德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作中的異國情調(diào)與東方元素

余音

[關(guān)鍵詞]德彪西；法國印象派；東方音樂元素；鋼琴音樂風(fēng)格

克勞得·德彪西（ 1862-1918），法國作曲家。他是19世紀(jì)末20世紀(jì)初最有影響力的作曲家之一，他的作品中體現(xiàn)出的和聲寫作的創(chuàng)新性對一代又一代作曲家產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響，他的作曲技巧包括使用非傳統(tǒng)的音階和半音階，影響了許多后來的作曲家。此外，他在唯一一部完整的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》中擺脫了瓦格納主義對于當(dāng)時創(chuàng)作的影響，在鋼琴和管弦樂隊的作品中，他創(chuàng)造了新的流派，展現(xiàn)了一系列音色和色彩，表現(xiàn)出高度原創(chuàng)的音樂審美。德彪西的鋼琴音樂以其借助標(biāo)題和豐富的色調(diào)變化聯(lián)想而著稱。在同時期的法國文學(xué)風(fēng)格被稱為象征主義，這一運動直接啟發(fā)了德彪西作曲和文化啟蒙的創(chuàng)作靈感。

一、德彪西和他的鋼琴音樂

德彪西一生創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，他也因為他的鋼琴作品而聲名鵲起，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于他所創(chuàng)作的管弦樂作品。與李斯特一樣，德彪西本人也是一位非凡的鋼琴家。我們可以將他的鋼琴作品創(chuàng)作劃分為三個時期：早期（1880-1892）、中期（1892年-1904年，創(chuàng)作成熟時期）、晚期（1904-1918年）。首先，早期和中期的鋼琴作品屈指可數(shù)，包括1888年的兩首阿拉伯風(fēng)格曲，以及1890年創(chuàng)作的波希米亞舞曲和其他五首小曲。后來較大型的作品是1896年寫就的《為鋼琴而作》組曲以及1903年創(chuàng)作的《版畫集》。事實上在1904年德彪西創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲。他的大部分鋼琴作品都是創(chuàng)作生涯的晚期寫成，包括《歡樂島》（1904）、《意象集I》（1905）、《兒童園地》（1906-1908）、《意象集Ⅱ》（1908）、《前奏曲集>（1910-1913）、《英雄搖籃曲》（1915）、《12首鋼琴練習(xí)曲》（1916）、《紀(jì)念冊》（為傷員籌集衣物所作）（1915）等?？v觀其不同時期的作品，我們可以看到鋼琴創(chuàng)作的巨大個人風(fēng)格變化，他的早期作品充滿迷人的裝飾性音型、優(yōu)雅而可愛的事物，具有一定的古典主義風(fēng)格特性。其古典的審美特征和新古典主義的技巧表現(xiàn)，例如：古典主義曲式的回歸、復(fù)調(diào)式的聲部思維，以及句子內(nèi)部獨立發(fā)展的橫向旋律線，力度、織體、記譜法的鮮明對比，這些無不讓我們想起巴洛克時期的藝術(shù)特征。追蹤到他早期作品中的古典舞蹈組曲，在《貝加莫組曲》中，德彪西遵循了以快板舞曲結(jié)束器樂組曲的慣例。在《為鋼琴而作》中，其創(chuàng)作風(fēng)格與巴赫及其前輩的管風(fēng)琴曲有許多共同點。德彪西鋼琴作品中形式的對稱性、緊湊性，比例和形式的平衡是古典式的，但這些又演變?yōu)榈卤胛髯约邯毺氐慕Y(jié)構(gòu)語言。遵循古典的模式但增加了豐富而新穎的和聲語匯，同時他始終是一個因美而生的知識追求者，具有驚人敏銳的感知力，對不同藝術(shù)類別的理解，如文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、神話、希臘以及中世紀(jì)的圣歌、東方地區(qū)的音階等，都融人其創(chuàng)作之中。同時，通過這些美之間的聯(lián)系來表達(dá)和描繪自然，如云、水、月光、微風(fēng)、教堂的鐘聲、海上的風(fēng)以及版畫上的閃閃發(fā)光的漆面。

