晚清梅調(diào)鼎紫砂壺的文人化設(shè)計(jì)探析

常越　崔華春

摘要：目的：作為晚清文人，梅調(diào)鼎具備深厚的文化修養(yǎng)和書(shū)法功底，他參與制作的紫砂壺是繼曼生壺之后文人紫砂的又一高峰。文章旨在探析造就梅調(diào)鼎紫砂壺成為繼曼生壺之后文人紫砂壺中興的內(nèi)在原因及動(dòng)力，嘗試回答梅調(diào)鼎紫砂壺如何呈現(xiàn)出文人感，其文人化特征具體體現(xiàn)在哪些方面，同時(shí)又是以怎樣的方式實(shí)現(xiàn)的問(wèn)題。方法：將研究對(duì)象置于歷史語(yǔ)境下，通過(guò)結(jié)合梅調(diào)鼎的生平、交友及紫砂創(chuàng)作經(jīng)歷，以其參與制作的紫砂壺作品為研究對(duì)象，從設(shè)計(jì)學(xué)角度，探析梅調(diào)鼎紫砂壺的設(shè)計(jì)，分別從造型建構(gòu)、銘文鐫刻和文心表達(dá)三個(gè)方面加以總結(jié)。結(jié)果：梅氏紫砂文人壺造型素凈光潔而又突破實(shí)用、裝飾形式以書(shū)法為主、裝飾方法三位一體，總體呈現(xiàn)出自然敦古和簡(jiǎn)素空靈的文人審美觀。結(jié)論：梅調(diào)鼎紫砂壺是涉及中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法、鐫刻、詩(shī)詞等藝術(shù)門(mén)類(lèi)的典型代表藝術(shù)品之一?？梢哉f(shuō)，梅氏紫砂反映了當(dāng)時(shí)一批文人內(nèi)心深處對(duì)于藝術(shù)的追求。在晚清紫砂形意分離的尷尬狀況下，梅調(diào)鼎依舊保持著文人壺的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并進(jìn)一步突破實(shí)用性為設(shè)計(jì)第一要義的限制，而更注重以紫砂作為載體表達(dá)個(gè)人藝術(shù)理念甚至人生態(tài)度，也正因如此，他才能突破傳統(tǒng)紫砂壺的創(chuàng)作思路，創(chuàng)作出如“博浪椎壺”“漢鐸壺”等傳世名“壺”。

關(guān)鍵詞：晚清；梅調(diào)鼎；紫砂壺；文人化設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J527? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）05-00-04

0 引言

紫砂界流傳著這樣的贊譽(yù)：“千年紫砂，綿延至今；雅俗共賞，文化先行；前有陳曼生，后有梅調(diào)鼎”。道光十九年（1839年），梅調(diào)鼎在浙江省慈溪縣出生，后來(lái)移居上海，并在上海居住多年，在此期間結(jié)識(shí)很多志同道合的人。當(dāng)今學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，是他提倡并牽頭組織了“玉成窯”這樣一個(gè)文人紫砂窯口，設(shè)計(jì)并制作了一批符合文人審美標(biāo)準(zhǔn)的紫砂作品。

清中期的曼生壺是紫砂文人壺的開(kāi)端，自陳曼生的“曼生壺”之后，紫砂壺造型便與銘文裝飾逐漸分離開(kāi)來(lái)。壺形與銘文意涵的分離背離了文人壺的初衷，而梅調(diào)鼎的出現(xiàn)則扭轉(zhuǎn)了這一尷尬局面，并嘗試進(jìn)一步突破，部分壺體的附件甚至突破實(shí)用性的限制，以壺為載體，將傳達(dá)個(gè)人藝術(shù)理念作為紫砂創(chuàng)作的根本。

那么梅調(diào)鼎紫砂壺具體是如何呈現(xiàn)出文人感的呢？或者說(shuō)，梅調(diào)鼎紫砂壺的文人化特征具體體現(xiàn)在哪些方面？又是以怎樣的方式實(shí)現(xiàn)的？本文嘗試從造型建構(gòu)、鐫刻裝飾和文心表達(dá)三個(gè)方面來(lái)回答上述問(wèn)題。

1 造型建構(gòu)

