女性主義與新藝術(shù)史的書寫
——兼論格里塞爾達·波洛克的女性主義藝術(shù)史觀

王秋琪

前 言

“沒有偉大的女性藝術(shù)家，是因為婦女不可能是偉大的?！雹匍L久以來，藝術(shù)史始終是一個由男性牢牢掌權(quán)的文化領域?！疤觳拧薄皠?chuàng)造力”“大師”等一系列看似中性的詞匯，在潛移默化的塑造中早已被刻上了男性的烙印。自諾克林（Linda Nochlin，1931～2017）向整個藝術(shù)史領域發(fā)出了振聾發(fā)饋的質(zhì)問以來，一大批藝術(shù)史家追隨她的腳步，將性別納入藝術(shù)史的考量中，其中就包括格里塞爾達·波洛克（Griselda Pollock，1949～）。

不同于一些女性主義藝術(shù)史家通過尋訪隱藏于歷史中的“女性大師”來填補藝術(shù)史中長久以來的性別斷層②，波洛克轉(zhuǎn)而對正典藝術(shù)史的敘述結(jié)構(gòu)和底層邏輯提出了質(zhì)疑。在她的三本重要著述《古代女大師：女性、藝術(shù)與意識形態(tài)》《視線與差異》《分殊正典：女性主義欲望與藝術(shù)史書寫》中，波洛克準確地指出，正典藝術(shù)史實際上是建立在主流意識形態(tài)的基礎上，經(jīng)由權(quán)威的賦權(quán)而建構(gòu)的一種選擇性的歷史。因此女性主義應從結(jié)構(gòu)上去剖析隱藏在正典背后選擇性的價值導向，展現(xiàn)這種被隱藏的意識形態(tài)是以何種機制作用于正典的敘述，完成對正典敘述的藝術(shù)神話的解構(gòu)。而后，再從那些被過濾掉的他者視角出發(fā)，發(fā)出這群被正典忽視的他者聲音。

女性主義這種從邊緣出發(fā)、強調(diào)去中心化的觀點，與新藝術(shù)史的后現(xiàn)代主張不謀而合，并且很快就成為了新藝術(shù)史的重要組成部分。然而，二者的聯(lián)姻強化了女性主義在藝術(shù)史學科內(nèi)話語權(quán)的同時，也使得其本身的激進性被埋沒在了新藝術(shù)史無數(shù)細小的元敘事中③。女性主義藝術(shù)史家似乎與女性藝術(shù)家陷入了類似的境地——只是作為一個有趣的注腳而存在。因此，我們迫切地需要對這一現(xiàn)狀展開重申與反思，而波洛克在此便成為了一個合適的切入點。本文將先簡述波洛克的藝術(shù)史觀，而后從她與后現(xiàn)代的結(jié)合處出發(fā)，剖析她理想中的藝術(shù)史圖景在肯定女性聲音的同時隱瞞了哪些問題，進而對這些問題展開修正，說明在后現(xiàn)代的大背景下，來自邊緣群體的聲音應當如何維持其差異性和批判性。

一、女性主義藝術(shù)史書寫——以波洛克為例

波洛克的女性主義藝術(shù)史書寫由兩步組成：首先，是解構(gòu)以傳記體為核心的正典藝術(shù)史，拒絕接受神化藝術(shù)家的傳統(tǒng)話語；其次，充分利用女性主義的包容性，借由多種方法論展開對正典的重讀，以此實現(xiàn)對藝術(shù)史的重構(gòu)④。

1、傳記體的敘述模式——解構(gòu)正典

正典藝術(shù)史敘述中的一種常見套路，即是將藝術(shù)家的傳記與藝術(shù)作品緊密聯(lián)系起來。在理想狀況下，藝術(shù)史家可以借由傳記對作品展開具有歷史客觀性的分析。然而問題在于，傳記與歷史之間并不完全對應。傳記所記錄的是一段經(jīng)過傳記作家想象和杜撰后的偽歷史，而藝術(shù)史家還會進一步對這一段偽歷史進行篩選。在經(jīng)過二者的雙重加工后，被運用于藝術(shù)史分析的傳記早已失去了作為歷史文獻的品質(zhì)，相反更接近于一部文學作品。這種對傳記真實性的質(zhì)疑貫穿在波洛克不同的案例分析中，其中以威廉·羅塞蒂（Willliam Rossetti,1829～1919)為他哥哥所作的傳記《但丁·羅塞蒂：家書和回憶錄》最具代表性⑤。

