重讀“文學(xué)家”莫言或文學(xué)世界中的小說與戲劇

無論從哪個方面來看，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎（簡稱諾獎）都是中國文學(xué)的一個“事件”。這并非說諾獎的加持能一勞永逸地將一個“歷史中的”作家鉚定為超越時限的“經(jīng)典作家”，而是莫言的獲獎在各個層面都象征性地滿足了自魯迅以來中國文學(xué)對于諾獎的種種復(fù)雜情結(jié)。在中國文化現(xiàn)實中，種種復(fù)雜的情結(jié)已經(jīng)超出了文學(xué)范疇。在學(xué)術(shù)上批評莫言的創(chuàng)作是正常的文學(xué)批評現(xiàn)象，但這些年由于地緣政治的變化以及其他一些原因，一些對莫言的非議已經(jīng)成了一些人的政治情緒宣泄，他們口中的“莫言”已非莫言本身。因為諾獎，莫言這個名字從此之后就不再僅僅是其作品序列的總名，更是中國文學(xué)在世界文學(xué)場域中一個面目清晰的坐標(biāo)。這對中國文學(xué)的發(fā)展，對中國文學(xué)與世界文學(xué)的對話，都具有重大的意義。

當(dāng)然，文學(xué)秩序并不是由一個文學(xué)獎項決定的，決定一個作家文學(xué)史地位的是作品。我以為需要強(qiáng)調(diào)的是，莫言及其作品在中國乃至國際上都絕對不需要借由諾獎的契機(jī)才能再度浮出地表的“遺珠”，中國當(dāng)代文學(xué)對莫言的接受——最明顯的表現(xiàn)就是莫言在獲獎之前就在各個版本的當(dāng)代文學(xué)史中占據(jù)了非常重要的位置——總是非?！凹皶r”的。盡管莫言在《作家一輩子干的一件事——在京都大學(xué)的演講》中說過，他本人對于文學(xué)史和文學(xué)批評給他冠以的任何名詞都持保留態(tài)度（“既不反對也不贊同”）。這恰恰表明莫言不是那種能被文學(xué)史整除的“順時”作家，莫言的經(jīng)典性和闡釋潛能恰恰體現(xiàn)在他那些無法被“尋根派”“先鋒派”等任何一個文學(xué)史概念統(tǒng)合的冗余。莫言的創(chuàng)作從一開始就不附屬于什么思潮和流派，這也是我們今天研究莫言的一個難題，文學(xué)批評中那些習(xí)慣使用的概念、術(shù)語等在莫言的文學(xué)世界面前常常是無力的。

20世紀(jì)80年代的莫言最大程度地解放了現(xiàn)代漢語的感官性，文學(xué)史的前序段落彌平了所有感性的聳動，而莫言及時地在20世紀(jì)80年代發(fā)現(xiàn)了這片文學(xué)的“飛地”。他一次次將漢語的官能性推進(jìn)到極致卻沒有流露出任何現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義式的反語言姿態(tài)。就像徐懷中先生對莫言名作（最初名為《金色的紅蘿卜》）的那次堪稱經(jīng)典的“更名”（發(fā)表時定名為《透明的紅蘿卜》），自此，莫言熟悉了“透明”（感官想象力）和“障礙”（沉默失語）的辯證法：既在文字空間馳騁想象力，鋪張揚厲地制造語言的湍流（“千言萬語”），又不斷塑造沉默寡言的，被歷史的怪獸閹割的主人公（“莫言”）。我們一直對汪曾祺先生的文學(xué)語言給予極高的評價，這也是汪曾祺先生迅速被經(jīng)典化的一個重要原因。我覺得，莫言的文學(xué)語言，在另一個方向上釋放了現(xiàn)代漢語的力量。莫言曾在一次回顧中將《透明的紅蘿卜》中的黑娃指認(rèn)為自己的“作家的自我”，由此我們可以追認(rèn)一種發(fā)生學(xué)層面的辯證法：為應(yīng)對特殊歷史階段的特定境況，作家/黑娃被迫養(yǎng)成了“莫言”的習(xí)慣；弗洛伊德的心理分析有一個經(jīng)典的類經(jīng)濟(jì)學(xué)“公式”，“壓抑物必將回投”。因此，現(xiàn)實“失語”的莫言發(fā)現(xiàn)了一個可以盡情說話、靡費語詞的文本世界。仿佛一個硬幣的兩面，文本中的高密東北鄉(xiāng)之于現(xiàn)實存在的高密東北鄉(xiāng)，也就像那個充滿著“喧嘩與騷動”的文本世界之于沉默寡言的莫言。