1.1 壺身素凈光潔

晚清時(shí)期紫砂行業(yè)已發(fā)展得相當(dāng)繁榮，此時(shí)的紫砂壺大致可以分為三種風(fēng)格：包金邊或裝玉的外銷(xiāo)風(fēng)格、明艷精巧的市民風(fēng)格、傳統(tǒng)的文人審美風(fēng)格。這三種風(fēng)格的壺，仍以“文人壺”為主流，而梅調(diào)鼎紫砂壺?zé)o疑是文人審美風(fēng)格的保持和領(lǐng)頭者，素凈光潔的壺身正是梅氏紫砂造型最突出的特點(diǎn)之一。

梅調(diào)鼎紫砂壺目前可考且留存在世的僅有十幾把，這十幾把壺為清一色的光貨。紫砂文人壺歷來(lái)以光貨為主，梅氏紫砂也不例外，壺面呈現(xiàn)空曠、明朗的留白是為了后續(xù)書(shū)刻文字。以東坡提梁壺為例，把為三叉提梁式，其與壺身連接處以暗接法相連，盡可能使壺身表面保持素凈圓潤(rùn)。此把紫砂壺鐫刻的銘文雖足有四十五個(gè)字，但壺身整體仍呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔利落的視覺(jué)特征，銘文以刀刻的方式進(jìn)行裝飾，不施彩，這樣就不會(huì)破壞壺身表面的光潔。

梅調(diào)鼎與何心舟、王東石等紫砂匠人合作，并親自參與設(shè)計(jì)，時(shí)時(shí)把控紫砂壺的制作流程，由此去除了壺身煩瑣的裝飾和陳舊的樣式，很好地保持了文人壺簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格，使成型的紫砂壺更能迎合文人所欣賞的樸素風(fēng)格。

1.2 附件突破實(shí)用

紫砂壺作為茶壺，歷來(lái)以實(shí)用作為設(shè)計(jì)的第一要素。無(wú)論是民間富麗明艷的花貨，抑或是典型的曼生文人壺，實(shí)用性總是評(píng)判一把壺最重要的標(biāo)準(zhǔn)。然而，梅調(diào)鼎紫砂壺卻在此實(shí)現(xiàn)突破，超越了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，更加注重個(gè)人理念的表達(dá)，這一點(diǎn)可以從其茶壺的附件設(shè)計(jì)中充分感受到。

紫砂壺的附件包含流、把、蓋等，其中，流的設(shè)計(jì)是為了保證在倒水的過(guò)程中，水能夠被順利地傾倒出來(lái)，而“林園韻石赧翁款”匏瓜軟提梁壺將壺流的設(shè)計(jì)和壺把結(jié)合起來(lái)，壺流沒(méi)有使用傳統(tǒng)的撇口設(shè)計(jì)，而是利用壺把將流隱藏了起來(lái)。從實(shí)用角度而言，限于流與把結(jié)合出水距離過(guò)短，壺的出水很不方便；但若從審美角度而言，此設(shè)計(jì)讓整把壺的外觀顯得更加圓潤(rùn)有形，十分生動(dòng)地體現(xiàn)出匏瓜的感覺(jué)。博浪椎壺流部設(shè)計(jì)也采用了同樣的做法，除此之外，此壺還巧妙地添加了“鏈條”設(shè)計(jì)。從實(shí)用角度而言，鏈條的存在使得在抓取時(shí)無(wú)法保持茶壺的重心，使用起來(lái)很不方便；但從藝術(shù)表達(dá)的角度來(lái)看，“鏈條”的表現(xiàn)使得整把壺很好地呈現(xiàn)出歷史的厚重感，這也是設(shè)計(jì)者更想通過(guò)紫砂壺傳達(dá)的信息。在壺蓋的設(shè)計(jì)上，梅氏紫砂壺同樣有所創(chuàng)新，壺蓋本是為了方便放茶放水，但赧翁款瓜蔞壺卡蓋的直徑僅有37毫米，這個(gè)設(shè)計(jì)讓紫砂壺的卡蓋和壺身的對(duì)比顯得更加小巧，給人以更加秀氣的視覺(jué)感受，瓜蔞頂部?jī)?nèi)凹的特點(diǎn)也因此得到更好的表現(xiàn)。

