí)俗，從更廣闊的視角出發(fā)來(lái)考察皮影戲的局部問(wèn)題與細(xì)節(jié)問(wèn)題，試圖以這種迂回的方法，說(shuō)清楚皮影戲的起源問(wèn)題。

筆者對(duì)中國(guó)皮影戲“起源研究”相關(guān)的眾多論文進(jìn)行初步分析，挑選其中被引述最多的篇章（顧頡剛的《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》、佟晶心的《中國(guó)影戲考》、孫楷第的《傀儡戲考原》、周貽白的《中國(guó)戲劇與傀儡戲影戲》、楊祖愈的《論中國(guó)影戲的起源》、江玉祥的《中國(guó)影戲探源》、魏力群的《中國(guó)影戲起源考》、康保成的《佛教與中國(guó)皮影戲的發(fā)展》），并按照時(shí)間順序梳理這些篇章中所使用的論證材料，總結(jié)而成的文獻(xiàn)引證列表可以很好地呈現(xiàn)中國(guó)皮影戲起源研究問(wèn)題中的“材料范圍”。簡(jiǎn)單地比較前述各位學(xué)者應(yīng)用材料的方式，便可以發(fā)現(xiàn)他們進(jìn)行皮影戲起源研究時(shí)，在材料搜集與使用方面存在的問(wèn)題。

① 表格以文章發(fā)表時(shí)間順序排列，各篇文章所引材料列于左側(cè)，篇名后加作者姓，依次標(biāo)識(shí)顧頡剛、佟晶心、孫楷第、楊祖愈、江玉祥、魏力群、康保成首次發(fā)現(xiàn)并增添的文獻(xiàn)，后人借用相同材料則用“√”表示。

顧頡剛在其文章中所使用的有關(guān)皮影戲的中外史料，其時(shí)間范圍跨越了漢代至清代的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期，是此后各皮影起源說(shuō)的重要依據(jù)。后來(lái)多位學(xué)者的研究成果，都只是在顧氏所提供的歷史發(fā)展框架上進(jìn)行細(xì)節(jié)性的增添與拓展。佟晶心除涉獵顧氏已經(jīng)提及的文獻(xiàn)記載（《事物紀(jì)原》《夢(mèng)粱錄》《東京夢(mèng)華錄》《明史》《灤州影戲小史》以及法國(guó)居阿羅德的記載），還因關(guān)注到影戲形成的介質(zhì)問(wèn)題進(jìn)而增添了我國(guó)古代關(guān)于影子的相關(guān)記載，梳理出影子在不同領(lǐng)域發(fā)揮的不同功能。相關(guān)文獻(xiàn)涉及《周髀算經(jīng)》《玉堂閑話》（其中記載著影子在農(nóng)作、計(jì)時(shí)中的作用）《莊子》《酉陽(yáng)雜俎》（其中描述了算卦中影子的功能以及民眾生活、詩(shī)人作詩(shī)繪畫(huà)中影子的作用）。此外，佟晶心所搜集的海林郝曼約瑟、伯因特路扶、歌德、渾司樓四人關(guān)于影戲的論述或事件，一定程度上豐富了有關(guān)皮影戲的研究視角，提供了皮影戲“中國(guó)起源論”的關(guān)鍵材料依據(jù)。他在《中國(guó)影戲考》一文中梳理了西人對(duì)影戲起源的看法以及影戲在各國(guó)出現(xiàn)的時(shí)間，對(duì)照中西文獻(xiàn)中關(guān)于影戲的記載內(nèi)容，認(rèn)為影戲完全是由中國(guó)創(chuàng)造的。伯因特路扶引述《史記》中李夫人之事，論證影戲是由此事衍生而出。影戲之所以流傳至國(guó)外，源自元代，影戲隨著元代軍事與政治勢(shì)力傳往波斯、阿拉伯、土耳其等地。這與周貽白所言一致。其后，文中還羅列其他相關(guān)記載，同樣支持這一論斷。瑞士德·安定記載了成吉思汗兒子在位時(shí)，中國(guó)影戲演員在波斯表演皮影戲的故事。法國(guó)神父居何羅德于1767 年將影戲介紹給法國(guó)人。德國(guó)歌德在1781 年的生日中用中國(guó)皮影戲表演“米納哇的生平”。

隨后，孫楷第與周貽白爭(zhēng)論影戲起源是否可追溯至唐五代這一問(wèn)題時(shí)，分別列舉洪邁《夷堅(jiān)三志》與張耒《續(xù)明道雜志》兩則新材料。

楊祖愈撰寫(xiě)的《論中國(guó)影戲的起源》的貢獻(xiàn)有兩個(gè)：一是補(bǔ)充與豐富了國(guó)外學(xué)者的觀點(diǎn)，為皮影戲是中國(guó)發(fā)明還是由國(guó)外傳入的問(wèn)題提供了可思考的素材。勞費(fèi)爾、費(fèi)·馮·盧珊、拉希德·埃丁、坤諾斯在著作中表明其他各國(guó)的影戲由中國(guó)傳入，這進(jìn)一步印證了皮影戲來(lái)源于中國(guó)。二是引入全國(guó)各地有關(guān)皮影戲起源的傳說(shuō)，比如，山西藝人流傳著黃龍真人為影子戲創(chuàng)建者的傳說(shuō)，河北則流傳著觀音菩薩化身皮影戲藝人演唱?jiǎng)袷赖膫髡f(shuō)。此外，還有影戲源于楚漢之爭(zhēng)中張良設(shè)影退兵的傳說(shuō)，以及漢文帝時(shí)宮娥哄逗太子剪葉為影的傳說(shuō)。①詳見(jiàn)楊祖愈：《論中國(guó)影戲的起源》，《戲曲藝術(shù)》，1988 年第4 期。但各地傳說(shuō)故事的差異性使影戲起源的問(wèn)題更加錯(cuò)綜復(fù)雜。

