“接受”與“再創(chuàng)”：約恩·福瑟的作品在中國

引言

2023年的諾貝爾文學(xué)獎授予了挪威作家約恩·福瑟，“因?yàn)樗膭?chuàng)新戲劇和散文為不可言喻的事物發(fā)出了聲音”。福瑟常被稱作“新易卜生”，其作品在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。福瑟曾經(jīng)說過，“東方人仿佛能比西方人更好地理解我的作品”。在看到他的劇作《有人將至》在中國上海的演出后，福瑟又發(fā)出了這樣的感嘆：“這一版本對我劇作的理解是那樣的透徹、完整。在對原作理解的精準(zhǔn)度上，在你所能夠想象到的任何戲劇層面上，這一版本的《有人將至》都達(dá)到了我前所未見的、難以企及的藝術(shù)高度。自從欣賞到這一版本的演出以來（無疑這是全球范圍內(nèi)對我作品最好的舞臺呈現(xiàn)之一），我心中油然而生對中國戲劇，乃至整個中國文化的深深敬意。中國的文化與藝術(shù)是如此博大精深，而當(dāng)它體現(xiàn)在戲劇舞臺上的時候，又是如此的巨細(xì)靡遺、渾然一體?！雹偈鞘裁醋尭Ｉ獙ζ渥髌吩谥袊Z境下的再現(xiàn)有如此之高的評價呢？福瑟作品在中國語境下的接受又給我們哪些啟示呢？這是筆者在下文中著力關(guān)注的兩個問題。

福瑟在中國的接受情況

福瑟在中國的接受主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，其一是對其作品文字的學(xué)理性批評，其二是通過演出的方式對其作品的創(chuàng)造性解讀和再現(xiàn)。中國對福瑟作品的學(xué)理性批評主要有四種，其一是對福瑟其人其作的整體性描摹和理解，有關(guān)福瑟獨(dú)特的生命美學(xué)；其二是對福瑟作品中關(guān)鍵意象的解讀和闡釋；其三是對福瑟作品藝術(shù)手法的歸納與總結(jié)，包括音樂性和節(jié)奏性；其四是把福瑟劇作置于整個現(xiàn)當(dāng)代戲劇的脈絡(luò)中加以考察，再鞭辟入里地分析其對特定戲劇理念的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。而對于第二種形態(tài)的接受，則體現(xiàn)為中國的戲劇導(dǎo)演和演員充分利用福瑟劇作中留白的部分，通過融入特定的中國文化元素，尋求“模糊性”和“可演性”之間的張力。