突破茶壺實(shí)用性、以傳達(dá)個(gè)人理念為主而進(jìn)行設(shè)計(jì)，這在傳統(tǒng)紫砂文人壺中并不多見(jiàn)，梅調(diào)鼎此舉無(wú)疑為紫砂創(chuàng)作提供了新的思路。同時(shí)，這也是紫砂藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)，是紫砂壺由實(shí)用工藝品上升到藝術(shù)品的必經(jīng)之路。

2 鐫刻裝飾

2.1 書(shū)法為主的裝飾形式

清代以前，雖然紫砂壺在文人士大夫階層已風(fēng)靡許久，但由于紫砂壺的制作技藝仍被看作匠人的工藝，因而文人參與題銘的現(xiàn)象并不多見(jiàn)。真正到以書(shū)法鐫刻作為紫砂壺的主要裝飾形式還是從清中期曼生壺開(kāi)始的。由金石學(xué)帶動(dòng)，清代的紫砂壺書(shū)法一改明代以楷書(shū)占主導(dǎo)的現(xiàn)象，篆、隸、行、草皆可見(jiàn)于壺。到了晚清玉成窯時(shí)期，“刻飾更是集嘉、道、咸、同、光五朝之大成，或吉金或碑篆，或法帖或醒句，或詩(shī)文或花鳥(niǎo)人獸，或奇峰異石，凡此種種，有前朝之未有，能后世之未能”［1］52。梅調(diào)鼎書(shū)法造詣極高，因此自然而然以書(shū)法鐫刻作為其紫砂壺的主要裝飾形式。

梅調(diào)鼎的書(shū)法造詣極高，融匯“二王”、歐陽(yáng)修、魏碑等風(fēng)格，取百家之長(zhǎng)，最終形成了屬于自己的風(fēng)格。秦權(quán)壺飾有行楷銘文：“載船春茗桃源賣(mài)，自有人家?guī)С觼?lái)”，書(shū)法風(fēng)格瀟灑流利、清秀自然，如此再結(jié)合圓潤(rùn)流暢的壺形，正對(duì)應(yīng)極具畫(huà)面感的銘文：春風(fēng)沐浴下，茶農(nóng)搖著船去桃源賣(mài)茶，風(fēng)流倜儻的買(mǎi)家卻自帶“秤”來(lái)。這“秤”是一把秤砣形的紫砂壺，邊買(mǎi)茶邊品茶，極富情趣。壺蓋處的橋鈕還在無(wú)形中使人聯(lián)想到船行過(guò)橋的畫(huà)面，用這樣一把壺飲茶自然是如沐春風(fēng)。

以書(shū)法裝飾紫砂壺是文人紫砂壺的典型特征，梅調(diào)鼎作為書(shū)家頂流，其參與制作的紫砂壺提升了玉成窯紫砂壺的整體水準(zhǔn)。即便很多壺或許并非梅調(diào)鼎親自篆刻，但篆刻之前他已在深思熟慮的基礎(chǔ)上，對(duì)文字排版及風(fēng)格等進(jìn)行設(shè)計(jì)，利用墨色的濃、淡、干、枯、濕來(lái)表現(xiàn)字與字的虛實(shí)變化，然后由與其合作的匠人在紫砂泥坯未干時(shí)刻畫(huà)而成。有了梅調(diào)鼎的參與，紫砂壺的書(shū)體章法更加考究，匠人通過(guò)模仿他的字跡來(lái)實(shí)現(xiàn)強(qiáng)化書(shū)法裝飾效果的目的。在某種程度上，一把紫砂壺正是有了文人參與的題銘，才使其“價(jià)埒金玉”，敢與黃金比價(jià)。

2.2 三位一體的裝飾方法

晚清時(shí)期的玉成窯紫砂，器物裝飾“‘形與‘意的錯(cuò)位是明顯的，到了晚期梅調(diào)鼎的加入，才又回到‘形意一體的曼生壺傳統(tǒng)上來(lái)”［1］54。紫砂壺價(jià)埒金玉之處正在于文人所題銘文，但并非有銘文的皆是好壺，判斷的關(guān)鍵在于“壺銘相切”。民國(guó)時(shí)期的李景康認(rèn)為這是第一位的，書(shū)法的好壞次之。紫砂壺造型與裝飾的意蘊(yùn)在晚清時(shí)期分裂嚴(yán)重，但梅調(diào)鼎參與制作的紫砂壺保持了曼生壺“形意一體”的文人壺傳統(tǒng)，另外由于其極高的書(shū)法造詣，書(shū)體風(fēng)格也同造型與銘文意涵相協(xié)調(diào)，因此不少紫砂大家認(rèn)為梅氏紫砂在一定程度上已超越曼生壺，真正做到壺形、銘文、書(shū)法相互映照、相互闡釋。