方士弄影以解漢武帝對(duì)李夫人的憂思的故事，頻繁出現(xiàn)于各位影戲研究者的引證中，對(duì)該事綜述最詳者應(yīng)為江玉祥。他從史書(shū)、類書(shū)、著作、小說(shuō)、詩(shī)詞中均發(fā)掘出李夫人之事的記載。雖然在各類史料記載中主要人物名姓等有些許差異，但江玉詳并未就此差異展開(kāi)辯論，認(rèn)為其中的故事記述輪廓與敘事梗概大同小異，可視為同一傳說(shuō)，他由此證明李夫人之事在過(guò)去確曾存在。除此之外，江玉祥還是筆者所見(jiàn)的首位使用考古資料研究皮影起源的學(xué)者。據(jù)其文中所寫(xiě)，1955 年在山西孝義發(fā)掘的古墓壁畫(huà)上刻畫(huà)著紙窗皮影人像。雖然這一考古資料并非是由江玉祥一手挖掘，而是從《皮影戲藝術(shù)》一書(shū)中所取的二手資料，但江玉祥嘗試通過(guò)孝義文化館工作人員的信件辨析上述考古記載的真?zhèn)?，此外，他還多次查尋現(xiàn)存的清代皮影實(shí)物與照片②詳見(jiàn)江玉祥：《試論明代的影戲及相關(guān)問(wèn)題》，《社會(huì)科學(xué)研究》，1988 年第5 期。，這體現(xiàn)出極佳的求索精神。他一系列的學(xué)術(shù)探索，明顯拓展了皮影戲材料的范圍與研究方法。

魏力群與康保成兩位學(xué)者的資料引證與新材料填充多從個(gè)人預(yù)設(shè)的角度及觀點(diǎn)出發(fā)。魏力群另辟蹊徑，將影戲整體分解，從內(nèi)容、形象、手段等組成部分出發(fā)，找尋影戲的形成與光影幻術(shù)的聯(lián)系。他分別考察了皮影與影子游嬉、宗教俗講、民間剪紙、雜戲木偶等歷史現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)，提出唐五代掛圖講唱的俗講形式對(duì)影戲產(chǎn)生了主要影響。結(jié)合上述元素的盛行時(shí)間以及影戲最早的記載，魏力群推測(cè)中國(guó)影戲的形成時(shí)間當(dāng)在五代時(shí)的后唐至北宋初年之間。在起源時(shí)間框定的基礎(chǔ)上，魏力群綜合后唐莊宗粉墨登場(chǎng)的故事，剪紙演戲的傳說(shuō)以及洛陽(yáng)的地緣優(yōu)勢(shì)，提出影戲誕生的地點(diǎn)是洛陽(yáng)。①詳見(jiàn)魏力群：《中國(guó)影戲源流考》，《河北師院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），1995 年第1 期。為論證上述觀點(diǎn)，魏力群分別以《墨經(jīng)》《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》《漢武內(nèi)傳》《荊楚歲時(shí)記》以及當(dāng)代文獻(xiàn)《四川風(fēng)物志》為佐證材料?？当３蓜t關(guān)注影戲與佛教的關(guān)系問(wèn)題，故多從漢譯佛典中找尋影戲起源的蛛絲馬跡，并指出印度佛教中的“以影說(shuō)法”是影戲的近緣，“早在佛陀時(shí)代，印度已經(jīng)具備了產(chǎn)生影戲的所有觀念、要素、技術(shù)、技藝?！雹诳当３桑骸斗鸾膛c中國(guó)皮影戲的發(fā)展》，《文藝研究》，2003 年第5 期。

由此可見(jiàn)，雖然同為皮影戲的起源研究，但因?yàn)檠芯拷嵌鹊牟町?，前述學(xué)者所擇取的文獻(xiàn)不盡相同：從材料類型來(lái)看，當(dāng)前學(xué)界研究不僅以文獻(xiàn)資料為主，還逐漸添加了民間傳說(shuō)、考古發(fā)現(xiàn)等材料。梁?jiǎn)⒊f(shuō)：“得史料之途徑，不外兩種：一曰在文字記錄以外者；二曰在文字記錄者。（一）在文字記錄以外者，此項(xiàng)史料之性質(zhì)可略分為三類：曰現(xiàn)存之實(shí)跡；曰傳述之口碑；曰遺下之古物。”③梁?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究方法》，北京：中華書(shū)局，2009 年，第50 頁(yè)。因此，文字記載、實(shí)跡、口頭傳說(shuō)、古物均可視為史料用于歷史研究。落實(shí)到影戲起源研究中，多數(shù)學(xué)者以文字記載較為客觀為由，將其作為材料搜集的重點(diǎn)；引據(jù)傳說(shuō)、地方志時(shí)多會(huì)在其后附加說(shuō)明，強(qiáng)調(diào)這些材料大多為傳說(shuō)，因此無(wú)法辨別真?zhèn)危豢梢宰鳛橥茢嗟囊罁?jù)。究其根源，相較于文獻(xiàn)記載，部分學(xué)者認(rèn)為口頭傳說(shuō)在口口相傳中多融入個(gè)人色彩，無(wú)法佐證，其穩(wěn)定性較弱。此舉有其合理性，但這些學(xué)者忽視了文字記錄在記載、敘事時(shí)也會(huì)因記錄者個(gè)人經(jīng)歷、文化背景等因素的影響，產(chǎn)生偏頗。隨著文字記載的真實(shí)性、客觀性被質(zhì)疑，歷史無(wú)所謂“真實(shí)”的觀念出現(xiàn)了，歷史研究者執(zhí)著地從材料中挖掘出真實(shí)、客觀、確定答案的執(zhí)念被極大地沖擊。部分研究者認(rèn)為我們大概永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到“歷史的本來(lái)面貌”④何兆武：《對(duì)歷史學(xué)的若干反思》，《史學(xué)理論研究》，1996 年第2 期。，更為重要的是理解、講述與表演。因此，學(xué)者們應(yīng)從關(guān)注事情是什么，轉(zhuǎn)向關(guān)注為何以這樣的方式講述。

總體而言，在研究皮影戲的起源問(wèn)題時(shí)，學(xué)者們所涉及的資料在縱向與橫向?qū)用婢兴S富：在歷時(shí)性維度上，有的研究者甚至回溯至商朝來(lái)尋求皮影戲的起源；在共時(shí)性維度上，皮影戲材料的搜集從戲劇領(lǐng)域擴(kuò)展到民俗、宗教等多個(gè)領(lǐng)域。當(dāng)然，正如前文所言，顧頡剛已經(jīng)為皮影戲的起源研究搭建了基本的研究框架，后來(lái)人只是在此框架下進(jìn)一步拓展材料范圍，將與皮影戲有關(guān)的各類影響因素納入研究工作中，為這一既定的研究范式添枝加葉。