在學(xué)理性批評方面，最有代表性的是福瑟的中國譯者鄒魯路的兩篇研究成果。其中《“進(jìn)入黑暗的漫長旅程”——戲劇家、小說家、詩人福瑟》一文綜合考察了福瑟整個的創(chuàng)作歷程，以及向戲劇人生的轉(zhuǎn)向，描摹出福瑟具有鮮明風(fēng)格的生命美學(xué)，并最終總結(jié)出福瑟如何以超然的姿態(tài)找尋到光明與黑暗之間的動態(tài)平衡，勾勒出最為本真的生命謎題抑或意義：“在一部又一部劇作中，他不斷返回著自己從最初的小說和詩歌創(chuàng)作中就不懈探索的極簡主義與詩意縱橫的獨(dú)特語言風(fēng)格，反復(fù)沉吟著與人類內(nèi)心的茫茫黑夜距離最近的主題：交流的渴望與挫敗，愛與喪失……是誰曾經(jīng)說過的？——‘所有的旅程，都是歸程?！雹趶母Ｉ膭?chuàng)作歷程可以看出，他的作品本身也是不斷內(nèi)尋的過程。當(dāng)所有細(xì)膩情感幻化出的微妙故事慢慢重疊為生存軌跡，“存在”真正的意義也恍然誕生了。的確，所有的旅程，都是歸程，無論是福瑟創(chuàng)作生涯中的“戲劇轉(zhuǎn)向”還是他所有形式的作品中展現(xiàn)的生命情狀，都讓我們看到寫作本身對福瑟而言就是一次歸程。在外部與內(nèi)部，簡約與深刻的張力中，一個鮮活的、富含多重生命色彩和熱度的福瑟也站到了我們面前。鄒魯路的另一篇研究文章《世界盡頭與冷酷仙境——約恩·佛瑟戲劇作品中的關(guān)鍵意象》則有關(guān)福瑟作品中的關(guān)鍵意象，包括海、雨、秋、懸崖上的老房子、窗、照片、沙發(fā)。福瑟借助這些意象營造了一種奇特的氛圍，讓我們在浸潤性的語境中讀出自己，讀懂自己，也恍然發(fā)現(xiàn)作品中的人物從某種程度上是我們每個人的影像和投射。“雖然來自與我們身處的國度距離如此遙遠(yuǎn)的‘世界盡頭，但佛瑟戲劇世界里的人生也是我們每個人的人生?！雹鄹Ｉ奈枧_是質(zhì)樸的、簡約的，他所需要和借用的舞臺正是自然本身的韻律和生活中最普通的場景。在福瑟的筆下，深邃的大海、綿密的細(xì)雨、蕭索的秋、孤獨(dú)的懸崖上的老房子、帶有超驗(yàn)色彩的窗、具有年代感的照片和沙發(fā)仿佛都被賦予了人格，隱藏在他作品的字里行間，連綴而成既簡單又深刻的主題。借助這些關(guān)鍵意象，人類的生存困境得以通過隱喻性的方式被創(chuàng)造性地再現(xiàn)。這些意象既來源于最平凡、實(shí)在的生活，又因?yàn)楦Ｉ錆M慧心的筆法具有了涌向生活之外的潛力，并最終在“逃逸”和“回歸”的和解之間詮釋出“此岸”所蘊(yùn)蓄的生命能量和“彼岸”所包含的永恒憧憬。理解這些關(guān)鍵意象也是在微妙的“氛圍感”中和福瑟真實(shí)的心靈圖景實(shí)現(xiàn)真正的契合。

除了鄒魯路老師的兩篇代表性文章，南京大學(xué)陳俊杰的畢業(yè)論文也有關(guān)福瑟的生命美學(xué)和作品中的關(guān)鍵意象，并把福瑟的戲劇創(chuàng)作視作一種挽救共同體的嘗試。陳俊杰指出，正是在挽救共同體的失敗中生成了福瑟獨(dú)有的異托邦模式，既想要遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的結(jié)構(gòu)和范式，但又不可避免地和其有隱秘的關(guān)聯(lián)。在福瑟的劇作《一個夏日》中，劇中人物阿瑟一直渴望在大海的浪濤里找尋生命的意義，并最終消失在海上。陳俊杰這樣評價大海意象在這部劇中的關(guān)鍵意義：“將大海看作無盡的深淵加以崇拜，是對無限的自由和靈性的憧憬與想象……阿瑟釋放主體性的方式是靜態(tài)的，他所期待的不是戲劇劇場時期的改造世界的行動，而是與整個世界的同化，這種愿望最終化為他出走的行動?！雹艽蠛ＫN(yùn)含的野性呼喚也重疊為劇中人物阿瑟的人格：他渴望融化在大海的聲音里，在每一次浪涌里，找尋到生命最為本真的意義。但是他始終在途中，一直在輾轉(zhuǎn)，或許只有“消失”才真正從本體論層面上完成了自我性的救贖與解放，并與理想中的世界慢慢同化為一體。陳俊杰在點(diǎn)評福瑟的另一部劇作《吉他男》時，尤為關(guān)注“時間”對詮釋福瑟獨(dú)特生命美學(xué)的關(guān)鍵意義。在這部獨(dú)角戲中，吉他男在寂寥的歌聲中找尋著自我，明白萬事萬物皆有定時。陳俊杰指出，“吉他男超越了單向度的時間，而以更加立體的眼光看待生命本身，而他的主體性正是體現(xiàn)在這種主動‘舍棄的概念，‘開始即是為了‘舍棄（結(jié)束），‘舍棄是為了下一段‘開始，這一切都是生命體驗(yàn)的一部分”⑤。吉他男在時間的流動中完成了對生命更為深刻的體悟，他的歌聲既是有關(guān)理解這個無序、紛雜的世界，又是有關(guān)“隱逸”和“出走”的渴望。主體性一方面被放大，在音樂的崇高感中得到了極致的彰顯，另一方面主體性也消隱了，讓個體存在融入更廣闊的生命畫卷之中。正是因?yàn)榧袑Α伴_始”和“結(jié)束”，“擁有”和“舍棄”有了辯證的思索，才能讓他逃離出時間之流，復(fù)歸生命的本真。陳俊杰的這段表述精準(zhǔn)地指出了福瑟如何運(yùn)用對“時間”和“存在”的理解，幻化出了一條對所有人來說既是回歸，又是逃逸的路線，讓時間性最終融入空間性之中。福瑟借助縹緲不定的音樂，完成了對不可見、不可感之物的描摹、想象和認(rèn)同。的確如同陳俊杰所說，雖然福瑟筆下的人物屢屢面對的是挽救共同體的失敗體驗(yàn)，但是正是在“不斷失敗又不斷尋找”，“不斷逃逸又不斷回歸”的動態(tài)旋律里，蘊(yùn)藏著福瑟式的生命美學(xué)體驗(yàn)。