如果說20世紀(jì)80年代的莫言天馬行空，通過膨脹的感性符號的連綴打造出一個瑰奇的、直逼上古浪漫神話的“酒神式的”世界，以至于我們在那些純粹渾融的寓言里幾乎很難看出現(xiàn)實的形跡；那么20世紀(jì)90年代之后的莫言，同時也是長篇小說創(chuàng)作領(lǐng)域的莫言則是高度的在地化、歷史化的，莫言將他極強(qiáng)的感性揮發(fā)到了歷史的真實空間，他一次次塑造出歷史扎實鮮活、難以窮盡的“肉身”。簡言之，就像他那個曾頗受爭議的小說題目（《豐乳肥臀》）暗示的那樣，莫言一舉將歷史“肉身化”了?！吧眢w”的“現(xiàn)代性”在莫言的創(chuàng)作中有了中國化的表達(dá)方式，在“形而下”中呈現(xiàn)了內(nèi)涵極其豐富的“形而上”意義。莫言深諳文本的辯證法，極端張揚感性的莫言在長篇小說的創(chuàng)作中，隱約感受到了欲望本身的“反噬”。早期莫言小說里力比多的不可遏制是對歷史的某種“過激反應(yīng)”。隨著歷史邏輯的自行展開，這些曾被指認(rèn)為“生命力”的欲望在20世紀(jì)90年代扭曲為了頹廢的征象。莫言的感性抒發(fā)悖謬地在20世紀(jì)90年代遇到了它的反面，而這個反面本身昭示了欲望的倫理向度。由此來看，莫言文本的“過剩之美”在任何一個文學(xué)史段落里都能及時獲得充足的歷史語義。

應(yīng)該說，莫言是一個具有高度文學(xué)自覺性的作家，他總能非常及時準(zhǔn)確地為自己“發(fā)明傳統(tǒng)”，自行建立影響的譜系。他在川端康成“一只黑色的秋田狗蹲在那里的一塊踏石上，久久地舔著熱水”這樣短短的、幾無波瀾的句子里發(fā)現(xiàn)了語調(diào)，以及可以進(jìn)入文學(xué)再現(xiàn)空間的微小事物（《作家一輩子干的一件事——在京都大學(xué)的演講》）。在《封神演義》里讀出了“變形”的奧秘——在此我們很自然地想象到了卡夫卡在韓愈的《獲麟解》里可能發(fā)現(xiàn)的東西（《?？思{大叔，你好嗎——在加州大學(xué)伯克萊校區(qū)的演講》）。頗有意味的是莫言在我們熟悉的經(jīng)典作家那里發(fā)現(xiàn)的，從來不來自文學(xué)史和文學(xué)常識的種種刻板背書。因此與其說他“發(fā)現(xiàn)”了這些作家，還不如說他“發(fā)明”了川端康成和福克納。川端康成和福克納可能只是某種中介，莫言經(jīng)由這個中介環(huán)節(jié)導(dǎo)出了早已經(jīng)密藏在自身之內(nèi)的種種密碼。

