在突破與賡續(xù)中構建“中國化”品格
——散文詩創(chuàng)作芻議

◎葉松成

散文詩作為一種相對獨立的文體， 自誕生之日起， 就沒有像詩歌、 散文、 小說那樣魅力四射， 它的受眾面一直狹窄， 文壇似乎從未對它投注過青睞的目光。 我曾想， 造成散文詩這種文體遭遇的原因是什么呢？ 立足于散文， 它是詩的面目； 而游弋于詩中， 它則是散文的形態(tài)。 表面看， 它兼顧了散文及現(xiàn)代詩的基本元素， 儼然具有兩棲性。 但它不是詩， 也不是散文， 它的歸屬意義變得十分尷尬。 它雖被排斥在詩和散文之外， 而作為一種“獨立” 的文體， 卻又常常被詩與散文所羈絆、 所裹挾， 它站立的姿態(tài)沒有人們想象的那種無拘無束的灑脫。

一 也許在某些人眼里， 散文詩是一個怪胎： 它被詩排斥， 被散文擠兌， 它的生長空間十分有限。 其實， 這一切都不是事實， 或者說都是一種假象。 散文詩的雙重性， 并非是它處境尷尬的原因， 雙重性恰恰代表了它的特點、 它的無限延伸的精神向度、 它的超邁誘人的品性和氣質。 散文詩不是無源之水、 無本之木， 中國早期的很多文學篇章， 其實都充溢著濃郁的散文詩氣息， 如老子 《道德經(jīng)》、 莊子 《南華經(jīng)》、 王羲之 《蘭亭集序》、 酈道元《水經(jīng)注》、 劉勰《文心雕龍》、 王勃《滕王閣序》、 柳宗元《永州八記》、 劉禹錫《陋室銘》、 范仲淹《岳陽樓記》、 蘇軾前后《赤壁賦》、 周敦頤《愛蓮說》 ……這些數(shù)不勝數(shù)、 耳熟能詳?shù)牡浼⑵吕铮?很多膾炙人口的句子， 無一不飄逸著散文詩的形態(tài)和風韻。 而散文詩成為一種真正獨立的文體， 則肇始于五四時期， 提出這一概念的， 是新文化運動先驅、 文學家兼詩人劉半農(nóng)， 1917年5 月， 他在《新青年》 上發(fā)表《我之文學改良觀》， 文中提出“增多詩體” 的主張， 認為： “詩律愈嚴， 詩體愈少， 則詩的精神之受的束縛愈甚， 詩學決無發(fā)達之望。 試以英法兩國為比較， 英國詩體極多， 且有不限音節(jié)不限押韻之散文詩。”①自此，“散文詩”這一新型的文學形態(tài)， 開始在文壇流播， 并逐漸成為現(xiàn)代文學史上的一道景觀。 劉半農(nóng)關于散文詩的倡議， 顯然受西方詩學的影響， 他所言說的散文詩完全是從詩的肌體中剝離出來的， 充滿著解構主義的味道， 這與中國的國情是不相符的， 我前面提到中國早期的散文無不蘊含著散文詩的無窮韻味， 只是那時還沒有文體上的分野， 更無 “散文詩” 之一說。 但散文詩作為一種美學形式， 它的基本雛形已經(jīng)存在于洋洋大觀的散文之中了。

劉半農(nóng)從西方引進散文詩的創(chuàng)作觀念， 在當時的文化圈曾產(chǎn)生一定的反響， 一些文壇大腕積極參與， 并身體力行地進行了散文詩的寫作實踐， 先后創(chuàng)作了大量的、 頗有質量的散文詩， 如沈尹默的《三弦》、 胡適的《看花》、 沈兼士的《春意》、 劉半農(nóng)的《靜》 《雨》， 都較好地表現(xiàn)出了散文詩的意象之美。 而他們中間，魯迅的散文詩成就應該是最高的一個。 1927 年， 魯迅出版散文詩集《野草》， 它被中國現(xiàn)代文學史譽為第一部散文詩集。 “《野草》與其說是一個寫作的文本， 不如說是生命追問的過程， 是穿越絕望的生命行動， 它伴隨著心理、 情感、 思想和人格的驚心動魄的掙扎和轉換的過程， 魯迅的諸多精神奧秘蘊于其中。 ”②《野草》的真正美學價值， 除了深蘊其中的思想和哲理外， 在藝術表現(xiàn)上，它開拓了一種具有中國特色和中國氣派的散文詩學， 它“把散文詩的抒情特點及詩的意韻發(fā)揮到了極致。 ”③魯迅的散文詩所追尋的路徑， 是中國化的， 但又不排斥西方詩學， 它的隱晦、 深刻、警策的語言， 在一種整體象征性的修辭語境中， 將夢幻般的情緒揭示得惟妙惟肖。 既秉承中國傳統(tǒng)， 又大膽汲取西方詩學的有益元素， 這就使得《野草》 一亮相詩壇， 就格調(diào)高雅， 氣質脫俗，以至成為后來者無法超越的經(jīng)典。