紫砂造型、銘文意境、書(shū)法風(fēng)格三者的統(tǒng)一，是梅調(diào)鼎以紫砂作為載體表達(dá)思想與情感的關(guān)鍵。瓜蔞壺的壺身飾以銘文：“生于棚，可以羹。制為壺，飲者盧?！鼻傲终f(shuō)明形制來(lái)源，“盧”指盧仝，被譽(yù)為“茶仙”，曾寫(xiě)《七碗茶歌》，此處銘文指喜愛(ài)飲茶之人。共十二字，不僅解釋了壺的造型、功用，而且行文結(jié)構(gòu)對(duì)仗，讀起來(lái)朗朗上口。銘文考慮到器形與書(shū)體排版的關(guān)系，“羹”占兩字空間，恰與“以”字互補(bǔ)。所書(shū)行楷筆勢(shì)流暢、自然，結(jié)合瓜蔞的造型，以可羹的瓜蔞制為茶壺給愛(ài)茶之人，壺形、銘文、書(shū)法三位一體。柱礎(chǔ)壺的壺身鐫刻：“久晴何日雨，問(wèn)我我不語(yǔ)。請(qǐng)君一杯茶，柱礎(chǔ)看君家?！蔽淖忠詢尚信挪迹绕渥⒅嘏c壺體的關(guān)系，皆鐫刻于壺身上部，以與下粗上窄的主體保持平衡。柱礎(chǔ)具備保護(hù)木柱、穩(wěn)固房屋和防潮的作用，有作為基礎(chǔ)、中流砥柱之意；同時(shí)，由于民間有“月暈而風(fēng)，礎(chǔ)潤(rùn)而雨”的說(shuō)法，所以將“柱礎(chǔ)”這一物象與“雨天”這種天氣相聯(lián)系，用茶潤(rùn)心田寓意君家中流砥柱，吉祥美好。銘文意涵與壺形制巧妙融合，書(shū)體風(fēng)格堅(jiān)實(shí)而古拙，恰與“柱礎(chǔ)”之意契合。

無(wú)論取材日常生活還是源于金石器物的壺形，梅氏紫砂的銘文語(yǔ)義與書(shū)法皆與之相互映照、相互闡釋?zhuān)白蛛S壺傳，壺隨字貴”在這里便不難理解了。梅調(diào)鼎的書(shū)法并非一成不變的，而是會(huì)隨著銘文意涵及書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的變化隨勢(shì)而動(dòng)、隨心而變。這樣一來(lái)，特定的銘文內(nèi)容會(huì)對(duì)應(yīng)特定的書(shū)法風(fēng)格，同時(shí)又對(duì)應(yīng)了特定的壺形，形制、語(yǔ)義、書(shū)體三者契合，共同構(gòu)成了梅調(diào)鼎紫砂古雅清明、素凈流暢的文人壺風(fēng)格。

3 文心表達(dá)

3.1 自然敦古之意

紫砂自誕生之初便從古器物中汲取養(yǎng)分，清代吳梅鼎在《陽(yáng)羨茗壺賦》中有道：“若夫綜古今而合度”，是指即便是新制也是遵循古物的造物傳統(tǒng)和紋飾規(guī)則。在《瑣談八則》中，李鳳坡曾談到紫砂壺造型以“自然敦古”為上，“自然”是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，不雕飾、不做作、不虛假，應(yīng)當(dāng)是純真、簡(jiǎn)練而光潔的。梅調(diào)鼎紫砂壺形態(tài)古雅，雖繼承了前人的風(fēng)格，但并沒(méi)有一味地走前人的路線，而是在傳統(tǒng)壺型的基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)新，在改良的過(guò)程中借鑒日常用具、古代金石器等古器物造型、以形化形，形成了獨(dú)特的敦古之意。

