“她”綜藝女性形象的敘事悖論*

黃春霞,潘育卉

(1.湘潭大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院,湖南 湘潭 4111105;2.湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院 人文藝術(shù)學(xué)院,湖南 長(zhǎng)沙 410000)

“她”綜藝是以女性為綜藝主角,圍繞女性的生活、工作、情感、社交等話題展開(kāi)討論,折射當(dāng)下社會(huì)中女性的世界觀、價(jià)值觀、人生觀的綜藝節(jié)目[1]。近年來(lái)爆火的《妻子的浪漫旅行》《乘風(fēng)破浪的姐姐》《女兒們的戀愛(ài)》《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造101》《媽媽是超人》等節(jié)目均以新的視角幫助女性擴(kuò)大話語(yǔ)權(quán),打破性別觀念上的不平等,試圖達(dá)到使女性形象走出舊傳統(tǒng)文化規(guī)制的目的,重新探討女性價(jià)值。但在現(xiàn)實(shí)操作層面上,大多數(shù)女性綜藝的敘事因?yàn)榇蟊妭髅降墓矊傩允蛊鋫鞑サ膬?nèi)容傾向于積淀舊秩序的價(jià)值觀,使得節(jié)目一方面既想讓受眾體會(huì)新時(shí)代女性的社會(huì)價(jià)值,另一方面又在支持著男權(quán)社會(huì)的觀念。節(jié)目在敘事框架、敘事主題、敘事話語(yǔ)、敘事符號(hào)等層面存在著各個(gè)維度的敘事悖論,最終難以完成打造新時(shí)代女性形象的這一既定目標(biāo),呈現(xiàn)為對(duì)女性刻板形象的再建構(gòu)。本文試圖以“她”綜藝中最具代表性的節(jié)目《乘風(fēng)破浪的姐姐》為主線對(duì)這類節(jié)目的敘事悖論進(jìn)行探討。

一、敘事框架中故事主線與故事子集的邏輯悖論

敘事框架為受眾理解節(jié)目中事件的價(jià)值觀念提供了可參考的解讀范式?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》采用嵌套式的敘事框架,在描述一事件的過(guò)程中引入對(duì)另一事件的完整敘述,使得節(jié)目的邏輯閉環(huán)建立在嵌套式框架的完整性之上,從而發(fā)揮節(jié)目和社會(huì)效應(yīng)。

E·卡茨在《個(gè)人對(duì)大眾傳播的使用》中將媒介接觸行為概括為一個(gè)“社會(huì)因素+心理因素——媒介期待——媒介接觸——需求滿足”的因果連鎖過(guò)程,受眾選擇媒介是為了滿足自己的需求,這種需求包含社會(huì)因素和個(gè)人因素[2]34。當(dāng)建立在受眾需求上的節(jié)目框架不能滿足受眾期待時(shí),節(jié)目的高開(kāi)低走也是意料之中?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》主干和支干故事之間的悖論對(duì)女性刻板印象進(jìn)行的再建構(gòu),讓節(jié)目從樹(shù)立新時(shí)代女性形象的突破口,演變?yōu)閷?duì)女性刻板印象加固的工具。媒介再現(xiàn)的婦女刻板形象體系,形成了女性主義價(jià)值導(dǎo)向的反相錯(cuò)位,期待的不能滿足不但影響受眾對(duì)媒介的選擇,也影響整體的傳播效果。

1.媒介期待:故事主線對(duì)新女性話語(yǔ)的建構(gòu)

“她”綜藝的節(jié)目模式最早可以追溯到1994年12月1日在中央電視臺(tái)播出的《半邊天》,而2020年一檔《乘風(fēng)破浪的姐姐》引發(fā)的全民關(guān)注讓女性綜藝一時(shí)成了綜藝市場(chǎng)的創(chuàng)作熱潮。相比早期“她”綜藝,當(dāng)下女性綜藝的節(jié)目模式、敘事方式、價(jià)值傳遞都變得多元化,話題視域的開(kāi)拓填補(bǔ)了中年女性形象在熒屏的空白,敘事模式的創(chuàng)新呈現(xiàn)了更豐富的女性群像。女性被重新建構(gòu)的話語(yǔ)內(nèi)容和話語(yǔ)權(quán)力激發(fā)了觀眾興趣,提升了觀眾對(duì)節(jié)目的期待值。

羅蘭·巴特說(shuō)過(guò),“年輕成了所有衡量年齡的標(biāo)簽”[3]287?！澳贻p”是男權(quán)社會(huì)的審美體系對(duì)女性做出的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。戈夫曼曾對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)中的性別關(guān)系做出了概括和解釋,他認(rèn)為這種性別關(guān)系充滿“家長(zhǎng)-孩童”的色彩,男權(quán)社會(huì)中男性有著對(duì)女性的絕對(duì)控制權(quán),女性對(duì)于他們而言是依附的關(guān)系,是有生育功能的工具和擁有身體與容貌的觀賞物。在這種控制權(quán)下,男性視角的審美是幼齒傾向的,“年輕”成為衡量女性價(jià)值的關(guān)鍵指標(biāo)。綜藝節(jié)目在選取敘事對(duì)象時(shí)候,會(huì)將女性的年齡作為衡量因素,尤其是在選秀類的“她”綜藝中,年齡成為了進(jìn)入節(jié)目的門檻。比如《創(chuàng)造101》的報(bào)名條件將參賽女性年齡控制在了“18-28歲”,《青春有你2》報(bào)名條件中的年齡要求是“17-26歲”,《愛(ài)上超?！穲?bào)名條件是“18-25歲”的女性(表1-1)。越來(lái)越年輕化的要求,意味著傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)年齡的刻意設(shè)定并沒(méi)有消失,而是伴隨著偶像工業(yè)的發(fā)展,成為其工業(yè)生產(chǎn)中一項(xiàng)需要被嚴(yán)格把關(guān)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)。敘事框架建構(gòu)時(shí)對(duì)主體年齡的劃分上與男權(quán)社會(huì)下的幼齒審美傾向不謀而合。