與這種“完美藝術(shù)家”的神話密切相關的，是另一個神秘概念——創(chuàng)造力。這種由繆斯在出生之際就賦予藝術(shù)家的天賦，將作為一種實踐的藝術(shù)創(chuàng)作簡化為了藝術(shù)家創(chuàng)造力與靈感迸發(fā)的結(jié)果。藝術(shù)家如何學習作畫，為何作畫，為何如此布置畫面等等都成為了無關緊要的問題。只要他被賦予藝術(shù)家的身份，那么他所有的行為都可以被簡單地用創(chuàng)造力來解釋。它的存在有效填補了傳記體式敘述中可能存在的漏洞。由此，藝術(shù)成為了一個可以被崇敬但不能被分析的、近似奇跡的領域，而藝術(shù)家則進一步被推向神壇，成為脫離歷史之外的、具有高深莫測天賦的“神”。對這種不可思議的創(chuàng)造力魔法的強調(diào)，充分體現(xiàn)在正典對一系列藝術(shù)家的敘述中。

傳記體和創(chuàng)造力之所以與性別密切相關，是因為女性從一開始就被排除在了敘述之外?，F(xiàn)有的藝術(shù)史正典從中產(chǎn)階級白人男性的價值觀出發(fā)，強調(diào)父權(quán)制以及由此衍生出的性別分工和性別氣質(zhì)⑥。于是，“藝術(shù)家”“創(chuàng)造力”“天才”這一系列詞匯天生就與女性無關。出現(xiàn)于藝術(shù)史中的女性，無論身份、職業(yè)如何，只需要兼具嫻靜、柔弱、美麗等特點，并且依賴于某一個偉大的男性，而除此之外，她不需要，也不應該擁有任何其他的歷史。這種“深植于藝術(shù)與藝術(shù)家之間的性別分工，是特屬于藝術(shù)史的文化迷思與意識形態(tài)的一部分?！雹吲运囆g(shù)家并非不存在于歷史中，而是由于正典背后性別化的篩選邏輯，被有意地湮沒在了歷史中。

正是由于傳記體敘述下的藝術(shù)史正典在結(jié)構(gòu)上就拒絕將女性加入討論范疇，因此在波洛克看來，改變這種現(xiàn)狀的方式并不是試圖證明女性藝術(shù)家也能夠被納入具有創(chuàng)造力的序列中，這只不過是在男性主導的規(guī)則里，強行塞入女性藝術(shù)家的名字而已。在白人男性定義的“創(chuàng)造力”的范疇內(nèi)，女性的缺席就是客觀存在的事實，而這種缺席恰恰是這種規(guī)則需要被重新審視的最好證據(jù)。真正掌握篩選權(quán)力的并不是創(chuàng)造力，而是中產(chǎn)階級白人男性的意識形態(tài)。因此，有效的解決方式在于反對傳記體這種偽歷史的敘述模式，強調(diào)這種模式只是為了滿足主流群體意識形態(tài)需求而杜撰的神話，卻不是歷史性的研究，拒絕其中對神秘創(chuàng)造力的強調(diào)，由此實現(xiàn)對正典敘述的解構(gòu)。

2、主體的回歸與交織的方法論——重構(gòu)藝術(shù)史

在波洛克看來，取代通過傳記體式的敘述模式建構(gòu)的帶有性別偏向與神話氣質(zhì)的藝術(shù)史正典的，是一種排斥統(tǒng)一敘事、承認個體差異的藝術(shù)史敘述。這種新的敘述模式拒絕將藝術(shù)家視為神，而是視為歷史中真實存在的個體。這種從“神”到“人”的回歸，是波洛克的女性主義藝術(shù)史書寫里最為核心的觀念。

為了擺脫傳記式的敘述，波洛克明確指出“藝術(shù)史最主要的是歷史學的操練”⑧。通過將藝術(shù)史研究拆解為模特、贊助人、觀看、批評、風格影響、圖像來源等等不同環(huán)節(jié)，并相對應地使用不同的方法論，以此將藝術(shù)史從造神的話語之中解放出來，重新賦予其歷史性以及客觀性。⑨這些方法論的核心目的在于排除意識形態(tài)的影響，擺脫性別化的造神敘述，尋找歷史中作為個體真實存在的藝術(shù)家的主體性，以此實現(xiàn)對關于“人”的歷史的書寫。