頗為有趣的是，莫言對自己的“解讀”幾乎涵蓋了今天我們能看到的絕大多數(shù)“莫言研究”的主題，諸如作為“文學(xué)空間”的“高密東北鄉(xiāng)”，“傳統(tǒng)”與“世界”，莫言的文學(xué)譜系等。莫言也一早就認(rèn)識到了文學(xué)從來記錄的都是“世界史的片段”，他也永遠(yuǎn)無法寫出“完全與政治無關(guān)的作品”（《作家一輩子干的一件事——在京都大學(xué)的演講》）。而對一個從80年代“純文學(xué)迷思”中走來的作家來說，認(rèn)識到文學(xué)本身的“限度”是難能可貴的。這也是我們理解莫言這些年來在小說之外的話劇、詩歌文本的一個角度。不過，被莫言的言說牽著走的批評家們尷尬地發(fā)現(xiàn)，“順著莫言”的邏輯展開論述是極為艱難的。莫言在一篇文章里致意川端康成、?？思{，研究者就忙著坐實外國文學(xué)之于莫言的指引。當(dāng)莫言頗為動情地講述自己的“大踏步撤退”（《檀香刑》后記《大踏步撤退》）時，研究者就仿佛在他的作品里重新發(fā)現(xiàn)了“說書人聲口”，以至于將莫言早期的作品也一應(yīng)收編進(jìn)中國古代敘事傳統(tǒng)的脈絡(luò)之中。照此邏輯，我們尷尬地發(fā)現(xiàn)莫言忽而古典，忽而現(xiàn)代；忽而本土，忽而世界。與其這樣往復(fù)奔走和徘徊于莫言故布疑障式的幾個概念之間，著力厘清莫言究竟得自哪一方面的影響更多，還不如坦然承認(rèn)對于莫言，甚至于80年代以降的經(jīng)典和準(zhǔn)經(jīng)典作家而言，作家的“影響來源”已經(jīng)很難簡單追溯了，而必須回到作家作品本身中去發(fā)現(xiàn)他獨特的創(chuàng)造力。

必須再次回到莫言。在莫言的文學(xué)世界里，有一個極為重要的概念反復(fù)出現(xiàn)：純種?！敦S乳肥臀》里上官金童的身份高度曖昧，對他來說那個渺茫的“父位”幾近空缺，我們唯一能篤定的只有他的母親上官魯氏，而上官金童巧而不巧患有“戀乳癥”。莫言也曾飽含深意地追認(rèn)了“純種”這個概念在《白狗秋千架》中的首次出現(xiàn)（《神秘的日本與我的文學(xué)歷程——在日本駒澤大學(xué)的即席演講》）。就像莫言念念不忘于純種/雜種這對概念的象征性，我們也無法將莫言的創(chuàng)作看作是接受單一影響的。同樣我們也無法抽絲剝繭地離析出莫言眾多影響因素中那個最為核心的因素。不妨說，以莫言文學(xué)為代表的80年代以降的中國文學(xué)的生成是種種因素（世界/本土，傳統(tǒng)/現(xiàn)代，現(xiàn)實主義/現(xiàn)代主義）的“耦合”。對任何一個因素的強(qiáng)調(diào)都無助于我們認(rèn)識作為整體存在的莫言文學(xué)，莫言的獨特性恰恰在這些概念“之間”，或者在這些概念“之外”。而莫言與種種文學(xué)概念、歷史概念、社會學(xué)概念的距離，正是他至今都能獲得研究者闡釋熱情的根本原因。

在莫言的闡釋史中，諾獎之于莫言，就像一個潛隱的話語圈套。自此之后的莫言研究好像很難擺脫諾獎的“不在之在”。即便論者不在論述的表層強(qiáng)調(diào)諾獎，也在潛意識中將莫言生硬地劃分為前諾獎時代的莫言和后諾獎時代的莫言。因此，對于目前的莫言研究來說，必須要做的第一步反而是回到文本，繼而持續(xù)不斷地將文本“語境化”，以此來回避任何一個大而無當(dāng)?shù)恼Z詞對于莫言作品的曲解和禁錮。現(xiàn)在這個難題再次出現(xiàn)，在話劇《鱷魚》出版后，作為劇作家的莫言又成為一個話題。如果往前追溯，我們知道，莫言真正的處女作是話劇《離婚》，此后我們又讀到了他的《霸王別姬》《我們的荊軻》，還有電影文學(xué)劇本《英雄浪漫曲》《英雄·美人·駿馬》《大水》《哥哥們的青春往事》等。長篇小說《蛙》中的九幕話劇不僅創(chuàng)造了小說的新面貌，也透出莫言關(guān)于話劇創(chuàng)作的長久的抱負(fù)。在話劇之外，莫言還有新詩、舊體詩和“一斗閣”筆記體小說系列以及書法，他在各個方向上的拓展，既沒有滿足一般讀者對他創(chuàng)作長篇小說的期待，又顛覆了文學(xué)批評習(xí)慣已久的觀念和方法。——這個時候，莫言才是“天馬行空”的莫言。