表1-1 2004-2018選秀類“她”綜藝報(bào)名年齡要求比較

“她”綜藝中一些節(jié)目的出現(xiàn)彌補(bǔ)了中年女性形象在媒介中的空白,如《乘風(fēng)破浪的姐姐》聚焦“30+女性”的自我成長(zhǎng)和突破,《上班啦媽媽》聚焦中年女性職場(chǎng)魅力的呈現(xiàn),《媽媽,你真好看》聚焦銀發(fā)族的自我展示舞臺(tái)。綜藝節(jié)目嘗試在年齡上的突圍,也增強(qiáng)了受眾的媒介期待。

多元屬性的敘事創(chuàng)新。波伏娃說(shuō):“一個(gè)人之為女人,與其說(shuō)是‘天生’的,不如說(shuō)是‘形成’的?！盵4]23換言之,性別問(wèn)題總是與社會(huì)制度、意識(shí)形態(tài)、文化傳統(tǒng)等諸多因素相勾連的。早期“她”綜藝的敘事總是作為建構(gòu)國(guó)家文化意識(shí)形態(tài)的宏大敘事出現(xiàn)[5]88-91,比如《超級(jí)女聲》對(duì)社會(huì)草根階層的關(guān)注,《我們來(lái)了》通過(guò)女性旅游傳遞中國(guó)傳統(tǒng)文化之美。宏大敘事框架導(dǎo)致內(nèi)容結(jié)構(gòu)的單一化,內(nèi)容配比不均衡限制了女性形象建構(gòu)的場(chǎng)景和路徑。網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目模式的出現(xiàn)讓真人秀的敘事結(jié)構(gòu)開(kāi)始在節(jié)目中被大量使用,“真人秀+”的節(jié)目框架擴(kuò)大了敘事空間?！八本C藝將現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)女性形象的特點(diǎn)進(jìn)行呈現(xiàn),通過(guò)對(duì)女性個(gè)體性格的敘事來(lái)展現(xiàn)整個(gè)宏大的女性主義題材,而不只是向大眾講述女性主義的發(fā)展史,節(jié)目模式在框架建構(gòu)上完成了宏大敘事與個(gè)體化表達(dá)的結(jié)合,建構(gòu)的女性形象更加立體多元。女性主義是一個(gè)過(guò)于宏觀的議題,是存在女性群體心中的“鴻鵠之志”?！八本C藝把宏大議題解構(gòu),成為女性個(gè)體的“燕雀之心”,再重新建構(gòu)以展示新的女性圖景?！坝诩?xì)微處見(jiàn)真章,于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的敘事魅力在女性綜藝作品中的流露,讓作品更具有力量。比如《乘風(fēng)破浪的姐姐》正是通過(guò)30位個(gè)性迥異的女明星來(lái)構(gòu)建關(guān)于女性的宏觀主題,30位個(gè)體差異化明顯的女性卻有著性別平等的共同渴望。在真人秀的故事中,我們可以看到寧?kù)o的霸氣,張雨綺的直爽,藍(lán)瑩瑩的進(jìn)取。在宏大的女性框架下把握住對(duì)人物個(gè)體性格的展現(xiàn)讓女性綜藝更加有代表性和社會(huì)現(xiàn)實(shí)性,當(dāng)女性群體接收到宏大敘事中的個(gè)體化表達(dá)時(shí),她們會(huì)充滿對(duì)女性精神力量傳承的信心,這種宏大敘事和個(gè)體化表達(dá)相結(jié)合中所體現(xiàn)的女性多元?dú)赓|(zhì)讓女性綜藝變得更接地氣,也提升了觀眾的期待值。

2.媒介接觸:故事子集對(duì)舊話語(yǔ)的強(qiáng)化

“她”綜藝真人秀的一個(gè)重要作用就是建立女性真實(shí)生活的場(chǎng)景,在女性個(gè)人生活中建構(gòu)女性形象,但“她”綜藝中很多節(jié)目二級(jí)框架的故事線在文本上呈現(xiàn)出了對(duì)女性刻板印象強(qiáng)化的矛盾。

《乘風(fēng)破浪的姐姐》第二季中,胡靜說(shuō)“自己人生的高光時(shí)刻就是生孩子”,程莉莎初次登場(chǎng)時(shí)自我介紹的第一句話就是“大家好,我是郭曉東的太太程莉莎”,還表示“第一位是伴侶,第二位是孩子,第三位是自己”,那英也有著相似的表述。在一檔強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立展現(xiàn)自我的節(jié)目中,這樣排序的潛在邏輯正是來(lái)自舊話語(yǔ)中對(duì)女性身份地位的默認(rèn)。節(jié)目組也把女性身份放置在傳統(tǒng)分類中,為女性們?cè)O(shè)置關(guān)于“婚姻與愛(ài)情”的話題維度。董璇在向大家述說(shuō)自己在婚姻中選擇回歸家庭后遇到的困難后仍然表示“如果回到過(guò)去,我還是會(huì)做這樣的選擇”,張柏芝甚至解釋因?yàn)樘肽顑鹤佣鴮?dǎo)致自己比賽不能完全上心。困囿于家庭身份而無(wú)法完成對(duì)自我追求的理由也是舊話語(yǔ)對(duì)傳統(tǒng)女性形象的續(xù)寫。

