從“元四家”看元代山水畫(huà)發(fā)展

張清 潘璐

摘要：目的：山水畫(huà)在宋元兩代發(fā)展到了高峰，宋初的山水畫(huà)奠定了中國(guó)山水畫(huà)的基本格調(diào)，且自然主義思想影響了中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展。處于元代動(dòng)亂之際的文人畫(huà)家“元四家”——黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙，雖然生活境況不盡相同，但都有不得意的遭遇。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，生活中的經(jīng)歷和心境的變化都是創(chuàng)作的源泉，其通過(guò)山水畫(huà)來(lái)抒發(fā)內(nèi)心的理想抱負(fù)。方法：文章分析“元四家”的繪畫(huà)風(fēng)格，探索元代山水畫(huà)的發(fā)展。結(jié)果：文人畫(huà)在元代得到了更好的發(fā)展，到了“元四家”時(shí)，文人畫(huà)發(fā)展愈加成熟，達(dá)到了頂峰。“元四家”的作品體現(xiàn)了整個(gè)元代的山水繪畫(huà)水平，也使中國(guó)山水畫(huà)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。結(jié)論：“元四家”在山水畫(huà)方面的成就對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，他們不僅引領(lǐng)了后世文人畫(huà)家前進(jìn)的步伐，而且使文人繪畫(huà)在中國(guó)畫(huà)壇占據(jù)了一席之地。

關(guān)鍵詞：黃公望；吳鎮(zhèn)；倪瓚；王蒙；山水畫(huà)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）04-00-03

宋代藝術(shù)家注重一般化的自我，通過(guò)山水畫(huà)有針對(duì)性的格物認(rèn)識(shí)客觀事物，而元代畫(huà)家專注自我內(nèi)在的感受，前期以趙孟頫、高克恭為畫(huà)壇巨擘，后期“元四家”取得的成就令人矚目，其作品是元代文人山水畫(huà)成熟的典型代表。元代社會(huì)政治動(dòng)蕩，漢人在仕途上得不到公正的對(duì)待，使得元代文人求途無(wú)門(mén)。元代的士人為了擺脫名利對(duì)他們的羈絆，將更多的精力投入書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中。由于元代的文化政策相對(duì)于宋、明、清更加寬松，因此文人可以無(wú)拘無(wú)束地抒發(fā)內(nèi)心的感受。

1 “元四家”的隱逸繪畫(huà)

1.1 先吏后隱的黃公望

黃公望在青年時(shí)期懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)，他自幼聰明，后隨母親改嫁到家境殷實(shí)的黃家，得到了較好的教育，從而走上仕途，后因上司腐敗被牽連入獄，出獄后已經(jīng)年近五十，于是絕意于仕途。

黃公望的理論著作《寫(xiě)山水決》很少提到筆墨表現(xiàn)，貫穿全篇的都是如何寫(xiě)真山水，如何觀察自然和表現(xiàn)自然，強(qiáng)調(diào)對(duì)景致的觀察和對(duì)內(nèi)心感受的抒發(fā)，延續(xù)了宋代山水畫(huà)注重師法造化的傳統(tǒng)。黃公望在文章中指出董源山水畫(huà)中“坡腳下多有碎石”，從而看出他畫(huà)的是健康的山勢(shì)，而從“小山石謂之礬頭，山中有云氣”可以看出黃公望對(duì)山水景致的觀察細(xì)致入微。