我們大多聽到描繪德彪西創(chuàng)作的詞語是“印象派”和“浪漫主義”，受到他的密友包括許多“印象派”畫家和“象征主義”詩人的美學(xué)影響，他們對于顏色強烈對比及感官大于現(xiàn)實的追求。然而，“印象派”一詞對作曲家的描述通常不如描述畫家般準(zhǔn)確，事實上德彪西本人并不認(rèn)為印象派這個詞語能很好地定義他的創(chuàng)作風(fēng)格。在1908年3月給出版商的一封信中，德彪西提到了這個詞：“我正在嘗試做不同的事情……在某種程度上，愚蠢的人稱之為印象派，這個術(shù)語盡可能少用，尤其是藝術(shù)評論家?！雹俑侠淼恼f法是，他的作品更多地與包含異國元素的浪漫主義聯(lián)系在一起，他想通過音樂這個媒介遠(yuǎn)離現(xiàn)實、創(chuàng)造夢境，如空間的遠(yuǎn)離（旅行、異國情調(diào)）、時間的遠(yuǎn)離（過去、古代），在文學(xué)（超自然物體）中找尋他自己的想象世界。

二、異國情調(diào)和東方文化對于《意象集2》的影響

在德彪西所處的時代，東方藝術(shù)傳統(tǒng)對西方藝術(shù)產(chǎn)生了重大影響。德彪西對東方藝術(shù)和哲學(xué)的興趣是眾所周知的，他在象征主義的浸染中長大，從東方的佛教到蘇菲派再到赫爾墨斯主義，自波德萊爾時代以來就～直流行。②在德彪西的親密伙伴中，至少有兩位對東方一切事物都感興趣的民族音樂學(xué)家。大約在1890年，東方學(xué)者埃德蒙·拜利（Edmond Bailly）在他的書店出版了德彪西的一些作品，這個地方也是象征主義藝術(shù)家的聚集地。1903年，東方研究學(xué)家和音樂評論家路易斯·拉洛（Louis Laloy）成為德彪西最信任的朋友之一。③另一個巨大的影響來自1889年和1990年在巴黎舉行的兩次世界博覽會，在此展示了來自亞洲許多地區(qū)的音樂和戲劇。眾多文獻(xiàn)記載也顯示出德彪西對于東方藝術(shù)的熱愛，尤其是日本的印刷品和版畫。

（一）爪哇加麥蘭音樂

為了更好理解德彪西音樂中的元素，我們需要先對加麥蘭音樂中的織體和節(jié)奏進(jìn)行研究。爪哇加麥蘭音樂使用兩種音調(diào)系統(tǒng)：slendro和pelog。在爪哇中部的加麥蘭音樂中，slendro是一個系統(tǒng)，只有五個音級（八度），音程間度數(shù)分配均勻，而pelog有七個音級（八度），音程間度數(shù)分配不均勻。首先，德彪西頻繁使用五聲音階就是受到了加麥蘭音樂織體的啟發(fā)。同時，通過強調(diào)小三度和純四度而不是大三度和純五度，可以使五聲音階聽起來更具東方韻味。其次，更重要的是節(jié)奏型與節(jié)奏的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)讓他的音樂聽起來更像是對加麥蘭音樂的模仿。例如，譜例是主要打擊樂器（加麥蘭音樂）的節(jié)奏模式，

例如，在《透過樹葉間的鐘聲》的開場小節(jié)中，使用了全音階疊加加麥蘭鼓的節(jié)奏織體。與譜例1相比，中聲部和低聲部之間的節(jié)奏關(guān)系與譜例1顯示出的kethuk、kenong和kempul節(jié)奏型完全匹配（如譜例2所示）。

（二）來自遙遠(yuǎn)的東方國家的影響

德彪西《意象集》中的兩首作品再現(xiàn)了東方音調(diào)，第一集中《塔》和本集中的《月落荒寺》，德彪西使用了來自東方的調(diào)式：在樂句中使用三連音運動的雙節(jié)拍，音調(diào)中強調(diào)五聲音階的小三度和純四度的音響。在《月落荒寺》中，我們可以清楚地聽到其中一個片段是對東方音調(diào)的最直接的模仿（譜例3）。就此處使用的混合里迪亞（Myx-olydian）調(diào)式而言，這種調(diào)式在印度古典音樂形式卡納迪克（Carnatic）音樂中被稱為Harikambhoji④，根據(jù)Elisabeth deJong-keesing的說法，他指出這部作品充滿傳統(tǒng)的印度風(fēng)格，至少我們可以將此片段追溯到一個“Bouddha”的片段，這個片段也出現(xiàn)在德彪西1907年左右使用的一個速寫本中⑤。這首作品中的另一個東方元素的影響體現(xiàn)的是德彪西對低音五度的循環(huán)使用及非西方傳統(tǒng)功能的調(diào)性與和聲的使用。