傳統(tǒng)女性的形象無(wú)論是作為母親,還是作為妻子,都是依附于男性才得以成立,不僅如此,文本還不斷對(duì)傳統(tǒng)形象予以強(qiáng)化,所謂的女性清醒獨(dú)立只是被附上了“戰(zhàn)斗”“戰(zhàn)士”的男性氣質(zhì),新的女性形象獲得的加分項(xiàng),只是因?yàn)閹в辛四行陨矸莸纳省?/p>

在中國(guó)本土化的現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景中,媒介所展示的女性形象和社會(huì)發(fā)展的特征是緊密聯(lián)系的。在由男性支配的封建社會(huì)中,社會(huì)性別的界定更多是把女性形象作為輔助符號(hào),強(qiáng)化社會(huì)對(duì)于理想男性氣質(zhì)的畫像,母親和妻子是女性天然的身份標(biāo)簽。但在新型女性話語(yǔ)中,女性的形象應(yīng)當(dāng)是獨(dú)立的,她們可以拋開(kāi)妻子或者母親的身份,擁有一個(gè)比男性更好的“工作”,曾經(jīng)以家庭和丈夫?yàn)橹行牡膫鹘y(tǒng)依附型性別關(guān)系應(yīng)該被重新解讀。正如萬(wàn)蓮子在其文章《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的誤區(qū)》中所言:在竭力躲避父權(quán)預(yù)設(shè)時(shí)又難逃知識(shí)、觀念方面的精英圈套,那些遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的碎片般的書面化、隱私化的女性文學(xué)話語(yǔ),除了讓人不知所以外,更平添了一道“被看”的風(fēng)景,步入“解放”的反面。[6]55-64“她”綜藝節(jié)目要建構(gòu)新型的女性形象,必須在保留舊話語(yǔ)合理成分的同時(shí)找到一個(gè)新的支點(diǎn)來(lái)喚起受眾的終極想象。

3.媒介滿足:意義分離下對(duì)男權(quán)社會(huì)的維系

受眾對(duì)媒介使用的滿足與否,取決于受眾通過(guò)媒介接觸后,心理轉(zhuǎn)換效用、自我確認(rèn)效用、人際關(guān)系效用的轉(zhuǎn)化是否成功。“她”綜藝節(jié)目中不斷再現(xiàn)的性別歧視,讓女性通過(guò)娛樂(lè)節(jié)目尋求壓力釋放的心理需求并未得到滿足,觀眾在節(jié)目中對(duì)自我認(rèn)可的期待也被節(jié)目中男性審美的規(guī)訓(xùn)消解,同時(shí),節(jié)目中所建立起來(lái)的明星與受眾之間的人際關(guān)系也因身份壁壘而面臨解綁。三個(gè)維度效用轉(zhuǎn)化的失敗,讓觀眾減少了對(duì)媒介的再次使用,導(dǎo)致了節(jié)目高開(kāi)低走的趨勢(shì)。

大量出現(xiàn)的女性綜藝制造了女性“被看見(jiàn)”的假象,當(dāng)受眾滿懷期望地接觸媒介內(nèi)容時(shí),卻發(fā)現(xiàn)女性綜藝節(jié)目無(wú)處不在的話語(yǔ)權(quán)體現(xiàn)著權(quán)利位階和女性刻板印象的再現(xiàn)。比如女性綜藝《女兒們的戀愛(ài)》《妻子的浪漫旅行》《媽媽是超人》的初級(jí)框架主打女性關(guān)懷,但推動(dòng)節(jié)目發(fā)展的次級(jí)框架卻在強(qiáng)化女性“女兒”“妻子”“母親”的身份標(biāo)簽,這些身份是需要依附在男性文化之下才得以成立,不斷強(qiáng)化和贊美這些身份成為一種反向歧視,讓女性不僅無(wú)法真正勇敢做自己,甚至在心理上變得更加焦慮。通過(guò)媒介接觸,女性群體在心理轉(zhuǎn)換效用的動(dòng)機(jī)無(wú)法得到滿足。

二級(jí)文本相比初級(jí)文本,對(duì)人物性格,人物之間的關(guān)系,事件中的矛盾與沖突,以及矛盾的解決都有更為細(xì)節(jié)的刻畫。觀眾在看節(jié)目時(shí)往往代入身份,將鏡頭里的女藝人當(dāng)作鏡子中的自己。他們可以在節(jié)目中不同性格的人物身上找到與自己做類比的對(duì)象,這些人物的話語(yǔ)和行為被觀眾作為參考完成對(duì)自我的評(píng)定,從而調(diào)整自己的行為觀念。目前扎堆出現(xiàn)的女性綜藝中,依然處處體現(xiàn)著男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的審美。比如在選擇20+青春少女為主的《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造101》和選擇30+中年女性為主的《乘風(fēng)破浪的姐姐》中,有關(guān)“姐姐又瘦了”“精致的妝容和造型”等詞條頻繁占據(jù)熱搜成為關(guān)注熱點(diǎn)。在社交平臺(tái)上,女星們也陸續(xù)發(fā)自己為節(jié)目減肥的動(dòng)態(tài)。節(jié)目本應(yīng)該讓大眾把關(guān)注點(diǎn)聚焦于姐姐的自身實(shí)力,但最終依然不自覺(jué)陷入了傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)下“白瘦美”的審美習(xí)慣。