關(guān)于福瑟在中國的接受，第三種學(xué)理性批評有關(guān)福瑟獨(dú)特的藝術(shù)手法，包括音樂性和節(jié)奏型。吳靖青在研究論文中指出，“如同音樂把情感豐富性注入抽象的數(shù)理式曲式中，福瑟戲劇的極境之中被注入豐富的人物性格，簡化的舞臺背景中被注入豐富的思想內(nèi)容……”⑥的確，福瑟作品的音樂性是“旋律”和“理式”的聯(lián)姻，體現(xiàn)出“具象”與“抽象”、“簡單”與“復(fù)雜”、“凝定”與“多變”的深刻統(tǒng)一，既能詮釋出抽象的理念，又能渲染而成豐富的圖景，既能讓讀者因?yàn)槠涠嘣纳识路鹕砼R其境，又好似玄妙的數(shù)理邏輯，指向了某些無法完全被還原和讀解之物。關(guān)于福瑟劇作呈現(xiàn)的節(jié)奏型特點(diǎn)，最有代表性的是黃彥茜的研究論文，以福瑟的作品《名字》為例，指出了其蘊(yùn)含的三種節(jié)奏性，分別是臺詞重復(fù)與變化，舞臺停頓與留白和主題循環(huán)與往復(fù)⑦。臺詞重復(fù)與變化可以吸引讀者關(guān)注到福瑟在劇作中所強(qiáng)調(diào)的最為重要的側(cè)面，舞臺停頓與留白則為福瑟劇作創(chuàng)作了更廣闊的闡釋空間，給讀者或觀者的想象力一個實(shí)現(xiàn)自由的渠道，而主題的循環(huán)與往復(fù)則讓作品自身變成世界舞臺和真實(shí)人生中的一抹流動的色彩，并慢慢重疊為周而復(fù)始的時間之流。關(guān)于福瑟劇作在世界現(xiàn)當(dāng)代戲劇中的定位以及對戲劇傳統(tǒng)的創(chuàng)造性改寫，最有代表性的是汪余禮和黃彥茜的研究論文《從“留白”看福瑟戲劇與易卜生戲劇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——兼及歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的一條發(fā)展軌跡》。這篇論文指出福瑟對易卜生“留白”技巧發(fā)揮到極致，在展現(xiàn)了獨(dú)特的福瑟式美學(xué)風(fēng)格的同時，也反映了歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇由繁至簡的發(fā)展軌跡：“從易卜生到福瑟的這種變化，可以看出歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的一條發(fā)展軌跡：由動趨靜，由繁至簡，從具體明確走向抽象模糊，從高度飽滿的現(xiàn)實(shí)主義走向后現(xiàn)代的新古典主義”。⑧福瑟一直尋找的生命洪流中的極境本身也變成了一種象征性的存在，他的極簡風(fēng)格和靜默手法既繼承了現(xiàn)實(shí)主義的精髓，又勾勒出一處場域里的超然之物，讓多重繁密視角融合而成的模糊態(tài)變成對寰宇本質(zhì)的最深刻的洞悉和解答。