黃公望作為“元四家”之首，非常喜歡自然山水，以密為逸，其作品《富春山居圖》是中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一，這是他晚年在富春江一帶隱居為友人無(wú)用禪師所畫(huà)，經(jīng)營(yíng)七年才畫(huà)成，被看作是最能代表黃公望藝術(shù)風(fēng)格和個(gè)人特征的作品。黃公望在《富春山居圖》里將董源的披麻皴畫(huà)法運(yùn)用到了爐火純青的地步，這種用筆特點(diǎn)是勾皴結(jié)合，使勾皴點(diǎn)燃交替進(jìn)行，濕筆用法與干筆用法相融，用中鋒畫(huà)長(zhǎng)披麻皴表現(xiàn)線?！陡淮荷骄訄D》采用橫卷式構(gòu)圖，不像傳統(tǒng)繪畫(huà)那樣過(guò)多改變?nèi)说囊曇敖嵌?，?huà)面的可視點(diǎn)在一條水平線上。而且黃公望以三遠(yuǎn)法中的“高遠(yuǎn)”代替了宋代畫(huà)家普遍使用的“深遠(yuǎn)”，由近及遠(yuǎn)的畫(huà)法也體現(xiàn)出了黃公望的個(gè)人特點(diǎn)。畫(huà)面用墨淡雅，沒(méi)有使用過(guò)多的濃淡水墨技巧。由于中國(guó)文人畫(huà)在元代時(shí)期已經(jīng)相當(dāng)成熟，因此黃公望遵循文人畫(huà)的傳統(tǒng)技巧，畫(huà)面多用干枯的線條，只有畫(huà)樹(shù)木的時(shí)候多用濃墨表現(xiàn)。黃公望的作品也體現(xiàn)出了元人對(duì)山水畫(huà)的繪畫(huà)主張，強(qiáng)調(diào)筆墨之間的融合，從而使畫(huà)面達(dá)到神形兼?zhèn)涞木辰纭?/p>

1.2 終身市隱的吳鎮(zhèn)

吳鎮(zhèn)本人性格安靜又清高，雖然家境貧苦但絕交于富貴權(quán)宦，“元四家”中關(guān)于吳鎮(zhèn)的資料記載最少，他終生隱居于鄉(xiāng)間，是“元四家”中隱居最為純粹的畫(huà)家。

吳鎮(zhèn)遺留下來(lái)的作品數(shù)量不多，大約有60幅。在“元四家”中，吳鎮(zhèn)的作品最為幽靜?？v觀吳鎮(zhèn)的作品，可見(jiàn)其受到巨然的影響很大，繪畫(huà)注重墨法，披麻皴、斧劈皴兼用，題材多為漁夫、竹石等。吳鎮(zhèn)在畫(huà)竹時(shí)，非常講究用墨的濃淡，不僅要求寫(xiě)真，還會(huì)觀察竹在四季的變化、竹葉的形態(tài)。吳鎮(zhèn)在畫(huà)竹時(shí)將墨色分為七色，將竹子的寂寥靈慧和竹葉的老嫩枯榮表現(xiàn)得恰到好處?，F(xiàn)存吳鎮(zhèn)的《漁父圖》描繪的是江南水鄉(xiāng)的景色，幾只漁船悠游于湖灣天水之間，畫(huà)家沒(méi)有在意筆墨技法的細(xì)節(jié)運(yùn)用，而是隨意點(diǎn)染，意境開(kāi)闊幽深，表現(xiàn)出了“桃花浪起五湖春，一葉隨風(fēng)萬(wàn)里身”的隱逸之情。這幅作品也是文人志士?jī)?nèi)心情緒的體現(xiàn)，傳達(dá)了一個(gè)滿腔才情的知識(shí)分子在飽受壓抑的現(xiàn)實(shí)情況下無(wú)可奈何的情緒。

1.3 散財(cái)云游的倪瓚

倪瓚是元代文人隱士的代表。元代是一個(gè)特殊的朝代，隱逸文化的消極和積極方面都得到了充分展現(xiàn)。隱逸成了文人保持精神追求的方式，倪瓚前期隱居依靠家庭積累的財(cái)富過(guò)得舒適且奢華，并沒(méi)有真正擯棄對(duì)世俗生活的留戀。后期惡劣的政治環(huán)境、坎坷的遭遇慢慢使他真正產(chǎn)生了隱居的思想。

倪瓚在其父親和嫡長(zhǎng)兄去世之后開(kāi)始接手管理家庭的日常雜事，但這并不是倪瓚想要的生活，于是他開(kāi)始云游隱居。倪瓚最大的成就體現(xiàn)在繪畫(huà)方面。在“元四家”中，倪瓚的留世作品最多，也備受明清文人畫(huà)家所推崇，更有甚者把存有倪瓚作品的人家視為清高門(mén)第，由此可見(jiàn)倪瓚繪畫(huà)的成就之高，這使倪瓚的作品得到了更好的保存。