在媒介接觸中,女性群體自我確認(rèn)效用的動(dòng)機(jī)無(wú)法得到滿足,對(duì)新女性形象建構(gòu)的期待讓受眾在觀看節(jié)目的中途并不能對(duì)這類的話題進(jìn)行認(rèn)可,同時(shí)這種審美標(biāo)準(zhǔn)的單一和固化與觀眾去收看節(jié)目的動(dòng)機(jī)也是二元對(duì)立的。當(dāng)女性群體在節(jié)目中并不能找到與自己觀念相似的群體,通過(guò)“鏡中我”和“現(xiàn)實(shí)我”的對(duì)比發(fā)現(xiàn),“鏡中我”并不是理想中的自我,她們會(huì)從這種差異中剝離出來(lái),讓女性群體直接站在了節(jié)目的對(duì)立面。

二、敘事主題中主題闡釋的升華與意義再現(xiàn)的缺位

敘事主題是串聯(lián)敘事作品的核心要素,敘事主題從最初立意到最后升華的關(guān)鍵在于節(jié)目的結(jié)尾需要對(duì)主題形成新的解答,從而讓節(jié)目中所呈現(xiàn)的問(wèn)題或現(xiàn)狀通過(guò)重新解讀達(dá)到一種新平衡。大部分“她”綜藝都選擇了“夢(mèng)想”這個(gè)經(jīng)典的敘事主題,但在結(jié)尾處卻并未對(duì)追夢(mèng)的結(jié)果進(jìn)行交代。結(jié)尾缺失導(dǎo)致了意義再現(xiàn)的缺位,讓節(jié)目升華的夢(mèng)想主題并未在新的價(jià)值觀上達(dá)到平衡,所以節(jié)目即使有了契合時(shí)代的主題和出奇制勝的破圈亮點(diǎn),也未能從本質(zhì)上將女性議題融入社會(huì)議題之中。

1.“夢(mèng)想”主題背后的共情裝置

2012年11月29日,習(xí)近平總書記在參觀《復(fù)興之路》展覽講話時(shí)首次提出“中國(guó)夢(mèng)”,為響應(yīng)習(xí)近平總書記所提出的“中國(guó)夢(mèng)”,與“夢(mèng)想”有關(guān)的敘事無(wú)疑成為節(jié)目主題設(shè)定的最佳框架。反觀之前的綜藝節(jié)目,一直不乏對(duì)“夢(mèng)想”主題的探討,從《超級(jí)女聲》的草根夢(mèng)想,到《中國(guó)好聲音》《出彩中國(guó)人》《中國(guó)達(dá)人秀》等等,與夢(mèng)想有關(guān)的舞臺(tái)一直活躍在中國(guó)的綜藝市場(chǎng)上。

“裝置作為權(quán)力的關(guān)聯(lián)物,既是權(quán)力展布或權(quán)力機(jī)制發(fā)揮作用的場(chǎng)域,也蘊(yùn)含著對(duì)人類存在方式或生存狀態(tài)的關(guān)切?！盵7]76-81反過(guò)來(lái),權(quán)力機(jī)構(gòu)可以通過(guò)觀察人類社會(huì)的狀態(tài),設(shè)置讓自己能夠行使權(quán)力的相關(guān)裝置。社會(huì)群體對(duì)“夢(mèng)想”的關(guān)注和情感共鳴,讓“夢(mèng)想”敘事成為電視綜藝在主流價(jià)值和商業(yè)價(jià)值之間的最大公約數(shù),這種情感恰好成了權(quán)力者行使權(quán)力的策略,即建立一種有關(guān)“夢(mèng)想”的“共情裝置”。它并非權(quán)力本身,而是對(duì)權(quán)力支配的執(zhí)行手段。權(quán)力者對(duì)這種權(quán)力關(guān)系的把控,需要結(jié)合社會(huì)的現(xiàn)有認(rèn)知,在此基礎(chǔ)自上而下地生成對(duì)社會(huì)群體規(guī)訓(xùn)的話語(yǔ),并將這種話語(yǔ)建立在真理的基礎(chǔ)之上?！皦?mèng)想”作為社會(huì)群體共識(shí)存在社會(huì)成員已有的價(jià)值和知識(shí)體系之內(nèi),相對(duì)應(yīng)的權(quán)力裝置所生成的真理便是“每個(gè)人都有權(quán)利去追逐自己的夢(mèng)想”,權(quán)力通過(guò)對(duì)真理的生產(chǎn)進(jìn)行支配,而觀眾的認(rèn)可度和綜藝節(jié)目中“夢(mèng)想”主題的得以設(shè)立已經(jīng)說(shuō)明“夢(mèng)想”被人們奉為真理。