二 從第一部散文詩集《野草》 的誕生， 中國散文詩的發(fā)展幾近百年。 但在行進過程中卻依然多有羈絆， 散文詩在散文與詩的縫隙中搖擺不定， 這種文化生態(tài)下的尷尬， 對散文詩的自在發(fā)育和生長， 一直缺乏延展的空間。 更大的問題是， 自魯迅《野草》 誕生之后， 關于散文詩創(chuàng)作， 似乎并未出現(xiàn)令人欣慰的熱潮。 那種成規(guī)模的散文詩創(chuàng)作態(tài)勢以及思想性、 藝術性均達到一定水準的散文詩人可謂鳳毛麟角， 而具備魯迅那樣的大師級散文詩人再未出現(xiàn)過。 從1927 年第一部散文詩集《野草》 的問世， 散文詩的歷史長度幾乎與白話詩相當（白話詩起于1920 年， 以胡適的《嘗試集》 為時間節(jié)點）， 在這段近百年的“歷史長度” 中， 我們其實清晰地看到， 散文詩留下的斷點太多、 空白太多， 魯迅所開拓出的散文詩創(chuàng)作路徑， 沒有誰去接力， 更遑論發(fā)揚光大。 我們說，《野草》 是散文詩最偉大的存在， 但這樣的存在畢竟是孤峰聳立，沒有與此相對應、 相烘托的風景， 那么， 即或是偉大的存在也讓人感到一份冷寂。 而與散文詩年齡相差無幾的白話詩， 自《嘗試集》 后， 就一路高歌猛進， 可謂千帆競秀、 百舸爭流， 短短百余年時間， 現(xiàn)當代詩壇上大師輩出， 這種血脈賡續(xù)， 前擁后推的結果， 使得白話詩浪潮迭起、 群峰綿延， 其景象蔚為壯觀。

其實， 劉半農(nóng)早期提出的散文詩觀， 并不是為了構建一個新的文學門類， 他的目的性是十分明確的， 即“增多詩體”， 這就是說， 散文詩只是詩的一個分支， 它的詩的屬性并未改變。 由于散文詩沒有獨立出來， 它的文學品格和自身特點便無法凸顯， 只是混同于詩中的一個“增多的詩體” 而已。 魯迅的《野草》， 我以為不是對劉半農(nóng)散文詩觀的踐行， 《野草》 的散文化趨向明顯突出， 按魯迅自己的說法， 是“大抵僅僅是隨時的小感想。 因為那時難于直說， 所以有時措辭就很含糊了”。④劉半農(nóng)關于散文詩的倡導與魯迅創(chuàng)作的《野草》 之間， 不存在任何因果聯(lián)系。 《野草》是魯迅精神苦悶、 矛盾和彷徨時的作品， 這些短章中， 既有廚川白村的影子， 又有尼采的影子， 還有屠格涅夫的影子， 但它所透出的精深內(nèi)涵和高貴氣質， 無不是魯迅思想和精神的折射。 因此， 這一組短章， 它的出現(xiàn)便帶有一種清新脫俗的銳氣， 同時，它的散文化趨向中又彌漫著濃郁的詩意。 文體上， 它處在散文與詩之間， 但完全劃入散文或詩， 似不確切， 現(xiàn)代文學史將其定位“近于散文詩”⑤， 這雖是一個似是而非的定位， 但卻有意識地在印證劉半農(nóng)散文詩觀的成立。 從當代文學發(fā)展的視角看， 魯迅的《野草》 實實在在豐富和拓展了劉半農(nóng)的散文詩觀， 可以這樣說，魯迅才真正為我們構建了一種全新的文體， 這種文體雖冠之曰“散文詩”， 但他和劉半農(nóng)提出的散文詩在概念上已有質的區(qū)別，劉半農(nóng)的散文詩觀， 只是為了“增多詩體”， 所謂的散文詩依然是詩的一個類別。 魯迅的散文詩觀蘊藏于《野草》 中， 他以一個思想家和藝術家的獨特構思， 踐行了散文詩這一新文體的方向：魯迅為我們精致地呈現(xiàn)了一種散文詩的品相， 即在思想澆筑的文字中， 讓詩意與情感水乳交融、 氣血貫通； 在栩栩如生的鏡像中，精神宛若夏花燦爛， 而人們所獲取的則是蒼穹般的深邃和悠遠……這或許才是我們真正所期待的文體——“中國化” 的散文詩！