以上是對中國福瑟研究學(xué)理性批評部分的概述和總結(jié)。中國語境下對福瑟的接受還存在于劇場表演之中。2010年上海戲劇學(xué)院與易卜生國際聯(lián)合制作上演的《有人將至》充分體現(xiàn)了編導(dǎo)對福瑟的創(chuàng)造性理解和接受?！霸谧屟輪T從節(jié)奏、身體等直觀的角度靠近福瑟劇作的同時，導(dǎo)演又為整個舞臺定下黑、白、灰、藍(lán)等冷色調(diào)子（只有當(dāng)男女主人翁在屋子里尋找房屋前主人的“遺跡”時，燈光才變?yōu)楣排f的暗黃色），采納了抽象、簡約的舞美設(shè)計(jì)方案。“門”的通透性設(shè)計(jì)暗示著這所海邊房子與外界、與過去的息息相通——“有人將至”將一語成讖。百葉窗格的影子打在巨大的“人”字形白幔上，既分割了房子的不同區(qū)域，又讓外界的光影返照在充滿玄機(jī)的房子里。該版演出中，海的畫面沒有直接出現(xiàn)在背景中，而是通過演員面對觀眾方向的凝望、沉思動作與臺詞表達(dá)，通過音響效果，“無實(shí)物”地充盈在整個劇場里”⑨。通過增加一些渲染性的元素，該演出版本對福瑟的詮釋更為精準(zhǔn)地突出了其劇作表現(xiàn)的真實(shí)主題。黑白灰藍(lán)等冷色調(diào)勾勒出福瑟想要展現(xiàn)的生命絕境之中的寂滅感，“門”的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了主人公永遠(yuǎn)無法與外界的世界完全區(qū)隔，也無法與過去的記憶截然斷裂，而是始終在“擾動的心緒”和對“有人將至”的無盡擔(dān)心和懷疑中，將生命之流中的不確定性變成一類絕對的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。海的畫面沒有出現(xiàn)在這一版本的表演中，而只是作為音響效果，這更體現(xiàn)了對人的主體性的強(qiáng)調(diào)：劇作人物心靈的圖景就是幻變的大海本身，有時深邃多情，有時黑暗無光。這些舞臺布景上的巧妙安排讓福瑟的劇作在中國語境下有了新的生命：這一版本沒有增添贅余的元素，而是用特定的技巧和氛圍感，讓觀眾加深了對劇作的認(rèn)同，在觀演之際也是觀照自身，也讓劇本在全新的舞臺上獲得了另一種生命。

福瑟作品與中國傳統(tǒng)的契合

如前文所言，福瑟在中國語境下的接受是深刻而豐富的，既表現(xiàn)為學(xué)理性批評的哲學(xué)高度，又表現(xiàn)為劇場演繹的創(chuàng)造性色彩。那么，為什么福瑟作品在中國語境下的接受取得了如此之高的成就呢？筆者認(rèn)為原因主要有二，其一是福瑟作品主題本身與中國文化的深刻對話與契合，其二是福瑟作品中的“留白感”和“間隙感”為中國語境下的再創(chuàng)造提供了可能。在這一部分，筆者將論述福瑟美學(xué)如何與中國傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)對話和交織。