節(jié)目中的個(gè)體在規(guī)范面前需要被審判,違背真理的行為甚至需要受到懲罰,這種懲罰不再是由霸權(quán)式的權(quán)力直接對(duì)肉體進(jìn)行刑罰,而是轉(zhuǎn)由受眾行使懲罰權(quán)力對(duì)群體中的個(gè)體進(jìn)行輿論批判,從而完成權(quán)力對(duì)個(gè)體在觀念上的規(guī)訓(xùn),從消極負(fù)面的肉體懲罰升級(jí)為積極正面的真理教導(dǎo)。權(quán)力機(jī)制生成的真理并不是一直固定的,而是根據(jù)受眾當(dāng)下對(duì)真理標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)實(shí)時(shí)進(jìn)行調(diào)整。在“夢(mèng)想”的真理下,處在對(duì)立面不努力的個(gè)體就會(huì)受到批判,比如《創(chuàng)造101》中的楊超越因?yàn)椴慌s能獲得高人氣而被輿論抨擊;《乘風(fēng)破浪的姐姐》中張柏芝因?yàn)閯澦痪W(wǎng)友責(zé)罵。當(dāng)受眾覺(jué)得實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想不應(yīng)該抱有那么大野心時(shí),不斷努力的個(gè)體又會(huì)成為被懲罰的對(duì)象,比如藍(lán)瑩瑩被貼上過(guò)于想贏,野心太大的標(biāo)簽。在這種主題的設(shè)定下,裝置所生成的規(guī)則不斷在規(guī)訓(xùn)著節(jié)目中的女性個(gè)體。

“夢(mèng)想”主題的設(shè)定,是為了權(quán)力生效而建立的一種“共情裝置”,這種裝置只要在秩序與情感方面建立關(guān)聯(lián),就能隱蔽物化的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系,自然而然地將主流觀念傳遞給觀眾和節(jié)目中的主體,并成為一種權(quán)力滲透到社會(huì)全部領(lǐng)域。

2.情感認(rèn)同脫離下主題難以生效

受眾對(duì)于節(jié)目中女性的情感認(rèn)同,是自我投射下對(duì)人物的積極想象,她們把自己和節(jié)目中女性的未來(lái)聯(lián)系起來(lái),站在她們的角度設(shè)身處地地思考,并引發(fā)對(duì)女性的情感共鳴。受眾在這種積極認(rèn)同的作用下,和節(jié)目中的女性一起承擔(dān)起構(gòu)建自我的行為。受眾滿足的想象是基于“自我”對(duì)“他者”的控制,他們情感得到滿足是通過(guò)對(duì)情感認(rèn)同的介入和控制,因此觀眾可以選擇介入情感認(rèn)同,也有權(quán)隨時(shí)脫離認(rèn)同。

“與介入—解脫密切相關(guān)的是愉快和不愉快,喜歡和不喜歡,真實(shí)和非真實(shí)”。[8]251當(dāng)受眾對(duì)投射的人物感知足夠真實(shí)的時(shí)候,會(huì)生成喜歡的態(tài)度,引起愉快的情感體驗(yàn),這種快感會(huì)引發(fā)受眾的情感介入;反之,當(dāng)受眾對(duì)自己所投射的人物感知到虛假時(shí),會(huì)生成不喜歡的態(tài)度,引起不愉快的情感體驗(yàn),導(dǎo)致受眾的情感脫離。

觀眾感知人物的真實(shí)與否,需要根據(jù)自身社會(huì)根源來(lái)對(duì)人物進(jìn)行判斷。首先,在社會(huì)身份上,受眾和電視中的女明星社會(huì)地位并不平等,兩個(gè)角色之間的對(duì)話是仰望的視角而非平視。同時(shí),在擬劇理論下,節(jié)目中的女性在“前臺(tái)”和“后臺(tái)”分別進(jìn)行自我表演,她們即使是在生活化場(chǎng)景中活動(dòng),也需要面對(duì)無(wú)數(shù)臺(tái)攝像機(jī)的凝視,而觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的行為具有私密性。場(chǎng)景的特殊化會(huì)使觀眾隨時(shí)發(fā)生對(duì)認(rèn)同的脫離,脫離的不確定性也增加了“主題”意義建構(gòu)的不可控性。

3.結(jié)尾缺失導(dǎo)致意義缺位

“在古典敘事中,人們之所以重視結(jié)尾,是因?yàn)榻Y(jié)尾充滿了意義,承擔(dān)了價(jià)值啟示的重任”。[9]59-66主題建立的意義在于當(dāng)敘述的故事寫下句號(hào)時(shí),會(huì)瞬間引導(dǎo)觀眾對(duì)敘事開(kāi)頭恍然大悟,從而自然而然地明白故事的價(jià)值指向。認(rèn)同心理的作用下受眾就像關(guān)注自己的未來(lái)一樣,關(guān)注故事中人物最后的結(jié)局,同時(shí),她們關(guān)注整篇敘事究竟向社會(huì)傳遞了何種價(jià)值觀。因此結(jié)尾是敘事主題的意義被成功建構(gòu)的必備環(huán)節(jié)。