但理應(yīng)明確的是，無(wú)論枝節(jié)如何延展，目前提到“影戲”二字的記載最早見(jiàn)于宋代的文獻(xiàn)，當(dāng)然這并不能證明影戲自宋而始，只能說(shuō)宋代確有影戲——顧頡剛、孫楷第均持此觀點(diǎn)。不同之處在于，顧頡剛認(rèn)為宋代影戲已經(jīng)成熟，其起源當(dāng)可推至宋之前。而孫楷第認(rèn)為若無(wú)實(shí)證，一切說(shuō)法皆為推測(cè)，“其前乎宋者，姑置而不論可也”。①孫楷第：《傀儡戲考原》，太原：山西人民出版社，2018 年，第64 頁(yè)。筆者贊同孫氏的觀點(diǎn)，且進(jìn)一步認(rèn)為，史料缺乏與分布不均衡的現(xiàn)狀已導(dǎo)致影戲的起源研究陷入困境，那么探究“何種起源說(shuō)更為可信”一事不妨稍加擱置，轉(zhuǎn)而將產(chǎn)生多樣化、差異性起源觀念的根由作為今后皮影戲研究的方向之一。

二、文獻(xiàn)分析：起源觀念的確定性悖論

何兆武說(shuō)，歷史研究“包括有兩個(gè)層次，第一個(gè)層次是對(duì)史學(xué)的認(rèn)知，第二個(gè)層次是對(duì)第一個(gè)層次所認(rèn)定的史學(xué)的理解和詮釋”②何兆武：《對(duì)歷史學(xué)的若干反思》，《史學(xué)理論研究》，1996 年第2 期。。在后一層次中，由于研究者受其所處的時(shí)代背景、個(gè)人閱歷、思想觀念的制約，在解讀同一研究方向、同一史料、同一字詞時(shí)往往會(huì)產(chǎn)生差異。皮影戲的起源研究也明顯出現(xiàn)了上述現(xiàn)象。

研究者先入為主的觀念引發(fā)了他們?cè)谖墨I(xiàn)分析時(shí)的多元化取向。筆者從引發(fā)多方爭(zhēng)論的李夫人之事入手論及史料分析的差異問(wèn)題。漢武帝李夫人之事在《史記》《漢書(shū)》《事物紀(jì)原》《漢武帝內(nèi)傳》《太平御覽》《搜神記》中均有類似的記載?！稘h書(shū)·外戚傳》中記載，“上（指漢武帝）思念李夫人不已，方士齊人李少翁言能致其神，乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳，遙望見(jiàn)好女如李夫人之貌，還幄坐而步。又不得就視，上愈益相思悲感?！雹郯喙蹋骸稘h書(shū)》卷九十七上，北京：中華書(shū)局，2012 年，第3382 頁(yè)。吳騫《拜經(jīng)樓詩(shī)話》言及影戲說(shuō)：“影戲或謂昉漢武時(shí)李夫人事。”④吳騫：《拜經(jīng)樓詩(shī)話》卷三，王云五編：《山靜居詩(shī)話及其他一種》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1935，第34 頁(yè)。

據(jù)此材料，部分學(xué)者以其中的展現(xiàn)形式與影戲相似，就認(rèn)定漢代已出現(xiàn)影戲。顧頡剛認(rèn)同影戲在李夫人之時(shí)已甚完備，但影戲的技法只為方士所有，尚未公開(kāi)。王錦光剖析此事中已具備的影戲的構(gòu)成要素，將《史記》與《拾遺記》中關(guān)于李夫人招魂之術(shù)的記載聯(lián)結(jié)分析，認(rèn)為招魂之事“在原理上是利用光線在屏幕上造成影像，作有目的之表演；在結(jié)構(gòu)上有光源、形象、屏幕三個(gè)部分。所以，可以認(rèn)為是影戲的雛形”⑤王錦光、洪震寰：《中國(guó)古代的影戲》，《文史知識(shí)》，1986 年第2 期。。需注意的是，王錦光雖認(rèn)同此觀點(diǎn)，但他將影戲的先導(dǎo)追溯到更早時(shí)期，即戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的針孔成像與畫(huà)莢映畫(huà)裝置。與此論述相仿，董每戡將《前漢書(shū)·李夫人傳》記載的李夫人事與王嘉《拾遺記》《太平御覽》中的片段組合在一起，提煉出李夫人之事中具備偶像、燈照等影戲必備元素，借此論證影戲始于漢代。⑥董每戡：《說(shuō)“影戲”》，《說(shuō)劇》，第100—102 頁(yè)。

針對(duì)上述觀點(diǎn)，有相當(dāng)一部分學(xué)者從文獻(xiàn)本身、戲劇形式、民間習(xí)俗等層面提出質(zhì)疑。他們從以下幾點(diǎn)否定李夫人之事作為影戲的起源：其一，從影戲與巫術(shù)的概念角度進(jìn)行質(zhì)疑，巫術(shù)不可等同于影戲。此記載中方士借光成影的方式雖與影戲相仿，但從巫術(shù)到藝術(shù)需時(shí)間、觀念以及其他事物的催化。其二，引入其他史料質(zhì)疑此種邏輯。楊祖愈以為李夫人之事本身虛妄，但漢武帝后又有類似事件發(fā)生，如若影戲已經(jīng)形成，后續(xù)南北朝宋孝武帝思念已薨的帝妃殷淑儀時(shí)，巫者又何以能借帷中招魂之術(shù)成功騙取宋孝武帝。由此，楊祖愈認(rèn)為漢代并未出現(xiàn)影戲。周貽白于《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》一書(shū)中言，“這雖是追本溯源的話，似難憑信，自以起于宋初一說(shuō)為是”①詳見(jiàn)周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，北京：商務(wù)印書(shū)館，2023 年，第115 頁(yè)。。鄭傳寅提出影戲起源于漢代這一結(jié)論是將《漢書(shū)》與《拾遺記》拼接之后得出的，且史料中并未說(shuō)明李夫人之影形成的原理機(jī)制，無(wú)法判斷是否符合影戲張燈成影的做法。②詳見(jiàn)鄭傳寅：《中國(guó)戲曲文化概論》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1993 年，第12 頁(yè)。魏力群從《事物紀(jì)原》的行文邏輯出發(fā)，發(fā)現(xiàn)該書(shū)中前部分記載李夫人招魂之事為影戲的起源，而后部分記錄宋代影戲時(shí)卻又提出歷代無(wú)所見(jiàn)，斷言該書(shū)有關(guān)影戲起源的相關(guān)記載前后矛盾。其三，從成熟影戲的形態(tài)出發(fā)，比較兩者的不同之處。江玉祥引用王國(guó)維對(duì)戲劇的定義，表明方士所為與戲劇仍有差異。其四，從影戲構(gòu)成元素的完備程度來(lái)看，影戲以表演為目的，以光源、形象、屏幕為主要構(gòu)成要素，需要戲劇情節(jié)、劇本劇情、表演造型、動(dòng)作操縱、演說(shuō)演唱等全面配合，③詳見(jiàn)魏力群：《中國(guó)皮影文化遺產(chǎn)的歷史與保護(hù)問(wèn)題》，《中國(guó)皮影戲全集》第23 冊(cè)，北京：文物出版社，2015 年，第115 頁(yè)。而李夫人招魂之事件的幻術(shù)，僅是上述影戲整體中的個(gè)別元素。