與此同時，為了避免新的話語成為另一種正典霸權(quán)，她援引米克·巴爾（Mieke Bal，1946～）的神話研究立場——沒有故事，只有講述，指出繪畫也同樣是一個意義競爭的空間。“在其中，意義相互競爭著。這些意義可能是矛盾的。盡管每一種可能都不能被排除，有一些卻是更令人接受的……這幅畫并沒有‘表達’，它是幾種可能意義的有效場所。”⑩關于作品的闡釋是多元的，它們可以運用的方法論也是多元的，這些有賴于闡釋者所處立場的話語共同存在于作品的話語空間中。雖然它們互相之間存在沖突，但卻不會互相傷害，這也正是她理想中的后現(xiàn)代藝術(shù)史圖景——一個不同文化觀點差異共存，互相被認可、被正視的去中心化的藝術(shù)史。

二、次要的歷史性——反思波洛克

以波洛克為代表的女性主義對正典書寫的剖析，毫不留情地剝下了長久以來套在藝術(shù)身上的神圣外衣，從根本上瓦解了一座座曾經(jīng)供奉藝術(shù)天才的神龕。而在這一片她親手解構(gòu)的廢墟之上，她借由去中心化的后現(xiàn)代觀點對藝術(shù)史展開了重構(gòu)。然而，盡管這種強調(diào)差異共存的重構(gòu)能夠避免另一種正典的出現(xiàn)，但是波洛克對多元觀點的過分包容卻使得歷史性退居到了次要的位置。這一方面體現(xiàn)于波洛克在方法論選擇上的隨意性，另一方面則是在論述中對歷史的客觀性缺乏強調(diào)。這不僅使得藝術(shù)史逐步脫離歷史學的束縛，也讓后現(xiàn)代“差異共存”的初衷異化為了“忽視差異”?。

1、非必要的方法論

在波洛克看來，藝術(shù)史被冠以“史”之名，但實際上卻是一個背離歷史研究的學科。為此，她通過關注創(chuàng)作過程中的不同環(huán)節(jié)，使用不同的方法論對作品進行了重新分析，從而將藝術(shù)史從造神的話語之中解放出來，賦予其應有的歷史性以及客觀性。然而，問題在于選擇哪一環(huán)節(jié)，并且使用哪種方法論進行分析時，波洛克展現(xiàn)出了一種隨意性。這一點尤其體現(xiàn)在她對荷蘭畫家梵高（Vincent van Gogh，1853～1890）的繪畫作品《彎腰的女人》（PeasantWomanBendingOver）（圖1）的解讀之中。

圖1 ：梵高：《彎腰的女人》

波洛克先著眼于作品的創(chuàng)作過程，指明了模特在梵高創(chuàng)作中的重要性；之后，她回到19世紀中后期荷蘭的社會文化中，強調(diào)模特背后反映的是階級和性別的雙重壓迫；最后，她還引用這一時期的文字資料，進一步指出了彼時中產(chǎn)階級男性對勞動階級女性的粗鄙幻想。因此，《彎腰的女人》中這位高高翹起被夸張描繪的臀部、背對著觀眾并擺出彎腰姿態(tài)的婦女，實際上是作為中產(chǎn)階級男性一員的藝術(shù)家，運用其在性別和階級上的優(yōu)勢地位，將他們對于勞動階級女性的獸性幻想不加遮掩地展現(xiàn)在畫面中的最好證明。

除此之外，波洛克還引入了另外一種方法論——精神分析。波洛克將農(nóng)婦的形象與梵高潛意識里的“母親”聯(lián)系在一起。她指出，梵高是由中產(chǎn)階級的母親和工人階級的保姆一起培養(yǎng)長大的，兩位女性在他成長過程中都發(fā)揮了很重要的影響，因此，農(nóng)婦在他的潛意識里具有某種母親的身份。而根據(jù)弗洛伊德的精神分析理論，男性眼中的母親具有分裂的雙重形象——一方面是強大可以依靠的巨人，另一方面又是男性“閹割焦慮”的來源。這種潛意識里的情愫，使得畫面中作為母親化身存在的農(nóng)婦，一方面被描繪得異常高大，用“紀念碑式的母性身體膨脹地占據(jù)了畫面”；?另一方面則被藝術(shù)家過度丑化，用極具傷害力的視角和描繪方式塑造了一個下賤的、被獸性環(huán)繞的女性，最終成為了“母親”“勞動階級女性”“提供保護的巨人”和“帶來威脅的狼人”四重形象交織的存在。