三 事實上， 當我們撇開散文詩這個概念的時候， 或者說， 當我們將那種并不確定的學理規(guī)范完丟棄的時候， 我以為， 中國的文字所呈現(xiàn)出的美學風采幾乎無處不在， 它們既有詩情又有畫意，從遠古到現(xiàn)在， 這一枚枚從甲骨、 漢簡中走出的字符， 在一代代文人雅士深情地撫摸中， 漸漸溫潤如玉、 靈光四射……因此， 劉勰才發(fā)出如是喟嘆： “夫神思方運， 萬涂竟萌， 規(guī)矩虛位， 刻鏤無形。 登山則情滿于山， 觀海則意溢于海， 我才之多少， 將與風云而并驅矣。 ”⑥文字一旦為情感統(tǒng)攝， 自然有了靈性， 因此， 沒有不朽的人， 卻有不朽的文章。 凡是用生命寫成的文字， 時間愈長， 它的魅力愈發(fā)誘人。 中國從不缺散文詩， 只是我們的散文詩， 一直內(nèi)植于散文之中， 它是散文尤其是抒情散文中最敏感的部分， 倘若抽出這一部分， 那么， 一篇散文將失去神采和風韻。散文詩在中國的散文中實際上是一種詩化的表現(xiàn)， 這種詩化表現(xiàn)， 它是通過鏡像將情感傳達出來的。 鏡像雖是客觀的反映， 但它首先經(jīng)過了人的主觀過濾。 中國古代文選中有很多精美的短章， 它們其實皆透出散文詩的一種品相。 這種品相雖不是嚴格意義上的散文詩， 但它卻發(fā)散出了散文詩獨特的韻味。 如李白的《春夜宴桃李園序》、 李華的《吊古戰(zhàn)場》、 杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修《秋聲賦》 等， 它們的內(nèi)核都具備了散文詩的詩性表現(xiàn)。其實所謂的詩性， 說到底， 它就是散文的一種“膠”， 粘性決定了散文的嚼勁和口感。 沒有這種“膠”， 就像生命沒有經(jīng)絡， 無經(jīng)絡的血肉， 那必將是松垮的、 毫無韌性的。 中國的散文詩， 一直蘊藏在散文的母腹中， 這是散文詩成長的沃土， 只是從古至今， 我們在文體的分野上（就散文詩而言）， 沒有形成一定的程式， 這是文體建構上的缺憾。

劉半農(nóng)的散文詩觀， 照搬的是西方詩學， 形式上是對詩的一種解構， 而中國的散文詩滋生的土壤是植于散文中的， 它的美學表現(xiàn)， 是通過鏡像將人的意緒投射出來， 鏡像的可感性， 就像一幅水墨丹青， 常常讓人在一種美妙無比的視角沖擊中， 完成詩意對人的心靈洗滌。 我們與西方散文詩的最大區(qū)別， 是實中藏虛，鏡像中有我們的情緒表現(xiàn)， 但這種表現(xiàn)猶如碧潭中的漣漪， 似有若無， 靜中有動……由于西方的散文詩， 是對詩的一種解構， 他們傾向的是詩的散文化， 這與我們的散文的詩化， 是完全不同的兩個路子， 或者說藝術觀念上的差距。 詩的散文化與散文的詩化， 無所謂優(yōu)劣之別， 視角不同， 自然看問題的立場就不同， 但任何一種美的表現(xiàn)形式， 它都是為了在呈現(xiàn)中告訴我們本質之所在， 形式只是外在軀殼。 西方的散文詩是一種詩化的散文， 它只是對詩的形式的改造， 詩的本質沒變。 因此， 它的形而上的表現(xiàn)透出哲學的味道， 它很少用鏡像折射人的情緒， 由于過度詩化（雖然格式上是散文的）， 語言跳躍的幅度較大， 閱讀者很難把握詩人所要表達的東西。 然而， 我們同時也應該看到， 西方的散文詩在人性的揭示和挖掘上所達到的深度是我們所不及的， 而這恰恰是我們的散文詩表現(xiàn)上的缺陷。 如波德萊爾、 泰戈爾、 紀伯倫， 后兩位雖屬于亞非作家， 但他們的審美表現(xiàn)與近代西方文學具有異曲同工之妙， 甚至可以說在本質上是相似的。 無論是波德萊爾的《巴黎的憂郁》， 或者是泰戈爾的《吉檀迦利》、 紀伯倫的《先知》， 他們都在人性的隧道中鑿通光亮， 在心靈的尋覓中叩問前路， 人有高貴與渺小之分， 善惡皆在一念之間。 博愛是陽光，既照亮自己也照亮他人， 只有內(nèi)心擁有世界的人， 神才會賜予他無盡的歡愉。 從波德萊爾、 泰戈爾、 紀伯倫諸位大師的散文詩中， 我們能深刻感受到散文詩巨大的思想引力， 他們洞悉世界的敏銳， 已超越表面的、 形式化的藝術外殼， 他們將渾沌的空間延續(xù)在永恒的精神世界里。 因此， 閱讀這樣的作品， 猶如剝筍一樣， 要一層層地剝。 發(fā)現(xiàn)真諦必須心無旁騖， 待到剝至最后一層， 那時， 一顆鮮嫩的竹筍， 才會自然顯露出來。