首先，福瑟非常善于運(yùn)用“靜默”的手法，其作品中的“沉默”是另一種藝術(shù)語言，就好像福瑟想要突破有形語言的束縛，抵達(dá)另一重天地，而這與中國文化中強(qiáng)調(diào)的“得意忘言”是相通的。王弼在《周易略例·明象篇》中對語言問題有過精深的論述。他說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象出于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”⑩換言之，一方面我們需要重視言和象的功能，“尋言以觀象”，“尋象以觀意”，另一方面，又要在“玄之又玄，眾妙之門”的籠罩之下，尋求“得意忘象”和“得象忘言”。也就是說，言和象不可廢，是我們抵達(dá)“意”的重要媒介，但是一旦獲得了靈性匯通的法門，便要舍棄這種媒介，領(lǐng)悟到銘感萬物的天道之境界。在湯用彤先生的《魏晉玄學(xué)論稿》中我們可以看到對這種語言哲學(xué)如下的解釋：“一方面認(rèn)為有不可言說之本體而又不能廢文廢言，另一方面有不可違抗之命運(yùn)而又力求超越?！?1福瑟的劇作契合了中國玄學(xué)和哲學(xué)傳統(tǒng)下的“得意忘言”觀念，運(yùn)用最簡單也最準(zhǔn)確的語言，凝聚全劇之力，只為向某種絕境進(jìn)發(fā)，最終達(dá)到無悲亦無喜、無生亦無死的立體循環(huán)。我們可以說其最終抵達(dá)的是某種荒誕之境，也可以說在這種荒誕里誕生了生命本真的意義。正是這種向著荒誕進(jìn)發(fā)，又在荒誕中凝聚本源力量的嘗試賦予了福瑟作品極強(qiáng)的戲劇性張力。福瑟筆下的荒誕極境或許正代表了“不可言說之本體”和“不可違抗之命運(yùn)”，但是卻總能在“無常”和“瞬息萬變”的籠罩下?lián)碛心暫诎档挠職?，并在絕望中蘊(yùn)蓄力量。福瑟營造的“絕境”美學(xué)契合了中國的哲學(xué)傳統(tǒng)，而這種契合也讓我們滿懷期望，認(rèn)識到“東海西海，心理攸同”，“南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂”的道理。

其次，福瑟劇作中充滿了多種自然的意象，前文已經(jīng)提到，深邃的大海、綿密的雨、蕭索的秋、呼嘯的風(fēng)，都奠定了其作品中的氛圍感。而人物像是點(diǎn)綴在其作品中的幾道影，或許在某個靈性覺醒的瞬間，人的存在融化在自然的懷抱里：我們每個人的生命就像大海的浪濤翻涌，就像雨的細(xì)膩多情，就像風(fēng)的自由狂傲，就像秋的黯然飄零。通過反復(fù)研讀福瑟的劇作，我們作為讀者，發(fā)現(xiàn)其作品本身也像極了一幅山水畫，在自然的本真里揭示存在的奧秘，而這也契合了中國藝術(shù)美學(xué)中從人物畫轉(zhuǎn)向山水畫的傳統(tǒng)：“繪畫史中此一轉(zhuǎn)向，即從人物畫轉(zhuǎn)到山水畫可謂為宇宙意識尋覓充足的媒介或語言而另辟蹊徑。而其原因則在于時人覺悟到揭示生命之源泉、宇宙之奧秘，山水畫較之人物畫是更好的媒介?！?2福瑟對自然之景的關(guān)注也正像是中國古代文論中強(qiáng)調(diào)的著文以通乎自然的精神力量：“文本為一種精神作用之出品，可通乎自然?！谛臑橹荆l(fā)言為詩，‘人秉七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然。人以此而能于‘寸心之中，‘觀古今于須臾，撫四海于一瞬，超越時空之界限，直達(dá)宇宙人生之本真?！?3福瑟正是通過精練、獨(dú)到的筆法，讓一幕幕戲景也升華而成最為生動的“畫境”，于“寸心”與“須臾”之間，抵達(dá)了生命源初的本質(zhì)。

從福瑟作品中的“留白”看藝術(shù)與批評的本質(zhì)