中國當(dāng)代文學(xué)史上以小說名世而兼及戲劇創(chuàng)作的作家，有影響者如老舍、趙樹理、汪曾祺等，或話劇或戲曲。汪曾祺之后，小說家在話劇創(chuàng)作上取得重要成就的當(dāng)數(shù)莫言。如果暫不以文學(xué)文體分類，也不涉及具體的劇作，有許多值得討論的現(xiàn)象和問題。我提到的這幾位重要作家，都有一個很大的共同點，對民間文藝浸淫很深。我所說的民間文藝包括說唱、戲曲和通俗小說等。莫言和特別是莫言這一代在鄉(xiāng)村中長大的作家，與老舍、汪曾祺這兩代不同的是，后者在青少年時期受過良好的文學(xué)教育，中國古代戲曲和西方話劇都曾經(jīng)是他們的課程內(nèi)容，而在后來的創(chuàng)作中，他們對民間文藝的重視和吸收又影響了他們的文學(xué)觀和文本。換言之，戲劇文學(xué)是老舍、汪曾祺這兩代作家文學(xué)資源中的一部分。莫言在鄉(xiāng)村長大，與有限的文學(xué)書籍一起構(gòu)成他“文學(xué)生活”的無疑是戲劇。在20世紀(jì)六七十年代的鄉(xiāng)村，地方戲曲、地方戲曲對“樣板戲”的移植、“樣板戲”（舞臺或根據(jù)舞臺攝制的電影）和紅色電影等，是鄉(xiāng)村文化生活的主要內(nèi)容。這是我們今天研究當(dāng)代作家值得注意的背景差異。

在莫言后來的敘述中，我們可以看到地方戲曲等民間文藝對莫言的深刻影響，這首先體現(xiàn)在他的小說創(chuàng)作中，如《四十一炮》《檀香刑》等，尤其是《檀香刑》在形式結(jié)構(gòu)上對“貓腔”的借鑒。但我覺得更為重要的是戲曲等民間文藝深刻影響了莫言的文學(xué)觀和他藝術(shù)把握世界的方式。坦率說，新文學(xué)以小說為中心后，我們所受到的文學(xué)教育是殘缺的，盡管現(xiàn)代文學(xué)在文體上分為散文、小說、詩歌和戲劇，但在文學(xué)秩序和文學(xué)史著作中，小說為主，散文詩歌其次，戲劇文學(xué)幾乎到了無法再邊緣化的程度。一個奇怪的現(xiàn)象于是發(fā)生了，我們現(xiàn)在談文學(xué)主要是談小說。當(dāng)然戲劇文學(xué)的構(gòu)成復(fù)雜，包括戲曲、話劇和電影文學(xué)，電影文學(xué)這一文體基本在文學(xué)中消失而成為電影藝術(shù)，又和電視成為影視從文學(xué)中分離出去，盡管《電影文學(xué)》這家雜志仍在發(fā)行。單純就話劇而言，蘇叔陽畢業(yè)于中國人民大學(xué)黨史系，1978年調(diào)任北京電影制片廠編劇后寫出了話劇《丹心譜》；孟京輝畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系；曾經(jīng)在1978年寫出了《于無聲處》的宗福先，則是上海市工人文化宮業(yè)余小戲劇創(chuàng)作訓(xùn)練班的學(xué)員。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些有影響的劇作家?guī)缀醵际欠俏膶W(xué)專業(yè)的，而是藝術(shù)類人才。在戲劇文學(xué)從文學(xué)中分離出去以后，我們可以看到一個有趣的現(xiàn)象，一方面是許多優(yōu)秀小說改編成了話劇或影視，甚至有許多小說家專事影視創(chuàng)作；另一方面是當(dāng)小說融入其他文體的形式后，小說被稱為跨文體寫作。關(guān)于前者是改編問題，這個方面的研究眾多；而后者則是文體融合的問題，當(dāng)跨界或跨文體寫作是因為認(rèn)為設(shè)立的藩籬形成時，小說的單薄也就與文學(xué)資源的單一有很大關(guān)系。