四 中國最早的散文中， 有類似散文詩的作品， 它們大多內(nèi)植于散文中， 并與散文構成有機的整體。 而作為一種相對獨立的文體， 散文詩一直未能分離出來， 這只能說是時代的局限性造成的。 五四運動以后， 中國結束了幾千年的封建帝制， 新文化的先驅們高揚民主與科學的大旗， 從各種黑暗勢力的圍追堵截中脫穎而出， 一時在思想和文化領域掀起了前所未有的變革熱潮。 而散文詩這種沒有束縛、 短小自由的文體恰逢其時、 應運而生。 然而， 文化啟蒙的初期， 我們對西方藝術觀念的態(tài)度是一股腦兒地接納， 很少有誰站在批判的立場上合理地消化吸收， 表現(xiàn)在散文詩這種文體的學習上， 我們對外國作家， 尤其是對波德萊爾、 泰戈爾、 紀伯倫以及蘇聯(lián)作家屠格涅夫、 高爾基等文學巨擘， 崇拜之情是近乎狂熱的， 這種狂熱的崇拜心態(tài)導致不少人藐視傳統(tǒng)、拋棄傳統(tǒng)， 以模仿這些大師的手法和腔調(diào)為榮， 于是， 我們的散文詩自襁褓誕生之日起， 就深深打上了外國的印記。 崇尚西方文學， 是因為我們沒有在回望自己的歷史的時候， 找到最佳的切入點， 單就一個概念， 就完全否定一種文體的存在， 這絕對是犯了主觀主義的錯誤。 關于中國有無散文詩， 一直未有定論。 著名詩人柯藍是堅定站在中國沒有散文詩這一立場上的反對者， “中國古代長期處于封閉的封建社會， 在嚴格的詩歌規(guī)范和思想的束縛之下， 不可能突破詩詞歌賦和中國散文的嚴格傳統(tǒng)， 而產(chǎn)生靈魂自由的散文詩這樣的新文體的。 ”⑦話說得確實有點絕對， 事實上，中國早期也沒有報告文學之一說， 第一篇報告文學《包身工》 誕生于五四時期， 它是中國報告文學的開山之作。 然而， 這種紀實性的文體， 在中國古代的史傳作品中其實早已屢見不鮮， 如司馬遷《史記》 中的“本紀”“世家”“列傳” 等， 可以說開了紀實文學的先河。 因此， 中國早期沒有散文詩這個概念， 不代表沒有類似的散文詩這種文體形式的存在， 我在前面已經(jīng)說到， 那種鏡像表達的方式， 是中國人情感外化的特點， 但這種外化絕不是膚淺的， 它是在一種詩意的纏繞中， 映照出情緒的波動， 其鏡像之美恰恰是詩意之美、 人的心靈之美的反映。 從這個意義上說， 要構建中國的散文詩學， 必須扎根本土， 對西方的精華我們也要采取魯迅先生“拿來” 主義的態(tài)度， 用辯證的眼光看待， 只有如此，我們才會寫出具有中國品味、 中國特色的散文詩。