借鑒傳統(tǒng)壺型的柱礎(chǔ)壺屬于所謂的“仿古得其神味者”——曼生壺系列就有柱礎(chǔ)壺的形制，但梅氏柱礎(chǔ)壺?zé)o論從造型具體的長(zhǎng)、寬、高，還是從壺銘來(lái)看，都有特別的地方?！爸A(chǔ)”，有謂“山云蒸，柱礎(chǔ)潤(rùn)”［2］，是指放置在木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中柱子底部的石制柱子，稱(chēng)為“柱礎(chǔ)石”（宜興方言又作古墩子），柱礎(chǔ)壺壺身即借鑒柱礎(chǔ)石的造型，平嵌蓋，腹部?jī)?nèi)嵌明顯的線條，延伸到紫砂壺的底部，自然地向外彎曲至下部形成彎折。整把壺外圓內(nèi)方，壺身簡(jiǎn)潔明快，壺蓋和壺身采用明接法相接，顯得干凈利落。相比之下，曼生柱礎(chǔ)壺更加矮闊，而梅氏柱礎(chǔ)壺卻更加小巧挺拔，這與梅調(diào)鼎極有傲骨的性格不無(wú)關(guān)系。漢鐸壺則屬于“不師古人而自然敦古者”［1］52?！墩f(shuō)文解字》：“鐸，大鈴也。軍法五人為伍，五伍為兩，兩司馬執(zhí)鐸?！辫I，在古代常被用作專(zhuān)門(mén)的禮器，也可作樂(lè)器。漢鐸壺是仿制漢代鐸的造型而來(lái)。壺把雖仍采用常見(jiàn)的端把式，但漢鐸壺的端把十分特別，壺身上下比例差別大，把的部分并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)樣式，而只進(jìn)行小幅度的展開(kāi)，因此顯得更加精煉挺拔，同時(shí)呈現(xiàn)出莊重的古意。壺鈕采用柱鈕式，中部有一弦紋凸出，兼顧提拿方便和造型美觀。壺流為一彎的直筒形，壺嘴作微微外擴(kuò)狀，出水流暢而有力。

“敦古之意”中的敦古是指遵循傳統(tǒng)，但與“自然”合并以后，其含義便是不拘泥于傳統(tǒng)而自然有傳統(tǒng)的意蘊(yùn)與感受。梅調(diào)鼎紫砂壺便是如此，無(wú)論是造型上借鑒傳統(tǒng)壺型，還是由古代金石器出發(fā)，都是在承古的基礎(chǔ)上以形化形，將敦古之意融入造型形態(tài)中。

3.2 簡(jiǎn)素空靈之美

縱觀中國(guó)古代藝術(shù)和審美，很大程度都融入了傳統(tǒng)哲學(xué)，宜興紫砂器物從創(chuàng)立開(kāi)始一直到晚清時(shí)期，也不自覺(jué)地受到各個(gè)時(shí)期文化思想的影響。其中，佛家“空”的思想占有舉足輕重的地位。在藝術(shù)審美中，與“空”對(duì)應(yīng)的是“空靈”?？侦`的美學(xué)思想，是直接受到佛學(xué)中“空”的思想的影響所形成的。

對(duì)于“空靈”的描述，其實(shí)出現(xiàn)得很早，王羲之就提到在山陰道上如“鏡中游”的感受，這種若虛若幻的美學(xué)境界，其實(shí)就是“空靈”概念的前身。有關(guān)“空靈”的美學(xué)概念，基本上形成于《文心雕龍》《二十四詩(shī)品》《滄浪詩(shī)話》的美學(xué)思想傳承過(guò)程中，這些詩(shī)詞并沒(méi)有直接使用“空靈”一詞，而是通過(guò)整首詩(shī)詞營(yíng)造出空靈的意境［3］79。蘇東坡就曾寫(xiě)道：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！闭宫F(xiàn)了“空靈”這個(gè)概念中的對(duì)立與統(tǒng)一，與佛家的“空即是色，色即是空?？詹划惿?，色不異空”意涵一致。這種“空”逐漸成為最富中國(guó)藝術(shù)精神的美學(xué)思想，展現(xiàn)了極其豐富的意蘊(yùn)和內(nèi)容。