福瑟作品中蘊(yùn)含豐富的“留白”和“間隙”。比如在《有人將至》這部劇里，我們只能獲悉男女主人公想要遠(yuǎn)離世俗的紛擾，買下了一幢偏遠(yuǎn)的老房子，但是卻總是生活在“有人將至”的恐懼中。福瑟對先行事件沒有任何交代，我們無從得知這部戲劇的前景，也就是這對戀人在買下房子之前發(fā)生了什么。作為讀者，我們只能通過想象填補(bǔ)劇作的“留白”，并最終聚焦于劇作描述的“當(dāng)下”和“此刻”。再比如在福瑟的另一部戲劇《一個夏日》中，劇中的阿瑟一直渴望在大海里找尋生命的意義，但是阿瑟最終的歸宿，他是遠(yuǎn)走還是消逝在了海上，我們作為讀者無從知曉。我們作為讀者所能感受到的是年老女人日復(fù)一日站在窗前，在腦海里回憶著往昔的片段。這種在“時間之流”中不斷尋覓的過程本身奠定了這部戲劇的美學(xué)意義，而讀者可以為戲劇安排不同版本的結(jié)局。福瑟的劇作就像是他對自己精神世界的一次真誠的探索，而他在劇作中蘊(yùn)含的“留白”讓讀者和作者想象的疊加與匯通有了實(shí)現(xiàn)的可能。“留白”體現(xiàn)的是藝術(shù)作品的本質(zhì)：正因?yàn)樗囆g(shù)作品細(xì)節(jié)中的“不完整”，藝術(shù)超驗(yàn)之美才得以完整。作家王爾德曾經(jīng)這樣評價最高水平也最純粹的文學(xué)批評：“它將藝術(shù)作品視作另一種創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。它并沒有將自身局限在發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家真實(shí)的動機(jī)并且將它視作最終的目標(biāo)。這種做法是正確的，這是因?yàn)槿魏蚊利惖膭?chuàng)造之物的意義……既存在于觀者的靈魂中，又存在于創(chuàng)造者的靈魂中。其實(shí)，正是觀者賦予了美麗的事物多重的意義，并且讓它對我們而言超凡絕倫，讓它和時代有一種嶄新的關(guān)聯(lián)，以至于它成為我們生命中不可或缺的一部分，以及我們不斷祈禱的象征，或者也可能，在我們祈禱完后，會害怕真的獲得它……我越發(fā)清晰地認(rèn)識到對于可見的藝術(shù)作品而言，它的美就像音樂的美一樣，主要是印象性的……當(dāng)一個藝術(shù)作品完成之時，它就有了屬于自己的獨(dú)立生命，而且可以傳遞另一種信息，并不是作者原本意圖下希望它能表達(dá)的事物?！?4我們可以說，福瑟劇作在中國的傳播和演出，因?yàn)橛小八邤⑹隆焙汀八呦胂蟆钡膮⑴c，而獲得了超越自身的可能，甚至能在另一種語境下，捕捉到更為超凡絕倫的意義，或許這也是福瑟對中國版的演出大加稱贊的原因。福瑟的劇作是挪威的，也是世界的。當(dāng)這些作品在中國語境下得到了新的闡釋和改寫，這種“創(chuàng)造性叛逆”也賦予了福瑟原本的藝術(shù)更加濃郁、豐富的色彩，而中國傳統(tǒng)美學(xué)視域下對福瑟作品的“再創(chuàng)作”也變成了另一類嶄新的藝術(shù)品。

福瑟在中國語境下的接受也契合了沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹敖邮苊缹W(xué)”和“隱含讀者”思想：“作品的文字給予我們的是信息，但是作品沒有書寫的部分讓我們有機(jī)會形成畫面；事實(shí)上如果沒有不確定性的元素，如果沒有文字中的間隙，我們將不能運(yùn)用想象力?！?5伊瑟爾也認(rèn)為藝術(shù)作品的最終目標(biāo)就是激活讀者的想象力。“如果讀者被賦予了全部的故事，而沒有他可以參與的事情，那么想象力將永遠(yuǎn)不會發(fā)揮作用，這樣做的結(jié)果是枯燥……一個文學(xué)文本必須要被這樣構(gòu)想，也就是它能激活讀者的想象力，讓讀者自己去完成對作品的理解，因?yàn)殚喿x只有在成為一個積極且有創(chuàng)造力的行為時才會帶來快感?！?6中國的讀者、演員和導(dǎo)演在接觸到福瑟的劇作時，既充分體察到了原文的語境和作者本人獨(dú)特的美學(xué)，又能在中國嶄新的語境下賦予作品新的生命，而這新的生命里涌動的就是中國文化和戲劇精神的博大精深。正是這種堪稱完美的“解讀”與“再創(chuàng)作”，讓福瑟的作品走進(jìn)了中國讀者和觀眾的內(nèi)心。我們在深刻理解自我的基礎(chǔ)上，以更開放、包容、多元的心態(tài)迎接他者，也在對“他者”所攜帶的“陌生性”進(jìn)行精準(zhǔn)描摹的同時，找尋到了文化間很多共通的元素。福瑟作品在中國語境下綻放出的繁花也契合了每個人心中成為世界公民的渴望：“自我”和“他者”不是對立的，而是交融的，“陌生”與“熟悉”也不是割裂的，而是能相伴共生的。對藝術(shù)作品的批評也是藝術(shù)生命的一部分：在藝術(shù)神秘之光的籠罩下，也同時在藝術(shù)批評和藝術(shù)“再創(chuàng)造”獨(dú)特精神的感召下，個體生命得以實(shí)現(xiàn)“超越”和“完整”的理想。