波洛克對作品制作過程的關注以及社會文化環(huán)境的考察具有很強的歷史性，通過闡明農(nóng)婦和梵高在性別和階級上的雙重差異，并輔以相關的歷史研究與一手文字材料，極具說服力地解釋了梵高從后視視角描繪彎腰姿態(tài)農(nóng)婦的原因。然而，當她試圖建立農(nóng)婦和母親這兩個形象之間的聯(lián)系時，波洛克的論述卻并不能讓人信服。她的論述重點在于如何用精神分析的理論來印證農(nóng)婦和母親的聯(lián)系，但卻并沒有很好地解釋為什么要將“母親”這一概念引入她的分析。

波洛克就此似乎持有一種理所應當?shù)膽B(tài)度?，因而只是簡單提到了兩個原因：其一是她觀察到農(nóng)婦被描繪得過于壯碩，“這種比例使人想起那些描繪遠古母親身體的雕塑和繪畫”?；其二是“梵高兒時由中產(chǎn)階級的母親和來自農(nóng)村的保姆共同撫養(yǎng)長大”?。這一句被波洛克一筆帶過的生平介紹，順理成章地使得農(nóng)婦“搖擺于母親和保姆之間”?。但很明顯，這兩個理由并不足以證明“母親”出席的必要性。波洛克對農(nóng)婦的觀察帶有很強的主觀性，從農(nóng)婦到“遠古母親身體的雕塑和繪畫”是一種典型的藝格賦詞，混淆了語言和圖像的異質(zhì)性。這一接近于鑒賞學的論述與波洛克所主張的藝術(shù)史的歷史學本質(zhì)相沖突。巴克森德爾（Michael Baxandall，1933～2008）明確指出，需要警惕“將語言和藝術(shù)品的視覺特征相匹配的無端行為”?，這會使得歷史的真相被徹底湮沒，取而代之的是無盡的符號分析與話語解釋。而對于波洛克的第二個理由，她一筆帶過的生平也不能令人信服，證明農(nóng)婦對梵高童年的影響能夠深深刻入他的潛意識中需要更多扎實的論據(jù)和分析，尤其是女仆與梵高之間發(fā)生的具體事件。

事實上，農(nóng)婦的形象更可能與梵高對米 勒（Jean-Franois Millet, 1814～1875）的模仿和致敬有關?。米勒是梵高極為欣賞的藝術(shù)家。1875年，在寫給弟弟的信中，梵高就表達了他對米勒作品的崇拜。幾年后，梵高自己拿起了畫筆，而米勒自然而然成為了他學習的對象——創(chuàng)作了一大批模仿米勒的作品。1883年，梵高來到紐南，在此期間繪制了一系列以農(nóng)婦為主題的作品，其中就包括《彎腰的女人》以及著名的《吃土豆的人》。盡管此時的梵高已經(jīng)對繪畫技巧有了相對成熟地把握，但米勒依然是他創(chuàng)作過程的靈感源泉，米勒“筆下的農(nóng)民似乎是用他們播種的土豆畫出來的”?就啟發(fā)了他對《吃土豆的人》中人物的塑造。因此，將同時期、同題材的《彎腰的女人》視為受到米勒的影響就成為合情合理的推斷。

回到農(nóng)婦壯碩的形象，梵高對米勒的欣賞并不僅僅在于對其勞作主題的偏愛，更在于后者作品中展現(xiàn)出的宗教感。在《馬可福音》中，耶穌將播種者與布道者相聯(lián)系：“你們聽?。∮幸粋€撒種的出去撒種……撒種之人所撒的就是道”?，而米勒則將這種聯(lián)系借由《播種者》中紀念碑式的人物形象表達了出來。同時期的批評家們廣泛稱贊他的這件作品彰顯了“《圣經(jīng)》中的偉大”?。梵高對此同樣表示贊同。他認為米勒是典型的信徒，能夠在那些并非宗教題材的作品中“繪出耶穌的福音”。因此，相比起潛意識里的“母親”，對米勒塑造的紀念碑式的神圣農(nóng)民形象的模仿，更有可能使得梵高將《彎腰的女人》中的農(nóng)婦描繪成這般樣貌——同樣有著紀念碑式的龐大身軀，同樣不加掩飾地展現(xiàn)來自神的創(chuàng)造。農(nóng)婦并不游移于梵高的俄狄浦斯與前俄狄浦斯情結(jié)之間，而是游移在他作為虔誠的基督徒和自恃優(yōu)越的中產(chǎn)階級男性之間。