梅調(diào)鼎長(zhǎng)期鉆研書(shū)法，書(shū)法蘊(yùn)含中國(guó)藝術(shù)審美之精髓，在接觸紫砂壺之前當(dāng)已內(nèi)化了“空”之審美觀念乃至人生態(tài)度。梅氏椰瓢壺，端詳其線條神韻，壺身飽滿圓潤(rùn)，本身素面流暢而簡(jiǎn)練又以截蓋相適，更彰顯此壺的光潔流利。觀其流把和壺身之間勾勒出的游走關(guān)系，三叉的端把式進(jìn)一步增強(qiáng)了整個(gè)壺的流暢感，同時(shí)線條與飽滿的壺身形成互補(bǔ)關(guān)系，整把壺因而呈現(xiàn)出動(dòng)中有靜、靜中蘊(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，與蘇軾的“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”相對(duì)應(yīng)。又如，同是截蓋的秦權(quán)壺的壺身以豎向呈現(xiàn)，壺把細(xì)而堅(jiān)挺，橋鈕恰與壺把相呼應(yīng)，配以如沐春風(fēng)的銘文，更加凸顯了整把壺的簡(jiǎn)潔流暢與空靈。在“空靈”的概念中，有與無(wú)的對(duì)立統(tǒng)一是最根本的，物與情、靜與意、簡(jiǎn)與繁、少與多都是從有與無(wú)的對(duì)立統(tǒng)一的基礎(chǔ)上衍生而來(lái)的。梅氏紫砂在壺身中表現(xiàn)了靜，在壺把上表現(xiàn)了動(dòng)；以壺器的存在表現(xiàn)了有，中空看不見(jiàn)的部分呈現(xiàn)了無(wú)。

“空”是外象，什么都沒(méi)有，一片空白；靈是內(nèi)心的滿盈和流動(dòng)。這種“空”，并非空洞、空白、空疏，而是巨大的充實(shí)。宗白華先生就曾在《論文藝的空靈與充實(shí)》中探討過(guò)這個(gè)問(wèn)題，他表明了與空靈相伴的，是巨大的充實(shí)，在空中表達(dá)了滿［3］79-80。這種藝術(shù)精神，在梅調(diào)鼎的身上體現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了他對(duì)“有無(wú)”的辯證思考，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)素空靈的審美情趣。

4 結(jié)語(yǔ)

梅調(diào)鼎紫砂藝術(shù)涵蓋了書(shū)法、鐫刻、詩(shī)詞等藝術(shù)門(mén)類(lèi)?？梢哉f(shuō)，梅氏紫砂反映了當(dāng)時(shí)一批文人內(nèi)心深處對(duì)于藝術(shù)的追求。在晚清紫砂形意分離的尷尬狀況下，梅調(diào)鼎依舊保持文人壺的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并進(jìn)一步突破了實(shí)用性為設(shè)計(jì)第一要義的限制，最看重的不是紫砂壺的功能性，而是以紫砂作為載體表達(dá)個(gè)人藝術(shù)理念甚至人生態(tài)度。也正因如此，才能讓他突破傳統(tǒng)紫砂壺的創(chuàng)作思路，從而創(chuàng)作出如博浪椎壺、漢鐸壺等傳世名作。

可以說(shuō)，沒(méi)有梅調(diào)鼎的參與，文人紫砂便很難在晚清時(shí)期再次大放異彩，玉成窯紫砂的整體水準(zhǔn)也會(huì)遜色不少。梅調(diào)鼎的學(xué)識(shí)才華與紫砂的相遇，成就了繼曼生壺之后文人紫砂的又一高峰。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 劉德龍.玉成窯紫砂對(duì)曼生壺設(shè)計(jì)范式的復(fù)制與衍化［J］.創(chuàng)意與設(shè)計(jì)，2020（4）：52，54.

［2］ 何寧.淮南子集釋?zhuān)合拢跰］.北京：中華書(shū)局，1998：1220.

［3］ 嚴(yán)克勤.仙骨佛心 家具、紫砂與明清文人［M］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009：79-80.

作者簡(jiǎn)介：常越（1996—），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)及理論。

崔華春（1974—），女，山西太原人，博士，副教授，研究方向：傳統(tǒng)造物、信息可視化、品牌設(shè)計(jì)。