倪瓚的作品大多是與朋友往來(lái)或者與友人相互饋贈(zèng)的禮物，如倪瓚的著名留世作品《六君子圖》就是應(yīng)朋友之邀而作。畫(huà)面中六株喬木樹(shù)凄涼地立在河畔，周圍除了河流就是荒蕪枯寂的樹(shù)木。倪瓚熟練運(yùn)用董源的披麻皴技法，加上常用的“糊涂幾筆”筆法，秀拙的皴法一遍一遍累積，直到畫(huà)出石頭的形狀，樹(shù)木與斜坡十分寫(xiě)實(shí)，由近及遠(yuǎn)的寫(xiě)實(shí)視像沿著地面向后伸展。倪瓚在這幅作品中運(yùn)用了書(shū)法字體的頓挫，畫(huà)中靜止且普通的樹(shù)石飽受風(fēng)霜?dú)q月的摧殘，象征著畫(huà)家本人內(nèi)心的激情澎湃與外在的靜態(tài)相平衡，就好像藝術(shù)家不屈不撓的精神。

1.4 且隱且士的王蒙

王蒙出生于一個(gè)較為富貴的家庭，其外祖父趙孟頫是元代前期文人藝術(shù)的楷模，其父王國(guó)器、外祖母管仲姬和舅舅趙雍也都擅長(zhǎng)繪畫(huà)。王蒙接受了良好教育和藝術(shù)熏陶。對(duì)比同時(shí)代的其他文人畫(huà)家，王蒙的早年生活是優(yōu)越尊貴的，而且其天賦很高，青少年時(shí)期取得的成就已經(jīng)是他人望塵莫及的了。

王蒙的藝術(shù)修養(yǎng)很高，并且風(fēng)格多樣。早期作畫(huà)用色與水墨并重，在元代文人畫(huà)家崇尚水墨而輕視色彩的時(shí)代風(fēng)尚下較為突出。在其早年時(shí)期，山水畫(huà)中的筆墨技法以披麻皴為主，王蒙通過(guò)研究董源與巨然的披麻皴畫(huà)法，創(chuàng)作了一種更精細(xì)的筆法——牛毛皴和解索皴，因?yàn)橥趺删ㄗ瓡?shū)，在作畫(huà)時(shí)以書(shū)入畫(huà)，所以筆法蒼勁有力且章法繁密。中年時(shí)期，王蒙受到北方山水畫(huà)的啟迪，作品風(fēng)格多樣，構(gòu)圖也豐富多變。在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了完善的創(chuàng)作意圖表現(xiàn)和嫻熟技法表現(xiàn)的情況下，王蒙將繁密精細(xì)的皴法呈現(xiàn)到畫(huà)面上，采用全景式構(gòu)圖，由平遠(yuǎn)轉(zhuǎn)到高遠(yuǎn)，使畫(huà)面富有層次感。晚年王蒙隱居山林，與友人切磋交流畫(huà)藝，對(duì)繪畫(huà)投入了更多的精力。此時(shí)的他在作畫(huà)上不再執(zhí)著于平直精細(xì)的皴法，而是不斷創(chuàng)新筆法，使筆法更加繁密，在苔點(diǎn)的畫(huà)法上加大力道，筆觸交織。在晚年時(shí)期的作品中，王蒙開(kāi)始注重個(gè)人內(nèi)心情感的抒發(fā)，運(yùn)用獨(dú)特的筆墨形式描繪景物，以表現(xiàn)內(nèi)心深處的情感［1］。

2 畫(huà)面的繁和簡(jiǎn)

“元四家”中的倪瓚和王蒙作品中的山水風(fēng)貌截然不同，他們二人雖然生活在同一時(shí)期，但生活環(huán)境和社會(huì)地位有一定差異，因此對(duì)山石景色有不同的感受和表現(xiàn)手法。