反駁理由雖歸納為四點(diǎn)，但產(chǎn)生爭(zhēng)論的根本在于各位學(xué)者對(duì)起源的理解有本質(zhì)性的差異。何為起源？事物之起源是歷史上事物最早出現(xiàn)的時(shí)間，還是事物最早期的形態(tài)抑或是事物形成、發(fā)生的本質(zhì)、主要條件、因素？再或者是潛藏在事物未形成的階段？倘若是歷史時(shí)間上事物最早出現(xiàn)的史料，那究竟是指成熟樣態(tài)的影戲的第一次記載，還是雛形期影戲的第一次記載？再者言，當(dāng)下的皮影戲與最初的皮影戲是相同的嗎？依照葉舒憲的觀點(diǎn)來(lái)看，“所謂‘起源’，應(yīng)當(dāng)理解為一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)生過(guò)程，而不應(yīng)像有些作者理解的那樣，指藝術(shù)在某一時(shí)間‘怦然一聲出現(xiàn)’的瞬間突變?！雹苡峤ㄕ隆⑷~舒憲：《符號(hào)：語(yǔ)言與藝術(shù)》，西安：陜西師范大學(xué)出版總社，2018 年，第33 頁(yè)。鑒于起源討論問(wèn)題中多位學(xué)者的論述，皮影戲是在歷史的長(zhǎng)河中不斷發(fā)生、發(fā)展、完善的，故而當(dāng)下的皮影戲與先前的皮影戲顯而易見(jiàn)是有所不同的。

遺憾的是，前輩研究者往往有選擇地采取其中一種理解，將皮影戲的起源分別追溯到影子的形成，巫術(shù)的發(fā)生，佛教的傳入，史料的第一次記載以及諸多相關(guān)的藝術(shù)及文化樣態(tài)。這些“起源觀”的背后，實(shí)質(zhì)上暗示著學(xué)者們?cè)趯?duì)“起源”一詞的理解上存在差異，他們只是在“自以為是的起源觀”中，找尋最能證實(shí)這種觀念的材料。

除此之外，不同學(xué)者對(duì)相同的文本的闡釋也頗有差異。高承的《事物紀(jì)原》是目前有關(guān)皮影戲起源研究最重要史料之一，《事物紀(jì)原》卷九《博弈嬉戲部》云：“齊人少翁言能致其魂，上念李夫人無(wú)已，乃使致之。少翁夜為方帷，張燈燭，帝坐他帳，自帳中望見(jiàn)之，仿佛夫人像也，蓋不得就視之。由是世間有影戲。歷代無(wú)所見(jiàn)。宋朝仁宗時(shí)，市人有能談三國(guó)事者，或采其說(shuō)，加緣飾，作影人，始為魏吳蜀三分戰(zhàn)爭(zhēng)之像?！雹莞叱校骸妒挛锛o(jì)原》卷九“博弈嬉戲部”，王云五編：《叢書(shū)集成初編》，上海：商務(wù)印書(shū)館，1937 年，第352 頁(yè)。

顧頡剛從“市人有能談三國(guó)事者”一句判定，宋代時(shí)影戲已趨向成熟，而非影戲興起之時(shí)。與此相反，佟晶心以有記載的文字史料為根本，認(rèn)為這段文獻(xiàn)恰恰佐證影戲表演最早出現(xiàn)在宋仁宗時(shí)。周貽白從“或采其說(shuō)，加緣飾，作影人”中意識(shí)到影戲是采用說(shuō)話人的話本作表演內(nèi)容。魏力群的分析重點(diǎn)則在于發(fā)現(xiàn)此記載前后矛盾的問(wèn)題。楊祖愈以此材料“歷代無(wú)所見(jiàn)”為據(jù)，對(duì)漢武帝時(shí)以及宋之前有影戲的觀點(diǎn)持否定態(tài)度。

除對(duì)同一文獻(xiàn)闡釋差異外，各位學(xué)者對(duì)同一批文獻(xiàn)的綜合理解也有所差別。借史料中的記載開(kāi)展論證是歷史研究的常規(guī)方法，但至今能找到的最早的相關(guān)記載限于北宋張耒的《續(xù)明道雜志》，其中記錄了京都富家子弟喜看影戲之事。①?gòu)堮纾骸独m(xù)明道雜志》，曹溶輯，陶樾增訂：《學(xué)海類編》（6），揚(yáng)州：江蘇廣陵古籍刻印社，1994 年影印本，第500 頁(yè)。由此可知，北宋時(shí)喜愛(ài)影戲的人群從民間大眾擴(kuò)展至官宦人家?！稏|京夢(mèng)華錄》通過(guò)記載崇寧、大觀時(shí)多位影戲藝人的藝名、每日演出狀況與影戲棚的數(shù)量，展示當(dāng)時(shí)影戲的興盛場(chǎng)面。②詳見(jiàn)（宋）孟元老：《東京夢(mèng)華錄》卷五“京瓦伎藝”篇，周峰點(diǎn)校：《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998 年，第31—32 頁(yè)。從耐得翁的《都城紀(jì)勝》和吳自牧的《夢(mèng)粱錄》中可知，影人早期以紙制作，后來(lái)轉(zhuǎn)用皮制并著色；影人造型分為正貌與丑形，③詳見(jiàn)耐得翁：《都城紀(jì)勝》“瓦舍眾伎”篇，周峰點(diǎn)校：《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，第86 頁(yè)。分別對(duì)應(yīng)不同性格的人物，且造型設(shè)計(jì)與民眾的審美觀念一致；影戲話本與講史藝人的話本在內(nèi)容上相似。④詳見(jiàn)吳自牧：《夢(mèng)粱錄》卷二十“百戲伎藝”條，周峰點(diǎn)校：《東京夢(mèng)華錄（外四種）》，第305 頁(yè)。周密的《武林舊事》中記錄著第一個(gè)影戲組織——繪革社，⑤周密：《武林舊事》卷三，杭州：西湖書(shū)社，1981 年，第40 頁(yè)。說(shuō)明當(dāng)時(shí)已經(jīng)形成了雕鏃皮影的職業(yè)，并存在著大影戲、手影戲等各類影戲。顧頡剛從《武林舊事》的記載中發(fā)現(xiàn)，影戲在南宋時(shí)地位有所提高，逐步邁入宮廷藝術(shù)的行列。在《百寶總珍》《五燈會(huì)元》《夷堅(jiān)志》《如凈和尚語(yǔ)錄》等佛教典籍以及零散的詩(shī)句、諺語(yǔ)、繪畫(huà)、燈謎、食譜中，都保留了影戲盛極一時(shí)的痕跡。