結(jié)語

這篇論文首先指出了福瑟在中國被接受的兩種形態(tài)，其一是學(xué)理性批評以及其抵達(dá)的哲學(xué)和審美高度，其二是劇作演出版本對福瑟作品的“再創(chuàng)造”。論文分析了中國語境下對福瑟接受獲得重要成就的兩點(diǎn)原因，其一是福瑟美學(xué)本身與中國傳統(tǒng)文化有契合和交織的成分，比如福瑟的靜默手法與中國的“得意忘言”，福瑟對自然意象的運(yùn)用與中國詩學(xué)中的“匯通自然”，其二是福瑟作品中的“留白”和“間隙”為中國讀者的“再創(chuàng)造”提供了可能，讓讀者的想象力得到充分的發(fā)揮和展現(xiàn)：每一次再創(chuàng)造都是一種深刻的藝術(shù)批評，讓作品獲得了嶄新的生命。福瑟作品在中國的接受歷程也體現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)，也即只有在讀者和作者想象力的匯通中，藝術(shù)才能超越“不完整”的表述，獲得一種“完整”而“通透”的超驗(yàn)之美。約恩·福瑟作品在中國語境下的“接受”和“再創(chuàng)”也呼應(yīng)了新時代的世界主義理想：藝術(shù)創(chuàng)作彌合了讀者和作者之間的區(qū)隔，助力推進(jìn)了自我與他者之間的互補(bǔ)與互動，借用了既是陌生又是熟悉的元素，在生命與時間的流動和周而復(fù)始里，慢慢回歸到寰宇間本初的奧秘與意義。借助約恩·福瑟在中國得以被傳播和理解這一現(xiàn)象，我們對藝術(shù)、藝術(shù)批評和生命的本質(zhì)也漸漸有了更為豐滿的想象和認(rèn)同。

【注釋】

①約恩·福瑟：《有人將至：約恩·福瑟戲劇選》，鄒魯路譯，上海譯文出版社，2014，第1頁。

②鄒魯路：《“進(jìn)入黑夜的漫長旅程”——戲劇家、小說家、詩人福瑟》，《戲劇藝術(shù)》2014年第5期。

③鄒魯路：《世界盡頭與冷酷仙境——約恩·佛瑟戲劇作品中的關(guān)鍵意象》，《戲劇藝術(shù)》2010年第2期。

④⑤陳俊杰：《挽救共同體：論約恩·福瑟的戲劇創(chuàng)作》，碩士學(xué)位論文，南京大學(xué)，2018，第38、39頁。

⑥吳靖青：《約恩·福瑟劇作中的音樂性》，《戲劇》2022年第3期。

⑦黃彥茜：《論約恩·福瑟戲劇的節(jié)奏性——以〈名字〉為例》，《中國文藝家》2018年第2期。

⑧汪余禮、黃彥茜：《從“留白”看福瑟戲劇與易卜生戲劇的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——兼及歐洲現(xiàn)當(dāng)代戲劇的一條發(fā)展軌跡》，《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2023年第5期。

⑨吳靖青：《挪威當(dāng)代劇作家約恩·福瑟之作品在中國的“演出繁花”》，《戲劇文學(xué)》2020年第4期。

⑩胡繼明：《尋言得意，得意忘言——王弼語言哲學(xué)探微》，《社會科學(xué)研究》2004年第5期。

111213湯用彤：《魏晉玄學(xué)論稿》，上海古籍出版社，2005，第35、35、37頁。

14Oscar Wilde，“The Critic as Artist”，in Richard Ellmann eds. The Artist as Critic：Critical Writings of Oscar Wilde. London：W. H. Allen，1970，pp. 367-368.

15Wolfgang Iser. The Implied Reader：Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1974，p. 283.

16Wolfgang Iser. The Implied Reader：Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London：The Johns Hopkins University Press，1974，p. 275.

（王楚童，上海交通大學(xué)人文學(xué)院）