在畫(huà)面構(gòu)圖上，倪瓚的作品多表現(xiàn)太湖風(fēng)光，畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔爽朗且多呈現(xiàn)三段式構(gòu)圖。倪瓚尤擅長(zhǎng)留白，畫(huà)作具有清凈、典雅、空靈之美。其作品《疏林小筆圖》就運(yùn)用了這種留白手法，畫(huà)面中只有三棵相依偎的樹(shù)和兩處荒涼的河岸，這種清新疏簡(jiǎn)的畫(huà)法體現(xiàn)出了畫(huà)家的稚拙趣味。而王蒙的作品多表現(xiàn)江南溪山高聳的山峰和茂盛的草木，畫(huà)面顯得密、滿，很少有空白的地方，但不會(huì)有密不透氣的煩悶之感，而是給人一種清新充實(shí)的感覺(jué)。二人一繁一簡(jiǎn)的構(gòu)圖形式不僅體現(xiàn)了山水畫(huà)不同的藝術(shù)審美，也體現(xiàn)了藝術(shù)家不同的精神世界和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

倪瓚和王蒙雖然同為元代文人山水畫(huà)家，但在繪畫(huà)技法上各有主張。倪瓚前期重視畫(huà)面的形似，中期在畫(huà)面構(gòu)圖中多表現(xiàn)一河兩岸的三段式構(gòu)圖，后期倪瓚繼承并發(fā)展了繪畫(huà)理論中的形似，提出了“逸筆草草，不求形似”的觀點(diǎn)。倪瓚在畫(huà)面表現(xiàn)上多用干筆枯墨，在山石的皴擦畫(huà)法上也很有特點(diǎn)。他創(chuàng)作了折帶皴畫(huà)法，山石用枯墨的側(cè)峰表現(xiàn)，樹(shù)木大多蕭瑟干枯，仿佛歷經(jīng)風(fēng)霜，這種皴法的運(yùn)用也是倪瓚疏體山水的關(guān)鍵。在其著名作品《漁莊秋霽圖》中，倪瓚運(yùn)用了三段式構(gòu)圖，畫(huà)面都用墨色表現(xiàn)，不著一色且畫(huà)面留白較多。畫(huà)面中畫(huà)了六棵樹(shù)，樹(shù)木形態(tài)的畫(huà)法采用了仰頭點(diǎn)的畫(huà)法，還運(yùn)用了渴筆的畫(huà)法表現(xiàn)樹(shù)木枝干，使畫(huà)面層次分明且有一種質(zhì)樸蒼勁的感覺(jué)。王蒙在畫(huà)法上多運(yùn)用解索皴和牛毛皴表現(xiàn)南方山水，這種皴法是從董源的披麻皴中發(fā)展演變而來(lái)的。其著名作品《青卞隱居圖》運(yùn)用解索皴、牛毛皴、披麻皴這三種筆法，采用高遠(yuǎn)構(gòu)圖法，層層遞進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了繁復(fù)的空間分割和繁密的意境創(chuàng)造，畫(huà)面留白很少，樹(shù)木和山石繁密雄奇，虛實(shí)結(jié)合［2］。

3 “元四家”的合

“元四家”在山水畫(huà)中主要表現(xiàn)的對(duì)象是江南山水，而且他們都受到了趙孟頫藝術(shù)主張的影響，在繼承董源披麻皴技法的同時(shí)，融合了五代畫(huà)家荊浩、關(guān)仝、巨然等的皴法，并進(jìn)行了創(chuàng)新。如“元四家”中年齡最大的黃公望，其繪畫(huà)中最常用的和最具代表性的筆法就是披麻皴。雖然在他不同時(shí)期的作品中也有其他筆法皴擦出現(xiàn)，但這種化繁筆為簡(jiǎn)筆的筆法一直是黃公望山水畫(huà)的表現(xiàn)特點(diǎn)。