上述史料從影戲的表演內(nèi)容、影戲藝人與組織、影人的制作雕鏃工藝、演出盛況、生活應(yīng)用等方面，較為詳細(xì)地刻畫(huà)了當(dāng)時(shí)影戲的發(fā)展?fàn)顩r，足以表明宋代影戲之興盛。故多位學(xué)者認(rèn)為影戲起源于宋代。王國(guó)維在《宋元戲曲考·宋之小說(shuō)雜戲》中道：“影戲此則自宋始有之?！雹尥鯂?guó)維：《宋元戲曲考》，上海、杭州：六藝書(shū)局，出版年代不詳，第29 頁(yè)。孫楷第言，既然宋以前無(wú)史料可考證，則影戲宜始于宋。周貽白、佟晶心也認(rèn)為影戲起源于宋這一說(shuō)法較為可信。后來(lái)學(xué)者，關(guān)俊哲認(rèn)為“至遲在仁宗趙禎時(shí)，我國(guó)就有了影戲?！雹哧P(guān)俊哲：《談皮影戲》，轉(zhuǎn)引魏力群編：《中國(guó)皮影戲全集》第23 冊(cè)，第115 頁(yè)。此文原載《新觀察》，1958 年，第17 期。張駿驥、葛兆光、劉銳華、楊祖愈等贊同影戲起源于宋，且宋時(shí)影戲已成熟的觀點(diǎn)。

但有學(xué)者對(duì)影戲起源于宋提出異議。顧頡剛以為無(wú)記載未必?zé)o此物。宋時(shí)影戲所以盛行，必由唐代之盛，積漸而來(lái)，無(wú)可疑義。⑧詳見(jiàn)顧頡剛：《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》，中華書(shū)局編輯部編：《文史》第19 輯，第112 頁(yè)。顧氏解釋有三：其一，從影戲的地域傳播而言，宋時(shí)汴京并非影戲發(fā)源地。他舉出齊如山在《故都百戲圖考》中的觀點(diǎn)為證據(jù)，后者認(rèn)為汴京影戲是從西安流傳至汴京，再傳入杭州。其二，興起與繁盛是皮影戲發(fā)展的不同階段，宋代史料中記載的內(nèi)容并非是新興的藝術(shù)所能呈現(xiàn)的現(xiàn)象，宋代為皮影戲的繁盛期，故興起必然在宋代以前。其三，據(jù)《事物紀(jì)原》中記載當(dāng)時(shí)影戲藝人已演繹三國(guó)之事，而三國(guó)故事復(fù)雜繁重，新興的藝術(shù)形式與技藝不精者難以擔(dān)此重任。此外，如若有人以“始為魏吳蜀三分戰(zhàn)爭(zhēng)之像”，⑨高承：《事物紀(jì)原》卷九“博弈嬉戲部”，王云五編：《叢書(shū)集成初編》，第352 頁(yè)。將表演三國(guó)故事的影戲視作影戲的開(kāi)始，似有誤解之嫌。鑒于此，顧頡剛推定宋時(shí)影戲之所以興盛，是緣于唐代影戲盛狀的積淀。

以上兩類情況均表明分析者在分析史料時(shí)抓取的側(cè)重點(diǎn)與理解的偏差解構(gòu)與重構(gòu)著歷史史料，使得歷史具有更多的開(kāi)放性，增加了影戲起源研究的不確定性。顯然，在史料匱乏的境況下，找尋皮影戲之真實(shí)的、固定的起源時(shí)間、起源地點(diǎn)、創(chuàng)始人成為一種奢望。

而且，在探究同一文本時(shí)，旁證材料的不同也會(huì)導(dǎo)致文本解析的差異。比如，孫楷第將影戲起源追溯至唐五代，而他依據(jù)的材料是敦煌寫(xiě)本《王昭君變文》，其上卷中的過(guò)階語(yǔ)是“上卷立鋪畢，此入下卷”，①《王昭君變文》，王重民等編：《敦煌變文集》卷一，北京：人民文學(xué)出版社，1957 年，第100 頁(yè)。孫氏引述《酉陽(yáng)雜俎》《廣異記》以及《隴西李府君修功德碑記》中關(guān)于“立鋪”的解釋，認(rèn)定《王昭君變文》中的立鋪為“一鋪”之意。他考慮到《王昭君變文》為僧侶俗講的內(nèi)容，加之《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩(shī)中所言“畫(huà)卷開(kāi)時(shí)塞外云”②韋毅選：《才調(diào)集》卷八，元結(jié)等選：《唐人選唐詩(shī)（十種）》，上海：上海古籍出版社，1958 年,第629 頁(yè)。之句，認(rèn)為此時(shí)俗講已有用圓像設(shè)講的形式，所以俗講結(jié)束稱之為“立鋪畢”，而非“講畢”。同時(shí)，他通過(guò)比較影戲與俗講的表現(xiàn)形式，結(jié)合影戲明確的記載時(shí)間，進(jìn)一步設(shè)想唐五代時(shí)圓像俗講為影戲之起源。