而一旦“母親”并不必須出現(xiàn)于對《彎腰的女人》的分析中，那么波洛克一系列有關潛意識的論述就都將成為無源之水，這意味著她對作品的闡釋陷入了本末倒置的境地——更接近于用作品印證精神分析理論，而不是用精神分析來解釋畫作?。她先假定了農(nóng)婦在一定程度上成為梵高的“母親”，進而引入精神分析理論，用孩童對母親的雙重情結(jié)來解釋農(nóng)婦的壯碩形象。這種先默認作品存在某種意義，而后再從作品中尋找符號來證明這種意義的邏輯，無疑是對嚴肅的歷史學研究態(tài)度的違背，它會使得作品分析墜入相對主義什么都行的陷阱中，并且淪為不同方法論肆意狂歡的空間。在對《基督受洗》的分析中，巴克森德爾強調(diào)圖像志的豐富性意味著“許多事物都能夠表示不同的事物，可用來說明《基督受洗》本身合理的材料數(shù)不勝數(shù)”?，無論是下方的草，還是兩棵樹的種類，還是三、七、13一組的人物/事物等等，這些都能夠在一幅作品中被賦予某種宗教意義。盡管弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415～1492）以及這幅畫的觀眾們很可能了解這些圖像志，并且“這些東西甚至是這幅畫的遠因”?，然而它們并不直接作用于這幅畫。巴克森德爾對符號分析的嚴肅態(tài)度可以與波洛克的分析形成對照，“農(nóng)婦——母親”就是前者所謂數(shù)不勝數(shù)的符號關系之一，需要印證的不僅是精神分析視角下的“母親”形象如何與作品中的農(nóng)婦存在聯(lián)系，更是為何需要引入精神分析以及為何必須引入“母親”，而波洛克實際上就此并未提供一個令人滿意的答案。

2、包容萬象的話語空間

方法論使用上的隨意性與波洛克過于寬容的后現(xiàn)代態(tài)度密切相關。她贊同米克·巴爾的觀點，認為藝術(shù)作品并不存在一個永恒的意義，而是闡釋者從不同視角出發(fā)得到的不同“故事”，它們之間不存在對錯之分，占據(jù)主流的解讀只是因為部分群體掌握了話語權(quán)。

毋庸置疑，這種后現(xiàn)代的多元觀點指明了歷史的復雜性以及現(xiàn)有歷史書寫背后的權(quán)力關系，鼓勵從邊緣群體的視角出發(fā)，對歷史展開更立體地還原。然而，無論站在何種立場，無論運用何種方法論，有關歷史的研究必須建立在歷史實然?之上。波洛克的問題在于多元性和歷史性的次序在她的論述中出現(xiàn)了錯位——歷史性退居次席，成為次要的存在。