倪瓚和吳鎮(zhèn)在皴法上也有獨(dú)特的創(chuàng)新，如倪瓚在著名作品《漁莊秋霽圖》中運(yùn)用的折帶皴，為了更好地表現(xiàn)太湖沿岸山石特征和紋理，把筆的中鋒變?yōu)閭?cè)鋒，把披麻皴的豐潤(rùn)變?yōu)檎蹘я宓姆焦P折筆。倪瓚的折帶皴是由董源的披麻皴演變而來(lái)的，以此畫(huà)法表現(xiàn)山石樹(shù)木，筆墨干枯簡(jiǎn)練，線條排列錯(cuò)落有致。這既是對(duì)董源筆法的繼承，又是對(duì)其的變化和發(fā)展，是倪贊的獨(dú)特創(chuàng)造。在吳鎮(zhèn)的作品《秋江漁隱圖》中，線條多以長(zhǎng)披麻皴勾勒山石結(jié)構(gòu)。吳鎮(zhèn)兼學(xué)董源的披麻皴以及馬遠(yuǎn)、夏圭的斧劈皴和鐵刮皴并加以變化，從而形成了自己的特色。王蒙是元四家中繪畫(huà)技巧最全面的畫(huà)家，其最具代表性的作品《青卞隱居圖》先用淡墨皴擦，然后用濃墨渲染，使畫(huà)面層次分明，山頭上的皴點(diǎn)變化豐富，以表現(xiàn)山石樹(shù)木的繁茂蒼郁。畫(huà)面運(yùn)用了多種皴法，略亂的披麻皴，外加解索皴和牛毛皴，雖然集成了董源、巨然的皴法表現(xiàn)，但王蒙的筆法使披麻皴變得更加細(xì)致柔密，在用筆上也更加自然隨意。王蒙的牛毛皴是從董源的披麻皴演變而來(lái)的，其將披麻皴的線條變短、變細(xì)、變得更加繁密，從而更好地表現(xiàn)山石特征。

五代畫(huà)家荊浩在其著名的山水畫(huà)理論《筆法記》中提出了以“墨”代“彩”的觀點(diǎn)，在荊浩之前的時(shí)代，人物畫(huà)強(qiáng)調(diào)色彩運(yùn)用以及神韻的表現(xiàn)，在山水畫(huà)中筆法開(kāi)始有了皴擦勾挫，墨色顯得層次分明，有了陰陽(yáng)相背的變化。“元四家”的山水畫(huà)創(chuàng)作都強(qiáng)調(diào)筆法的運(yùn)用，將皴、擦、點(diǎn)、染等技法充分融合。因此他們作品最突出的特點(diǎn)就是將書(shū)法的筆法融入繪畫(huà)，做到了書(shū)畫(huà)結(jié)合［3］。

4 結(jié)語(yǔ)

“元四家”的作品既是對(duì)前代山水畫(huà)的繼承和總結(jié)，又是對(duì)前代山水畫(huà)的創(chuàng)新。“元四家”作為元代文人畫(huà)家的代表，其繪畫(huà)最能體現(xiàn)元代文人畫(huà)的特色，且他們的藝術(shù)成就也反映了元代文人畫(huà)的成熟。“元四家”注重利用繪畫(huà)抒發(fā)內(nèi)心感受，既使繪畫(huà)藝術(shù)不再局限于空洞的景色表現(xiàn)，又豐富了繪畫(huà)藝術(shù)的表達(dá)。他們身處元末動(dòng)蕩的時(shí)局之下，卻能安心于繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作，沒(méi)有消極墮落，這種書(shū)畫(huà)藝術(shù)精神能帶給當(dāng)代書(shū)畫(huà)藝術(shù)愛(ài)好者啟迪。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 陳傳席.中國(guó)山水畫(huà)史（修訂版）［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2001：692.

［2］ 方聞.心印中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究［M］.李維琨，譯.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，2004：273.

［3］ 王伯敏.中國(guó)繪畫(huà)通史：上冊(cè)［M］.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018：694.

作者簡(jiǎn)介：張清（1967—），女，山東濟(jì)南人，本科，副教授，研究方向：中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作與理論。

潘璐（2000—），女，山東莒南人，碩士在讀，研究方向：國(guó)畫(huà)山水。