這一史料中的“立鋪”一詞卻成為周貽白反駁孫楷第的關(guān)鍵之處。周貽白以《宜城賦》《廣韻》《資治通鑒》為證，反駁“立鋪”為“一鋪”的解釋。周先生認(rèn)為，變文中與塑像中的“鋪”各有其義，變文中“鋪”為“鋪敘”的意思；塑像提及“鋪”應(yīng)理解為“陳設(shè)”。其次，對(duì)《才調(diào)集》中“畫(huà)卷開(kāi)始塞外云”一句的闡釋，周貽白也有異議。他結(jié)合全詩(shī)語(yǔ)境，認(rèn)為此句原意為昭君不肯賄賂毛延壽而被畫(huà)丑像，進(jìn)而被賜匈奴一事，與俗講設(shè)置圓像無(wú)關(guān)。

在上述爭(zhēng)論中，正是因?yàn)椴煌膶W(xué)者引述的材料不同，從而導(dǎo)致對(duì)關(guān)鍵詞句理解的差異，進(jìn)而影響到對(duì)皮影戲起源的推測(cè)。實(shí)際上，由于年代久遠(yuǎn)，古今眾多字詞的含義、所指有較大的變化，加之我國(guó)文字意涵豐富，語(yǔ)境的些許差異同樣會(huì)造成字義的轉(zhuǎn)變，這些因素均為研究影戲之起源增添了難度，造成探究結(jié)果的不確定與多樣性。

囿于篇幅所限，本文僅列舉以上幾處文獻(xiàn)分析差異，試圖說(shuō)明學(xué)者們對(duì)起源一詞的不同理解，及對(duì)同一材料的不同闡釋，這兩個(gè)方面直接造成了有關(guān)皮影戲起源觀點(diǎn)的分歧。

三、邏輯推理：史料匱乏致邏輯鏈條的斷裂

迄今為止，唯有宋代之影戲記載較豐富，元明兩代雖有記載，但材料寥寥，難以形成連貫的證據(jù)鏈條。在史料匱乏的前提下，對(duì)有限的史料進(jìn)行重構(gòu)，進(jìn)而開(kāi)展有限的推測(cè)，成為眾多研究者探究此問(wèn)題的研究方式，這也是起源研究中常用的方法。顧頡剛先生在孟姜女故事研究中，以史料的層壘疊加為方法，由此建構(gòu)了這一故事起源與傳播的大體軌跡。但皮影戲的起源研究卻由于材料的缺失，致使這一研究范式明顯失效了。具體來(lái)說(shuō)：

第一，皮影戲的起源研究預(yù)置了一個(gè)結(jié)論，所有的研究都是在這個(gè)有待證明的前提下展開(kāi)的。如顧頡剛在《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》一文中提出，“影戲之起源為模仿人演的戲劇?！雹垲欘R剛：《中國(guó)影戲略史及其現(xiàn)狀》，中華書(shū)局編輯部編：《文史》第19 輯，第112 頁(yè)。顧氏的前提預(yù)設(shè)是：其一，戲劇的產(chǎn)生早于傀儡戲與影戲，影戲?qū)儆趹騽?。然而這兩個(gè)前提目前在學(xué)界仍非確論。雖今日之影戲與戲劇的要素多有相關(guān)，但原始影戲與今日影戲卻不可等同，那么，在探究影戲之起源時(shí)，何以把影戲視為戲劇，又為何要從戲劇的源頭去尋找影戲的起源呢？如果上述問(wèn)題中涉及的源與流的問(wèn)題未能解釋清楚，直接將影戲的起源視為模仿人演的戲劇，似有不妥。即使不考慮上述預(yù)設(shè)，僅從文中的論述邏輯來(lái)看，也有可商榷之處。比如，文中談及戲劇之始為巫優(yōu)，而后才逐漸衍變?yōu)楫?dāng)下的戲劇形式。依此邏輯，為何傀儡戲與影戲的開(kāi)端非是模仿巫優(yōu)，而是模仿真人戲劇呢？

其二，由于整體材料的匱乏，眾多皮影戲的起源研究是在分解皮影的構(gòu)成要素，并在類比邏輯的前提下開(kāi)展研究的。值得注意的是，皮影的構(gòu)成要素并不等于作為整體的皮影；與皮影類似的其他藝術(shù)形式，自然也并非皮影本身。

比如，影戲與俗講的關(guān)系是影戲起源的關(guān)鍵問(wèn)題之一。顧頡剛提出唐代西安影戲興盛的一個(gè)關(guān)鍵要素——變文。唐代佛教盛行，但因經(jīng)義高深，難以為普通人所理解，故演化出另一種宣講佛經(jīng)教義的方式，即俗講。前人通過(guò)對(duì)比俗講與影戲，發(fā)覺(jué)兩者間有眾多相像之處。最初影戲僅用木魚(yú)念誦，稱“演影戲”為宣卷。與影戲表演形式最接近的莫過(guò)于“佛僧曾以素紙剪刻，為死者的形象誦法念經(jīng)，薦亡超度。”①朱希和：《新春佳節(jié)話皮影》，轉(zhuǎn)引魏力群主編：《中國(guó)皮影戲全集》第23 冊(cè)，第103 頁(yè)。此文原載《文物天地》，1985年第1 期。除上述表演形式與劇本的比較，齊江從影戲的音樂(lè)、造型、劇目、社會(huì)功能和詞格等方面更為完整地分析了俗講與影戲的淵源關(guān)系。②詳見(jiàn)齊江：《樂(lè)亭影戲音樂(lè)與俗講——樂(lè)亭影戲音樂(lè)的母體基因研究之一》，《中國(guó)音樂(lè)》，2007 年第3 期。

孫楷第同樣關(guān)注到俗講對(duì)影戲的影響，他說(shuō)，唐五代的俗講“或有裝屏設(shè)像之事”，且影詞的語(yǔ)源或亦與唐代俗講有關(guān)，因此可能是影戲的濫觴；然而，他又認(rèn)為俗講僅僅是影戲的征兆，并非真正的影戲。③“蓋俗講始用圖像，此時(shí)像為平面的，尚非真正影戲也。其后生心作意，改圖像為紙人，又后改為皮人。此時(shí)像為立體的。其像以線牽引，可隨人之意活潑動(dòng)轉(zhuǎn)，始是真正影戲?！币?jiàn)孫楷第：《傀儡戲考原》，第63 頁(yè)。