波洛克的研究并不缺乏歷史性，相反，為藝術(shù)史恢復歷史學特征是她追求的重要目標，馬克思主義分析也是她最常用的方法論之一，但是這些具有能夠經(jīng)受歷史學審查的觀點，卻沒有在各種意義競爭的空間中獲得更多的重視。如前所述，在《彎腰的女人》中，精神分析所指向的“母親”遠不如馬克思主義分析所指向的“勞動階級婦女”具有說服力，但波洛克認為二者平等地構(gòu)建起了農(nóng)婦的形象；更具典型性的情況出現(xiàn)在她對簡特內(nèi)斯基（Artemisia Gentileschi,1593～1656）《蘇珊娜與長老》（圖2）的分析中。由于與蘇珊娜同樣有過遭受性別暴力的經(jīng)歷，主流的觀點認為簡特內(nèi)斯基將自身投射到蘇珊娜身上，借由這一母題塑造出一個反抗男性的女英雄形象，以此來表達自己的憤怒與痛楚。波洛克并不認同這種解讀，她引用弗洛伊德的創(chuàng)傷理論，指出作品內(nèi)容與過往經(jīng)歷之間過分的相似性實際上無益于藝術(shù)家內(nèi)心痛苦的緩解，而畫面中扭曲的人物則是由于藝術(shù)家彼時尚不成熟的繪畫技術(shù)造成的。這兩種觀點之間存在的明顯沖突，意味著歷史實然不可能允許二者的共存。波洛克的問題并不在于觀點本身的對錯，而在于面對這兩種互相沖突的觀點時所采取的態(tài)度，“這樣的畫作是一個空間，在其中，意義互相競爭著。這些意義可能是矛盾的。盡管每一種可能都不能排除，有一些卻是更令人接受的。這取決于讀者或觀者的視角，以及他們所在的文化體系，是主導的，還是從屬的?！?歷史的復雜性使得互相沖突的觀點難以確證對錯，于是波洛克將解釋的權(quán)力完全賦予觀眾，強調(diào)不同的觀點都能共存于作品的話語空間中，從而規(guī)避了觀點之間的沖突，將矛盾轉(zhuǎn)移到觀眾的不同立場之上。

圖2 ：簡特內(nèi)斯基：《蘇珊娜與長老》

誠然，波洛克建構(gòu)這一空間的目的在于跳脫二元性別的束縛，接受不同群體的欲望對作品解讀可能產(chǎn)生的影響，但她在此混淆了藝術(shù)史和藝術(shù)批評之間的微妙差異。“一旦她的作品進入到消費的社會背景中，意義的范疇就失去了控制”?，波洛克將來自不同群體的觀看方式作為她重構(gòu)多元空間的組成，強調(diào)她不希望否定任何一種欲望，即便是來自男性對女性的觀看樂趣也同樣如此。這也是為什么她面對相對主義可能的威脅時，要求觀者始終明確自己的欲望和立場。然而，這卻使得藝術(shù)史對創(chuàng)作意圖的還原被藝術(shù)批評所強調(diào)的對作品的觀看行為完全取代了?。與帶有欲望的觀看類似，歷史同樣因為交錯著不同意志而無法還原全貌，但二者的區(qū)別正在于后者始終強調(diào)存在一個不可被任何話語改變的客觀歷史，其中的觀點必須經(jīng)受嚴肅的歷史學審查?？枺‥. H. Carr，1892～1982）在討論后現(xiàn)代歷史觀時形象地比喻道：“不能因為從不同的角度去看，山會呈現(xiàn)不同的形狀，就推論說山在客觀上根本沒有形狀或有許多形狀。”?對藝術(shù)史來說，只有先明確作為歷史實踐的藝術(shù)作品，無論是它的創(chuàng)作還是接受，都存在一個客觀存在的、任何話語都無法更改的歷史實然，再在這個基礎上展開不同立場的研究，才能保證藝術(shù)史與神秘的鑒賞學區(qū)隔開，真正成為歷史研究的一部分。

一旦將多元性置于歷史性之上，帶來的后果就是什么都行的相對主義。對女性主義而言，與其說波洛克建構(gòu)的話語空間平等地認可所有差異，不如說它平等地忽視所有差異。這導致她們無法解釋男性主導的正典敘述與反抗男權(quán)神話的解構(gòu)之間的強烈矛盾。既然前者也是多元性的一部分，那么它就不再是需要被推翻的偽歷史，而只是一種來自不同立場的觀點，有著與女性主義平等的地位，并且能夠與之和平共存。這種共生將嚴重威脅女性主義的批判性與政治性，使她們的話語失去應有的強度。而對藝術(shù)史學科來說，這種包容態(tài)度印證了普萊茨奧斯（Donald Preziosi，1941～）對它的預言：“（它）作為一個粗糙和易怒的方法的多元論似乎像一個學術(shù)的虛構(gòu)?！?藝術(shù)創(chuàng)作作為一種歷史實踐，意味著藝術(shù)史家有責任在歷史中辨別和發(fā)掘藝術(shù)家組織畫面的意圖。然而，過于包容性的態(tài)度使得源自不同立場的話語出現(xiàn)了微妙的變化。它們的目的不再是對作品展開研究，而是借由作品證明自身立場和方法論的權(quán)威。在這個過程中，敘述者本身的重要性已然超過了藝術(shù)作品，造成的后果即是藝術(shù)史與歷史之間的距離越來越遠，并且面臨失去獨立學科內(nèi)核的風險。