（三）日本藝術(shù)

德彪西在音樂作品中對日本元素的運用方式與上述不同，其中涉及更多的是日本的視覺藝術(shù)作品?？藙诘隆さ卤胛鳎–laude Debussy）曾給作曲家埃德加·瓦雷茲（EdgarVarese，1883-1965年）寫了一封信，這句話是他對自己與生俱來的強烈的好奇心的注解：“我喜歡圖片，就像喜歡音樂一樣。”①1911年到訪德彪西住處的記者發(fā)現(xiàn)，德彪西書房中的有一件家具是日本版畫。②德彪西將聽覺藝術(shù)與圖形藝術(shù)聯(lián)系起來，不禁讓人聯(lián)想起他在音樂、繪畫及詩歌之間運用了相似的通感關(guān)系。德彪西在看到擁有優(yōu)雅運動形態(tài)的東方金魚的活動后，他在曲目中用不同的聲調(diào)與音色模仿了水面上波光粼粼的光影、魚類快速移動的鰭以及魚身搖動后產(chǎn)生的漣漪。

三、《意象集》第二冊意象分析

（一）Cloches a travers les feuilles（透過樹葉間的鐘聲）

據(jù)前文所述，整首作品構(gòu)建在全音階之上，體現(xiàn)在以鐘聲為意象的第一段，作曲家將三條聲部線條全部用全音階寫成，營造出靜止與靜謐的氛圍。全曲的織體為三聲部，模仿加美蘭大鼓的聲響偶爾加入最低聲部。整體聲響非常透明，有時織體會變得豐富，有時還會添加華麗的長琶音。從第13小節(jié)開始，從第一段全音階到B大調(diào)段落的過渡，出現(xiàn)了模仿水面漣漪的音響效果，并使用不協(xié)和神秘的五連音描繪出了樹葉顫抖的景象，最上聲部依舊是透明洪亮的鐘聲進(jìn)行，此處完美地貼合了樹葉間的鐘聲的標(biāo)題的含義。

在第20小節(jié)，全音階再次出現(xiàn)在了中聲部，之后音樂迅速進(jìn)入了B大調(diào)部分。從第24小節(jié)開始，上聲部運用來自東方的五聲音階營造出了神秘的東方韻味。在第29小節(jié)長琶音出現(xiàn)，音樂不斷增加緊張度，伴隨著琶音音區(qū)的擴(kuò)大，將樂曲推向高潮。之后通過和聲色彩的對比，音樂調(diào)性回到B大調(diào)，左手的兩串下行音型把音樂帶向平靜靜謐的全音音階。尾聲段落回到開頭的音樂材料進(jìn)行。第40小節(jié)開始我們又聽到了全音階，這次它很快消失被下降的雙三音程進(jìn)行所（第42小節(jié)）取代，然后鐘聲再次以同開頭一樣的旋律形態(tài)出現(xiàn)，整首曲子在模仿鐘聲的平行小三度中寂靜地結(jié)束。

（二）Et la lune Down sur le Temple qui fut（月落荒寺）

此曲標(biāo)題描繪了月落于古老寺廟的畫面，月亮在此象征著柔和而透明的意象。標(biāo)題中另一個意象是一座已不復(fù)存在的夢中寺廟。通過標(biāo)題，我們可以感知到整首曲目營造出了如夢似幻的氛圍。即使和聲排列具有不可捉摸的特征，但整首曲子的基本調(diào)性是E小調(diào)寫成。

第一小節(jié)由連續(xù)平行和弦進(jìn)行開始，上聲部的旋律線平穩(wěn)而柔和地出現(xiàn)，環(huán)繞著重心B音（e小調(diào)的屬音）進(jìn)行強調(diào)，其中多次出現(xiàn)的大二度與小三度音程，表現(xiàn)出了古老事物靜止而具有詩意的柔情。從第6小節(jié)開始，東方音調(diào)在此曲首次出現(xiàn)，在每個小節(jié)的強拍出現(xiàn)了低音純五度的循環(huán)，最低聲部的純五度循環(huán)給我們一種強烈的東方意象。在上聲部的大七和弦進(jìn)行中，我們聽到了混合莉迪亞調(diào)式，這是德彪西從他擁有的記載有印度音樂的速寫本中引用的片段，音調(diào)強調(diào)了大二度和小三度的音響。這些旋律傳達(dá)出了強烈的來自久遠(yuǎn)時間的感覺，為寺廟這個意象的載體。之后，同樣的旋律又出現(xiàn)了兩次，在三聲部的織體中逐漸消失。