康保成則借助于民間各地還流傳著不同版本的菩薩借影戲勸救眾人的故事進(jìn)一步論證影戲與俗講的關(guān)系。④河北涿州、陜西關(guān)中地區(qū)流傳著菩薩變幻影人引眾人外出觀賞而讓眾人逃過(guò)地震之事。而后有人模仿上述行為制出影戲，宣講勸化。見(jiàn)康保成：《佛教與中國(guó)皮影戲的發(fā)展》，《文藝研究》，2003 年第5 期。佟晶心也提出“影戲有所謂宣卷的一說(shuō)”。⑤直至現(xiàn)在，西城派影戲班仍供奉著菩薩。關(guān)于菩薩借影戲勸誡世人的故事，冀東地區(qū)流傳著關(guān)于福影的傳說(shuō)。菩薩被凡人陳奇的善良所打動(dòng)，于是化成乞丐告知他刻紙人，寫(xiě)善詞，照詞耍唱。見(jiàn)佟晶心：《中國(guó)影戲考》，《劇學(xué)月刊》，1934年第11 期。江玉祥則記錄了山東影戲藝人類似的說(shuō)法。⑥“影戲本是佛教傳，流傳民間幾千年；佛祖面前還心愿，子子孫孫保平安?！币?jiàn)江玉祥：《中國(guó)影戲》，成都：四川人民出版社，1992 年，第228 頁(yè)。正是因?yàn)橛皯蛑刑幪幱∪局字v的痕跡，民間不同地區(qū)均廣泛流傳著各類佛教宣卷與皮影的傳說(shuō)，不少學(xué)者因此主張影戲起源于俗講。

康保成與其他學(xué)者意見(jiàn)相左，他雖大力宣揚(yáng)影戲與佛教的密切關(guān)系，但卻否認(rèn)影戲是從俗講中派生而出的，而是直接從佛教中產(chǎn)生的，“巫術(shù)中的招魂術(shù)是我國(guó)影戲的遠(yuǎn)源，印度佛教‘以影說(shuō)法’是影戲的近緣。”⑦康保成：《佛教與中國(guó)皮影戲的發(fā)展》，《文藝研究》，2003 年第5 期。然而，作者卻沒(méi)有依據(jù)堅(jiān)實(shí)的論據(jù)來(lái)全面論證他的這一觀點(diǎn)，只是將佛典中關(guān)于影與像的教義一一羅列。他認(rèn)為早在佛陀時(shí)期，印度已經(jīng)具備影戲產(chǎn)生的觀念、要素、技術(shù)、技藝。其中，觀念指佛教借影與形的關(guān)系解釋教義；要素指佛典中，光、影、形三者，它們正是構(gòu)成影戲的三個(gè)基本要素；技術(shù)與技藝指用頻婆帳、光明網(wǎng)幻化出各種影像。這一結(jié)論貌似嚴(yán)絲合縫，實(shí)際仍有可質(zhì)疑之處。首先，佛教僅是利用影子原理暗喻因果報(bào)應(yīng)等人世倫理，最終目的并非是呈現(xiàn)影像，這與影戲“借影設(shè)演”的目的有根本不同。其次，從要素而言，與李夫人之事相比，兩事所呈現(xiàn)的三要素大致相似，為何有遠(yuǎn)源與近緣之分？?jī)H以作者所提供的材料來(lái)看，如果說(shuō)古天竺幻術(shù)可以造出各種幻相，而這種幻相是影戲的近緣，那么如何才能夠證明幻相比方士的巫術(shù)更接近影戲？再者，作者認(rèn)為佛典《攝大乘論釋》卷五與《根本說(shuō)一切有部毘奈耶》卷四十的記述中凸顯的弄影技藝，可視為手影戲與大影戲產(chǎn)生的重要條件。但手影戲、大影戲是否與皮影戲同屬一類？這也是一個(gè)有待論證的問(wèn)題。最后，兩則材料中的“弄影”是否指代技藝，仍有待進(jìn)一步的確證。鑒于此，作者在邏輯論證中以類比的方式，竭力尋找佛典記錄中與影戲相關(guān)的元素，在對(duì)同類性質(zhì)材料進(jìn)行辨析時(shí)，明顯傾向于某一類別材料，反而忽視了佛教之外的其他因素。顯然，佛教對(duì)影戲的影響是無(wú)可否認(rèn)的，但這并不意味著影戲起源于佛教。

實(shí)質(zhì)上，過(guò)去已有研究者意識(shí)到部分學(xué)者過(guò)分夸大俗講、變文、寶卷對(duì)影戲的影響。影戲雖與俗講有不可否認(rèn)的聯(lián)系，但并不能表明影戲起源于佛教、俗講。楊祖愈以事物產(chǎn)生、發(fā)展、興盛到淡化的發(fā)展軌跡為根據(jù)，提出俗講的興盛只可能催生影戲的產(chǎn)生，但兩者并非同時(shí)興盛，而是有前后接續(xù)的內(nèi)在邏輯。吳曉鈴質(zhì)疑佟晶心提出的寶卷和影戲?yàn)椤案缸雨P(guān)系”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為寶卷是現(xiàn)代產(chǎn)物，影戲歷史久遠(yuǎn)，將不同時(shí)代的東西放置同一維度比較似有不妥之處，而且，將近代俗文學(xué)的不同類型都與寶卷聯(lián)系在一起，在他看來(lái)會(huì)簡(jiǎn)化文體演變的過(guò)程，這是十分危險(xiǎn)的。①詳見(jiàn)吳曉鈴：《雜論“影戲”——兼答佟晶心先生》，《歌謠》第3 卷9 期。

綜上所述，多數(shù)研究者嘗試通過(guò)增補(bǔ)皮影戲史料來(lái)突破原有的結(jié)論，但皮影戲史料的匱乏提升了研究的難度。各位研究者拓寬了材料搜集的范圍，從查尋記載皮影戲的直接文獻(xiàn)轉(zhuǎn)向搜集皮影戲構(gòu)成元素的相關(guān)史料。這一做法并未緩解史料不足的問(wèn)題，反而使研究易陷入將皮影整體及其構(gòu)成要素混為一談的誤區(qū)。由于有關(guān)皮影的材料十分瑣碎與零散，研究者們往往只能在這些“碎片之間跳躍”，很難建構(gòu)起獨(dú)立自足的結(jié)論來(lái)。顯然，如果沒(méi)有更多、更詳實(shí)的史料作為依據(jù)，皮影戲的起源研究只能是推測(cè)性的、碎片性的與開(kāi)放性的。