目前大部分“她”綜藝的結(jié)尾都缺乏對(duì)主題的前后呼應(yīng),以至于無(wú)法使故事發(fā)揮啟示功能。在呂格爾(Paul Ricoeur)的敘事三項(xiàng)依托即觀念網(wǎng)絡(luò)(conceptual network)、象征資源(symbolization resources)和時(shí)間性(temporarily)中[10]52-55,我們現(xiàn)在更強(qiáng)調(diào)“象征資源”和“時(shí)間性”,這直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)結(jié)尾的消失?！八本C藝在“象征資源”上,節(jié)目為參與這些節(jié)目的女明星提高了知名度,強(qiáng)化了她們的人物特性,強(qiáng)調(diào)了她們與社會(huì)地位有關(guān)的屬性;在“時(shí)間性”上,女性主體在賽事中最后面臨的兩種結(jié)果(一種是從參與到淘汰,另一種是從參與到成團(tuán))都保證了人物故事在情節(jié)上的完整性;而最具意義的“觀念網(wǎng)絡(luò)”在結(jié)尾卻仍有缺失,草率的終結(jié)沒(méi)有給觀眾留夠空間去思考主題蘊(yùn)含的價(jià)值。大部分女性綜藝的結(jié)束,是以回憶的方式把女性在節(jié)目中的片段做成合集再次播放,當(dāng)觀眾帶著對(duì)價(jià)值的思考來(lái)參與到接受意義的儀式中時(shí),卻發(fā)現(xiàn)是不提及開(kāi)頭也無(wú)關(guān)結(jié)尾的重復(fù)敘事,價(jià)值觀念在結(jié)尾的缺失,讓“觀念網(wǎng)絡(luò)”失去成立的基礎(chǔ)。主題原本的目的是希望觀眾能從現(xiàn)象看到問(wèn)題,以人物和事件引導(dǎo)社會(huì)群體進(jìn)行更為持久的思考,但說(shuō)停就停的敘述,讓敘事的主題最后只能停留在表層,無(wú)法抵達(dá)大眾思想層面。

這種草率的結(jié)尾會(huì)引起觀眾的三重質(zhì)疑:第一,女性形象的建構(gòu)是否無(wú)法打破原本的社會(huì)秩序?第二,媒介的影響力在女性形象的建構(gòu)上都無(wú)能為力,那受眾是否在女性形象的建構(gòu)上更加沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)?第三,以后媒介建立的敘事主題,是否還值得相信?正是在結(jié)尾的重重置疑中,“她”綜藝的結(jié)尾最終呈現(xiàn)出意義缺位的結(jié)果。

三、敘事話語(yǔ)中女性主體話語(yǔ)的提升與傳統(tǒng)父權(quán)觀念的桎梏

“她”綜藝的井噴式涌現(xiàn)破除了傳統(tǒng)社會(huì)性別觀念的壁壘,話語(yǔ)空間的自由、市場(chǎng)機(jī)遇的增加和女性群體在節(jié)目中享有的編碼權(quán)為女性群體在媒介中開(kāi)放了更大的話語(yǔ)權(quán)利?！八本C藝的敘事通過(guò)不同的人物和事件之間的排列組合,看似從節(jié)目、廣告、受眾三個(gè)不同維度提高了女性的話語(yǔ)實(shí)踐,有力地反擊了傳統(tǒng)規(guī)則對(duì)女性社會(huì)生存的限制,但這個(gè)實(shí)踐依然以男性話語(yǔ)價(jià)值體系為中心。節(jié)目話語(yǔ)、資本話語(yǔ)、受眾話語(yǔ)三方合力加固了對(duì)父權(quán)秩序的隱蔽維護(hù),“藏在”女權(quán)主義外殼下新建構(gòu)的價(jià)值體系消解了男女差異在社會(huì)層面的強(qiáng)烈對(duì)抗,被提升的話語(yǔ)權(quán)最終淪為暗合落后性別偏見(jiàn)的新渠道和新方式。

1.鏡頭規(guī)訓(xùn)下形象建構(gòu)的真?zhèn)?/p>

?？隆叭氨O(jiān)獄”的理論強(qiáng)調(diào)囚犯?jìng)優(yōu)榱嗣庠鈶土P而進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)。規(guī)訓(xùn)是在權(quán)力支配下的個(gè)體自我約束行為,這種權(quán)力不一定直接體現(xiàn)在行為層面或表現(xiàn)為階級(jí)地位的差異,它也包含一切潛在的技術(shù)。鏡頭語(yǔ)言是實(shí)現(xiàn)節(jié)目所必要的技術(shù)支持,參與節(jié)目的女性需面對(duì)各個(gè)角度的機(jī)位,這些機(jī)位構(gòu)成了?？驴谥薪o予她們光線的“小窗口”,女性們也知道自己時(shí)刻在被觀察。不僅如此,這些實(shí)時(shí)的“監(jiān)控畫面”還會(huì)被傳播到“監(jiān)獄”外,技術(shù)加持下的這些“監(jiān)控畫面”并未隨時(shí)間流失,反而被儲(chǔ)存在媒介的綜藝庫(kù)里,外面的世界會(huì)對(duì)“囚禁者”們進(jìn)行一輪新的甚至多輪審判,這種審判決定著節(jié)目中藝人的多種可能性:一是她們會(huì)因?yàn)檫@些“監(jiān)控畫面”吸引更多受眾,獲得新一輪的人氣;二是這些“監(jiān)控畫面”讓觀眾反感,不僅沒(méi)為她們收獲新的聚焦,反而消耗了他們?cè)镜娜藲庵?三是這些“監(jiān)控畫面”對(duì)她們沒(méi)有任何影響。藝人在節(jié)目中拋頭露面行使話語(yǔ)權(quán)的最終目的都是為了實(shí)現(xiàn)第一種可能,因此他們會(huì)謹(jǐn)慎規(guī)訓(xùn)自己在鏡頭前的表現(xiàn)。在規(guī)訓(xùn)的限制下,即使她們?cè)诠?jié)目中擁有了話語(yǔ)權(quán),她們所塑造話題和形象的真實(shí)性依然是有待商榷的。