進入21 世紀以來， 散文詩依然是一個模糊不清的概念， 它的尷尬處境非但沒有解除， 相反， 變得更加模棱兩可。 倘若沒有鮮明的文體意識， 散文詩便無法實現(xiàn)自身的純化。 其結果是隨著時間的消磨， 這種新的美學形式， 將被詩歌和散文完全消解。 那么， 我們近百年的散文詩探索將付諸東流。 樹立文體意識， 就是我們要規(guī)范散文詩的寫作程式， 要厘清散文詩與詩歌、 散文在藝術表現(xiàn)上的差異， 至少要有一個相對明晰的邊界， 在是與非上不能含糊。 對此， 我認同柯藍對散文詩的一個基本界定： “散文詩只是詩的情緒、 詩的意境， 只有詩的魂， 卻沒有詩的外殼。 它是詩的散文化。 但是， 散文詩卻又不是散文， 更不是抒情散文。 它比抒情散文更濃縮、 更凝聚。 ”⑧柯藍表達了兩重意思： 一是散文詩是沒有詩歌形式的“詩”， 而詩意的蘊發(fā)和揭示， 是散文詩的魂魄所系； 二是散文詩是被詩化了的“散文”， 這怎么理解？ 就是說， 散文詩吸收了抒情散文的特點， 在抒情表現(xiàn)上則更加簡省、凝練、 傳神。 著名文學理論家李標晶認為散文詩除了表象功能外， 還有表情功能， 對此他認為： “散文詩語言具有表現(xiàn)性、 描寫性、 精確性、 多義性和靈活性的品格， 因此， 它具有詞的組合的無限性和修辭手法的豐富性； 散文詩的語言與意象的醞釀、 組織同時進行， 因而意象與情感處于同一動態(tài)結構， 語言就自然地傳達出內(nèi)在情感的發(fā)展過程。 ”⑨柯藍、 李標晶均從散文詩的藝術表現(xiàn)角度對其邊界進行了確定， 但這并不能從根本上解決散文詩自身的獨立性的問題， 中國的散文詩應該朝著什么方向行進？ 我們的路標在哪里？ 解決了文體意識后， 我們該著手解決的， 恐怕應該是散文詩的“中國化” 的問題， 如果不堅守這一點， 我們所謂的散文詩在美學形式上還是飄忽的， 沒有自己的內(nèi)涵和底蘊， 我們的散文詩體系構建， 就如同沒有基石的樓盤， 看似巍峨宏大，卻底座虛浮。 中國化， 就是根植于傳統(tǒng)， 在繼承和發(fā)揚中日臻完美， 同時， 對古典文學中多樣化的文體我們也要勇于借鑒和改造，并以此提升和增強散文詩的美學情趣； 中國化， 就是要堅定地沿著魯迅《野草》 開拓的方向， 繼續(xù)擴大我們的視域， 緊隨時代腳步， 關注社會痛癢， 歌頌祖國的光明前景； 中國化， 就是要以開放的辯證的眼光， 汲取外國散文詩的優(yōu)點， 我們要善于從兩個方面去學， 一是表現(xiàn)形式， 二是思想哲理。 要在高度領悟中有所發(fā)現(xiàn)， 有所斬獲。 總之， 中國散文詩雖已走過近百年的發(fā)展歷程，但它潛在的生命力還處在青壯時代， 其實， 它的勃勃朝氣才剛剛被釋放出來， 而作為一種新的美學形式的存在， 它的力量的積蓄、噴發(fā)， 將在21 世紀文學天空輝煌顯現(xiàn)。 我堅信， 《野草》 之后，中國散文詩的宏大鐘聲還會再次奏響……

注釋：①陳平原主編： 《我之文學改良觀》 《<新青年>文選》， 北京大學出版社， 2019 年版， 第101 頁。 ②③朱棟霖、 朱曉進、 吳義勤主編：《中國現(xiàn)代文學史》， 高等教育出版社， 1999 年版， 第64、 66 頁。 ④魯迅： 《野草》， 天津人民出版社， 2016 年版， 第5 頁。 ⑤朱棟霖、 朱曉進、 吳義勤主編： 《中國現(xiàn)代文學史》， 高等教育出版社， 1999 年版， 第64 頁。 ⑥劉勰；《文心雕龍》，中華書局， 2012 年版， 第322 頁。 ⑦⑧柯藍： 《中國散文詩創(chuàng)作概論》， 人民文學出版社， 2006 年版， 第3、 41 頁。 ⑨李標晶：《二十世紀中國散文詩論》，中國社會科學版， 2004 年版， 第15 頁。