四、皮影戲研究的反思與范式轉(zhuǎn)向

民間藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展有其自身的規(guī)律，因此皮影戲產(chǎn)生與傳播的復(fù)雜狀態(tài)遠(yuǎn)不是我們今日所能想象的。有關(guān)皮影戲起源的研究，雖然并沒(méi)有明確的結(jié)論，但學(xué)者們從多種角度出發(fā)，開(kāi)展了卓有成效的探索性工作，引起了學(xué)術(shù)界對(duì)皮影戲的高度重視。作為融合了民間習(xí)俗、民間音樂(lè)、美術(shù)造型、口頭說(shuō)唱等多種形式的綜合性表演藝術(shù)類型，皮影戲歷史悠久，傳播廣泛，仍然是中國(guó)民眾生活中的重要文化傳統(tǒng)。皮影戲的研究工作仍需進(jìn)一步深入。

然而，如上所述，皮影戲的史料十分匱乏，這就使得皮影戲的起源研究極難獲得有效推進(jìn)?！笆妨蠟槭分M織細(xì)胞，史料不具或不確，則無(wú)復(fù)史之可言?！雹诹?jiǎn)⒊骸吨袊?guó)歷史研究方法》，第48 頁(yè)。對(duì)于皮影戲的研究者來(lái)說(shuō)，探尋一個(gè)確定的起源節(jié)點(diǎn)、起源地、創(chuàng)始人至關(guān)重要，但是，如果沒(méi)有確鑿的材料出現(xiàn)，皮影戲的起源研究只能在固定的圓圈中打轉(zhuǎn)。

跳出皮影戲的范疇，讓我們回歸到“起源”研究本身來(lái)進(jìn)行思考。起源研究是否是一個(gè)悖論性問(wèn)題？影戲的起源探究應(yīng)導(dǎo)向何處？究竟從孕育影戲的前身中尋找，還是指向最早的影戲形態(tài)（如果有的話）。提出影戲始于俗講的學(xué)者想要從影戲未成形的階段尋找影戲的源頭，他們的理由是，“借圖設(shè)講”的方式與影戲相仿，且后來(lái)的影戲表演中保留有佛經(jīng)的教義。他們意識(shí)到影戲與俗講的表現(xiàn)形式相似，卻忽略了這樣一個(gè)問(wèn)題，即俗講中“借圖設(shè)講”的方式又從何處而來(lái)？是否存在比“借圖設(shè)講”更早的類似事物？如此回溯，有關(guān)影戲起源的研究，就會(huì)成為一個(gè)無(wú)限無(wú)窮的問(wèn)題。

部分學(xué)者已經(jīng)意識(shí)到，影戲同樣符合發(fā)生論的規(guī)律，擁有發(fā)生、發(fā)展、形成、衰亡等階段。然而他們沒(méi)有進(jìn)一步追問(wèn)，所謂“發(fā)生”指的是影戲完整形態(tài)的發(fā)生，還是影戲之構(gòu)成元素的發(fā)生。比如，部分學(xué)者追蹤成影原理最早出現(xiàn)的時(shí)間，他們上溯至先秦時(shí)代，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)就有影子成像的文獻(xiàn)記載。但僅靠對(duì)皮影戲某一構(gòu)成元素的追溯，是無(wú)法替代皮影戲起源研究的。困難在于，所謂皮影戲的完整形態(tài)指的什么？大多數(shù)學(xué)者不假思索地認(rèn)為，皮影戲的完整形態(tài)應(yīng)包括成影、影偶、操作技藝、說(shuō)唱與音樂(lè)伴奏。他們以皮影戲的整體性反駁僅用單一要素探究影戲起源的做法，但這似乎是將皮影戲的起源問(wèn)題轉(zhuǎn)換成了皮影戲的本質(zhì)問(wèn)題，此舉意味著皮影戲最后一項(xiàng)本質(zhì)要素形成之際，才是其發(fā)生之時(shí)。

按照上述研究思路，研究者須進(jìn)入到新的起源問(wèn)題的輪回中，如此反復(fù)，貌似同樣無(wú)法觸及最初的源頭。如同葉秀山所說(shuō)：“從經(jīng)驗(yàn)的意義上看，一切事物都是連續(xù)的，沒(méi)有一個(gè)‘頭’和‘尾’?！恕恰镒印儊?lái)的，‘猴子’當(dāng)然又是從別的‘物種’變來(lái)的，如此追問(wèn)下去，決不會(huì)追問(wèn)到‘第一個(gè)物種”①葉秀山：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》“序”，鄭元者：《藝術(shù)之根——藝術(shù)起源學(xué)引論》，長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，1998 年，第3 頁(yè)。。不僅如此，部分學(xué)者嘗試不斷增加“本質(zhì)條件”以剔除多數(shù)相似項(xiàng)，或者以影戲后來(lái)的發(fā)展?fàn)顩r反觀影戲的本質(zhì)，這些做法似乎違背了學(xué)者提出的最初的影戲與當(dāng)下的影戲是“不同的”這一論斷。除上述兩種起源角度外，部分學(xué)者似乎無(wú)明顯的起源研究的傾向，而是在多個(gè)起源路徑中徘徊，在探究中既推測(cè)出影戲的先導(dǎo)、影戲的雛形，又探尋影戲的起源。此外，近百年來(lái)影戲跟隨社會(huì)背景的變化持續(xù)發(fā)生變化，我們既無(wú)從得知最初的影戲樣態(tài)，也無(wú)法預(yù)知未來(lái)影戲的發(fā)展走向。影戲的起源研究似乎存在著一個(gè)悖論：人們急迫地借助各類證據(jù)尋求一個(gè)精確的源頭，試圖將其定義為靜止的、固定的，殊不知起源研究本身是開(kāi)放的、變動(dòng)的。

在此境遇下，皮影研究似乎應(yīng)該批判性地反思更多新的研究路徑。這并非否認(rèn)影戲起源研究的重要性與奠基性，而是試圖揭開(kāi)被影戲的起源問(wèn)題所掩蓋的其他問(wèn)題。當(dāng)研究者將關(guān)注的焦點(diǎn)投射在起源問(wèn)題上時(shí)，起源以外的其他眾多值得探究的方向便極容易被忽視。今天，許多皮影研究者開(kāi)始集中關(guān)注作為物質(zhì)文化載體的皮影本身，關(guān)注皮影戲的整體表演形態(tài)，關(guān)注皮影藝術(shù)與地域社會(huì)、文化，關(guān)注皮影藝術(shù)人的表演技藝與日常生活等?？偠灾?，中國(guó)皮影戲的研究范式正在轉(zhuǎn)變，更需要在反思與批評(píng)的前提下開(kāi)展有意識(shí)的范式轉(zhuǎn)型。