因?yàn)槔迷捳Z(yǔ)權(quán)在節(jié)目中建立不真實(shí)女性形象導(dǎo)致口碑崩塌的藝人案例數(shù)不勝數(shù),權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的話語(yǔ)權(quán)不僅沒(méi)有幫助女性提升更多正面的形象,反而讓女性原本的形象變得更加負(fù)面,這種情況也消解了節(jié)目中女性話語(yǔ)的權(quán)威性。

2.資本話語(yǔ):經(jīng)濟(jì)效益下女性焦慮的營(yíng)造

資本對(duì)利潤(rùn)的追逐,讓女性群體不僅成為“商品”,也成為購(gòu)買“商品”的主體,資本話語(yǔ)的根本目的是打著“女性主義”的幌子制造無(wú)限需求從而獲取利益,女性焦慮最終被一次又一次地販賣。資本的存在誕生廣告這一產(chǎn)物,資本消費(fèi)邏輯下生成廣告的方式是為了實(shí)現(xiàn)商品的市場(chǎng)價(jià)值和銷售量而向受眾傳遞意識(shí)[11]14-15。廣告通過(guò)傳遞意識(shí)讓消費(fèi)者不僅了解商品的功能特征,更讓消費(fèi)者從自身角度出發(fā)對(duì)商品形成貼近性認(rèn)知和情感認(rèn)同。

“她”綜藝的涌現(xiàn)為廣告商在綜藝市場(chǎng)內(nèi)劃好了分眾目標(biāo)——“女性主義”的擁護(hù)者們,或者說(shuō)是整個(gè)女性群體。廣告商們抓住“女性主義”這一噱頭作為營(yíng)銷策略,不斷豐富廣告中的女性形象,通過(guò)充滿力量的女性肢體線條,塑造刻苦努力且獨(dú)立的女性形象。廣告內(nèi)容的設(shè)計(jì)內(nèi)容打破了男權(quán)社會(huì)下傳統(tǒng)廣告對(duì)女性的刻畫,通過(guò)精心撰寫的廣告文本,利用女性身體,將女性主義包裹在產(chǎn)品的消費(fèi)主義邏輯中,以此提高目標(biāo)受眾對(duì)品牌價(jià)值觀的認(rèn)可。比如《乘風(fēng)破浪的姐姐第一季》中金莎為梵蜜琳拍攝中插廣告時(shí),打著女性應(yīng)該直面自己直視偏見(jiàn)的旗號(hào),最終引出商品;藍(lán)盈瑩為金典拍攝的中插廣告中,用身體表現(xiàn)結(jié)合追求夢(mèng)想文本引出產(chǎn)品。“她”綜藝將反抗性別偏見(jiàn)嫁接在商業(yè)利潤(rùn)最大化的方式上,這和資本話語(yǔ)口中為女性賦權(quán)的初衷是背道而馳的。

女性的情感體驗(yàn)是后女性主義文化中的重要特征,而在對(duì)后女性主義精神世界優(yōu)質(zhì)與否的判斷中,女性自信是其中重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。[11]14-15資本話語(yǔ)對(duì)女性已從身體上的規(guī)訓(xùn)轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)情緒上的規(guī)訓(xùn),資本話語(yǔ)讓物品不再只是物品本身,它變成了一種情感寄托或者態(tài)度。資本把女性的服裝、化妝品、日用品、食品都統(tǒng)一在了“態(tài)度”的范疇之下,商品因?yàn)楦郊游幕瘍?nèi)涵而成為承載態(tài)度的容器,女性消費(fèi)者們通過(guò)購(gòu)買這些特定的“態(tài)度容器”,獲得這些符號(hào)背后所蘊(yùn)含的文化價(jià)值歸屬權(quán)。她們認(rèn)可被女性賦權(quán)后資本話語(yǔ)下的商品,就是認(rèn)可自身的女性主體意識(shí),獲得被承認(rèn)的女性自信、女性獨(dú)立的快感?！八本C藝廣告中的女性都是主動(dòng)積極,極具自我意識(shí)的女性主體,在這個(gè)語(yǔ)境下她們擺脫了社會(huì)性的壓力和性別結(jié)構(gòu)上的矛盾,她們是打破社會(huì)偏見(jiàn)的佼佼者。而資本話語(yǔ)敘事的目的也正是將攜帶個(gè)體自信基因的女性主義意識(shí)形態(tài)商品化,從而消費(fèi)女性受眾本身。各類產(chǎn)品帶著它們的廣告鋪天蓋地“襲來(lái)”時(shí),讓女性消費(fèi)者對(duì)這種“盛況”產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué),她們誤認(rèn)為這種現(xiàn)象源自女性主體地位的提高,她們會(huì)為自身所擁有商品自由選擇權(quán)感到滿足,認(rèn)為這是一種權(quán)力的象征,這和廣告商的期待也不謀而合,資本營(yíng)造的女性自信獨(dú)立之路的幻象掩蓋了她們是消費(fèi)者的實(shí)質(zhì)。

女性主體與消費(fèi)主義的融合,讓她們從女性主體變成經(jīng)濟(jì)主體,而這些資本話語(yǔ)對(duì)于全體女性情緒的渲染和引起部分女性消費(fèi)的結(jié)果,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致另一部分女性產(chǎn)生新的焦慮。