在第16-17小節(jié)中，此處神秘的交叉半音階下行，描繪出月亮逐漸西沉的景象，之后在第20小節(jié)中，伴隨著大七和弦，熟悉的平行五度音程將記憶再次追溯到“寺廟”這一意象，這一次上聲部的琶音營造出更為閃光的效果，如譜例4所示。

在半音階出現(xiàn)之后，大七和弦再次出現(xiàn)，引入更為平靜柔和的開頭旋律，在結(jié)束段中，逐漸沉沒的寺廟的影像飄浮在三聲部的鋼琴聲中。

（三）Poisons d'or（金魚）

這首作品的創(chuàng)作靈感來自德彪西擁有的一件日本漆器，畫面展示了一條金魚及其在水中的倒影。通過聆聽，我們可以感受到魚的動作及其在動態(tài)中與水的不同關(guān)系。金魚的多重運動特征貫穿整個作品，將聽者帶入令人驚嘆的想象世界。作品從升F大調(diào)開始并結(jié)束在原調(diào)上，也有很多段落偏離了其原有的調(diào)性，打破了調(diào)性的和諧，以獲得魚與水交融的色彩效果。通過一些音樂的元素展現(xiàn)光影交織的透明感，這些元素包括密集的雙音、半音經(jīng)過句和五聲音階。

段落A（第一主題第1-9小節(jié)）全曲以快速的32分音符顫音開始，表現(xiàn)了水的流動形態(tài)，第三小節(jié)上聲部出現(xiàn)的第一個快速音型就像魚非常迅速地顫動的鰭（如譜例5所示），伴隨著低聲部的顫音，音樂走向了第八小節(jié)的主音，隨著音型的上升和下降的運動，巨大的波濤出現(xiàn)在了水面。

段落B（第10-21小節(jié)）魚身的動作逐漸變慢，中間伴隨著偶然的魚鰭抖動的音樂動機，在第二次的4+4樂句中，德彪西將同樣的旋律提升音量并寫為八度，描繪出閃爍光芒的魚鱗。段落A（第22-29小節(jié)）回到第一主題。

段落C（第30-45小節(jié)）這個樂段變化較多，有又快又輕的琶音音型，和弦是按照全音和五聲音調(diào)排列。該部分在第32小節(jié)處被第一部分的音樂片段打斷。

段落A（第46-56小節(jié)）在主旋律素材上加入變奏，并加入節(jié)奏變化，聲音具有明顯的全音色彩。在第48-50小節(jié)，我們可以聽到雙五聲音階，右手彈奏黑鍵的所有音符形成一個五聲音階，左手彈奏所有白色音符的另一個五聲音階，營造出神秘的東方之聲（如譜例6所示）。

過渡段（第55-56小節(jié)）也包含全音階與半音階的交替，如譜例7所示。

段落D（第57-83小節(jié)）低音的旋律從第64小節(jié)開始，以兩個聲部同時下行的半音階線條，描繪魚在海底深潛的畫面。隨著音樂的發(fā)展緊張度不斷增強，將我們引向全曲的最高潮（第80小節(jié)），其中包含來自主旋律的魚鰭抽動動機，表現(xiàn)金魚金光閃閃的活潑特性。

段落A（第80-93小節(jié)）這次主題的回歸更具戲劇性，低聲部的三十二分音符描繪了水的輕盈、流暢和透明的性質(zhì)，這一段感覺就像魚與水之間的美妙互動。

尾聲（第94-97小節(jié)）華彩樂段的尾聲，伴隨著更加自由和即興的風(fēng)格，所有水中的動態(tài)與旋渦逐漸靜止，水面回歸最初的平靜。

結(jié)語

德彪西創(chuàng)作中期的《意象集II》是德彪西在音樂中運用意象描繪想象世界的縮影。這部作品連同他后來的一些其他主要作品，將聽覺與視覺意象進(jìn)行完美的融合，這種創(chuàng)作手法在其生活的印象派時代享有非凡的人氣，并激發(fā)了拉威爾及其他同時期作曲家的靈感。他在整套《意象集》中引入的所有東方色彩的異國情調(diào)都使其整套作品顯示出美麗和如畫的魅力。