在文體品類聚與分中，藝術(shù)和文學(xué)的分離自有其合理性，汪曾祺先生因此說：“有些藝術(shù)品類，如電影、話劇，宣布要與文學(xué)離婚，是有道理的。這些藝術(shù)形式絕對不能成為文學(xué)的附庸，對話的奴仆。”在強(qiáng)調(diào)文體品類的獨立性上，汪曾祺說得沒錯，但對話是重要的。汪曾祺先生在戲劇當(dāng)中將戲曲單列出來說：“但是，戲曲問題不同。因為中國戲曲與文學(xué)——小說，有割不斷的血緣關(guān)系，戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚?！保ā吨袊鴳蚯托≌f的血緣關(guān)系》）就中國傳統(tǒng)而言，戲曲與小說確實是這樣的血緣關(guān)系，但在現(xiàn)代文學(xué)的觀念中，話劇、電影與小說同樣有割不斷的血緣關(guān)系。對此，莫言有過精品的論述：“我覺得，小說家寫話劇，應(yīng)該是本色當(dāng)行。因為話劇與小說關(guān)系密切，每一部優(yōu)秀的小說里其實都包藏著一部話劇?！保ā对谠拕　次覀兊那G軻〉劇組成立新聞發(fā)布會上的發(fā)言》）這或許也是我們研究莫言小說的一個角度，《豐乳肥臀》《酒國》《生死疲勞》等我們都可以當(dāng)作“話劇”來讀。盡管話劇與小說有著這樣那樣的密切關(guān)系，但并不是所有的小說家都能在小說之外創(chuàng)作話劇，這除了每個小說家有不同的藝術(shù)稟賦，在很大程度上還取決于小說家有沒有能力在另一種文體中處理好時空、沖突、人物性格和語言。在這一點上，莫言的話劇把這方面的才華發(fā)揮到了極致。粗糙地說，小說大概分為“寫意”和“造型”兩種。汪曾祺長于“寫意”，他的小說因此被稱為“散文化”小說，而他也是從寫意這個層面上談中國戲曲與小說的關(guān)系的，但他的戲曲同樣反映了他的“造型”能力。一般而言，長篇小說中像蕭紅《呼蘭河傳》這樣重視“寫意”的作品較少，大多數(shù)重在“造型”。莫言的小說如《透明的紅蘿卜》和《紅高粱》不同，就與“寫意”和“造型”的側(cè)重有關(guān)。我們可以在莫言話劇的人物關(guān)系、戲劇沖突和人物對話或獨白中看到這種“造型”的能力，特別是在人物對話中推進(jìn)戲劇沖突的能力。

在這樣的思路中考察莫言話劇創(chuàng)作的意義就變得十分重要，它不僅是對一個作家多方面成就的確認(rèn)，而且有助于我們反思文學(xué)和文學(xué)史的內(nèi)部結(jié)構(gòu)問題。當(dāng)我們在小說、散文和詩歌之外，讀到莫言的多部話劇時，我們才有可能恢復(fù)一個早已很少使用的稱呼“文學(xué)家”。由于文體和專業(yè)的分類，我們通常把寫作者分為小說家、詩人、散文家和劇作家，我們所說的作家往往也約定俗成專指小說家。在一個作家多方面的潛能發(fā)揮出來后，我們會稱他小說家、詩人、散文家等，多重角色在不同文體類取得了突出的成就而形成豐富復(fù)雜的文學(xué)世界，能合并稱為“文學(xué)家”。作為莫言文學(xué)世界整體的一部分，話劇在歷史意識、現(xiàn)實關(guān)懷、悲憫情懷、文學(xué)語言等方面都豐富和拓展了他在小說創(chuàng)作中的建構(gòu)。

近些年來，在一次次重返莫言的過程中，我常常覺得莫言的文本是極為少數(shù)能時刻讓我們感受到“同時代性”的作品。我們總是能夠通過“莫言”重新理解自己跟現(xiàn)實的關(guān)系，乃至跟歷史的關(guān)系。在20世紀(jì)80年代，莫言以激活語詞肉身性的方式給我們早已貧瘠的官能增補(bǔ)動能。在我們從一個高蹈的文學(xué)年代空降眾聲喧嘩的20世紀(jì)90年代時，莫言又在那些被放大到似乎失真的感性迷障里傳達(dá)出我們身處時代之中的惶惑，并一次次通過龐大的體量將歷史還原成肉身，以此幫助我們尋找現(xiàn)實邏輯的各種發(fā)生學(xué)依據(jù)。而在消費主義甚囂塵上，所有的真實蛻變?yōu)榉抡?，物品縮水成符碼，官能又一次夷平的此時此刻，我們又到了重訪莫言的時刻——他早已在曾經(jīng)寫下的文本里為我們預(yù)演了無法被復(fù)制的生活。

（王堯，蘇州大學(xué)文學(xué)院）