因此，波洛克需要修正的是多元性和歷史性在她敘述態(tài)度中的次序錯位。具體而言。對于《彎腰的女人》，在分析潛意識里的“母親”以何種方式影響了梵高的創(chuàng)作之前，她必須先證明這種影響切實存在于歷史實然中。精神分析不應被默認為一種能夠作用于所有事物、自帶中立屬性、且能夠有效擺脫歷史審查的手段；對于《蘇珊娜與長老》，面對與主流觀點之間的矛盾，波洛克必須更堅定地聲明她的闡釋具有足夠的歷史性，是能夠經(jīng)受歷史學嚴肅審查的觀點。歷史的復雜性能夠包容矛盾的觀點，但不能包容去歷史的想象。只有當歷史性置于多元性的次序之上，才能避免陷入相對主義的陷阱，而這正是波洛克所忽略的核心。

三、余論

后現(xiàn)代的介入?yún)^(qū)分了“歷史實然”與“歷史認知”?，強調(diào)前者是消逝于時空中的客觀歷史，而后者則是個體對歷史的主觀認知。個人偏好、意識形態(tài)、不同的方法論使用等都會影響敘述者的視野，將之導向歷史實然的某些方面，同時也遮蔽其他的面相。因此，大一統(tǒng)的宏觀歷史敘事并不存在，從相同的證據(jù)中產(chǎn)出無數(shù)不同的細小敘事是書寫歷史過程中必然會出現(xiàn)的狀況。它提醒所有歷史研究者去挖掘隱藏在宏觀敘事背后的種種虛構(gòu)和權(quán)力關系，發(fā)出被忽視的邊緣群體的聲音。

作為后現(xiàn)代的重要組成部分，女性主義正是從先前未被關注的性別視角出發(fā)，強調(diào)性別應當與階級、種族等文化分析中常見的原型具有相同的重要性。波洛克正是持有這一立場的代表人物。她的論述令人信服地揭露了正典藝術(shù)史宏觀敘述背后的權(quán)力關系和意識形態(tài)，指明了正典敘述存在的虛構(gòu)成分，假借歷史的外衣塑造出一個個帶有明顯男性偏向的藝術(shù)神話。

然而，后現(xiàn)代的歷史觀一旦走到極端，就會使得客觀的歷史實然被完全淹沒，成為歷史學家自己的發(fā)明和編造，陷入完全的相對主義，這無疑是所有歷史學研究都需要避免的。這意味著需要在一定程度上限制后現(xiàn)代的權(quán)力，在客觀的歷史實然與主觀的歷史認知之間尋求一個平衡點。巴克森德爾對《基督受洗》的意圖分析為此提供了良好的范例。?在此基礎上，他總結(jié)了藝術(shù)史家“歷史實然”中敘述“歷史認知”時必須遵守的三種必要規(guī)范——歷史的合理性、圖畫的秩序性、批評的必要性。盡管這三種要求十分籠統(tǒng)，并不能被直接視為限制相對主義的標準，但毋庸置疑的是，他對后現(xiàn)代多元權(quán)力提出了必要的限制。當觀眾的目光由純粹的審美轉(zhuǎn)向?qū)v史中藝術(shù)家形象的塑造或?qū)λ囆g(shù)家行為意圖的還原時，有關它們的話語就必須經(jīng)受歷史學的檢驗和公眾的審查，經(jīng)由藝術(shù)家對意圖的優(yōu)秀組織而創(chuàng)作的作品必須得到應有的尊重。

歷史實然的限制對女性主義藝術(shù)史的敘述同樣有效。女性主義需要貫徹始終地強調(diào)歷史實然在論述中的在場，將歷史性始終置于多元性的次序之上。這正是波洛克論述中存在的最大問題——多元性被置于歷史性之上。這并非要求退回到宏觀的單一敘事，尋找唯一的歷史真相，塑造女性的正典，而是要求不僅相信歷史的客觀性，更要相信它的復雜性能夠包容來自不同視角的觀點。對歷史實然的強調(diào)并不會導致藝術(shù)史對邊緣群體的忽略，相反，它能夠極為有效地強化邊緣群體聲音的強度，認可來自不同立場聲音的同時，也肯定它們互相之間的差異，防止藝術(shù)史淪為純粹的方法論合集。