3.編碼中的主動(dòng)權(quán)與解碼中的舊秩序

在節(jié)目的敘事中,受眾話語(yǔ)不僅是接收端的解碼結(jié)果,同時(shí)也是下一條傳播鏈中的編碼源頭,新媒體時(shí)代受眾在節(jié)目編碼中的主動(dòng)權(quán)被提升,受眾的個(gè)體差異化導(dǎo)致他們對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容進(jìn)行解碼和編碼時(shí)出現(xiàn)較大不確定性。編碼過(guò)程中,受眾對(duì)符號(hào)的隨意拼貼和享受符號(hào)快感化的過(guò)程中,讓符合的意涵變得空洞化。受眾話語(yǔ)背后再現(xiàn)的是舊秩序權(quán)力的高低,他們對(duì)其話語(yǔ)權(quán)的擁有依然是被動(dòng)的。

受眾的解碼需要轉(zhuǎn)換出信息的意義范圍,信息有意義的部分被成功接收后,節(jié)目制作方精心編寫的代碼才能在傳播鏈中產(chǎn)生效果,對(duì)大眾起到娛樂(lè)、教育、說(shuō)服的功效,同時(shí)影響輿論。這個(gè)過(guò)程以受眾個(gè)體的社會(huì)認(rèn)知和信息的意義作為信息轉(zhuǎn)碼的框架。解碼的結(jié)果有兩種,一種是當(dāng)編碼者和解碼者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)基本對(duì)稱的時(shí)候,信息的初始意義可以被提取,稱為“初始意義A”;另一種是當(dāng)編碼者和解碼者的認(rèn)知結(jié)構(gòu)不對(duì)稱的時(shí)候,信息的初始意義無(wú)法被提取,被重新加工為“意義B”。后者并不全部都是負(fù)面的結(jié)果,“意義B”有可能會(huì)有對(duì)“意義A”進(jìn)行升華的正向功能,也可能對(duì)“意義B”產(chǎn)生消解的負(fù)面作用,負(fù)面作用的大小取決于編碼者與解碼者之間認(rèn)知結(jié)構(gòu)的對(duì)稱程度,對(duì)稱程度低可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)信息的歪曲解讀和謠言的傳播。比如《乘風(fēng)破浪的姐姐》中,藍(lán)瑩瑩在節(jié)目中為了贏得競(jìng)賽而付出努力,但被觀眾解讀為有野心,沒(méi)有同理心,給藍(lán)瑩瑩貼上了自私自我的標(biāo)簽;再比如伊能靜在節(jié)目中陳述自己和王智合作的過(guò)程中如何教王智聲樂(lè),也被網(wǎng)友解讀為自以為是、矯情和做作。

電視生產(chǎn)者面對(duì)解碼后可能異化的傳播,需要實(shí)時(shí)關(guān)注傳播鏈的動(dòng)態(tài)發(fā)展,并同步及時(shí)清理與預(yù)期發(fā)展相差甚遠(yuǎn)的信息關(guān)鍵幀,從而使自己的編碼達(dá)到最大效能。但理解偏差本就來(lái)源認(rèn)知結(jié)構(gòu)的差異,這種清理不和諧關(guān)鍵幀的做法,只會(huì)加深受眾和電視生產(chǎn)者的認(rèn)知鴻溝,讓信息偏差成為惡性循環(huán)。

節(jié)目制作方津津樂(lè)道于受眾自主參與對(duì)話語(yǔ)的編碼,但由于受眾和制作方的認(rèn)知結(jié)構(gòu)差異,受眾內(nèi)部認(rèn)知結(jié)構(gòu)的差異,非系統(tǒng)性失真的傳播常常會(huì)存在,這些被扭曲后的解碼有時(shí)對(duì)女性形象是二次傷害。

四、敘事符號(hào)中“姐系”符號(hào)的強(qiáng)化與女性符號(hào)的過(guò)度消費(fèi)

敘事符號(hào)對(duì)于綜藝節(jié)目而言是承載信息的介質(zhì),在《乘風(fēng)破浪的姐姐》中,女性文化的再現(xiàn),需要節(jié)目打破傳統(tǒng)語(yǔ)境對(duì)“姐姐”字符的表征,生產(chǎn)出新的女性話語(yǔ)體系。但在對(duì)“姐系”符號(hào)強(qiáng)化的背景下,女性符號(hào)過(guò)高的頻率打破了受眾的聚焦,同時(shí)由于女性符號(hào)的商品化,自我價(jià)值的表達(dá)也因?yàn)橥|(zhì)化而只浮于表象,而姐姐們對(duì)自己打造的人設(shè)符號(hào),也讓社會(huì)共識(shí)被群體分化所解構(gòu)。在吸引與注意、個(gè)性與同質(zhì)、分化與聚集三對(duì)矛盾下,表征女性的敘事符號(hào)最終表達(dá)的只有能指層面,失去所指后的符號(hào)變得空洞化。

1.“姐系”符號(hào)的聚焦與注意力的分散

在女性題材頻繁的吸引下,有著碎片化閱讀習(xí)慣的受眾被二次打散再分配,而受眾的注意力是有限的。一邊是節(jié)目用“姐系”符號(hào)不斷吸引受眾注意力,另一邊是受眾注意力不斷被分散,兩者的矛盾使得受眾對(duì)于媒介建立的“姐姐”形象只停留在觀看階段,媒介無(wú)法引導(dǎo)觀眾對(duì)性別問(wèn)題進(jìn)行更深層次的思考。在受眾注意力廣度拓寬,而深度降低的趨勢(shì)下,無(wú)論市場(chǎng)上有多少種不同類型的“她”綜藝為女性開(kāi)設(shè)議題,最終都不過(guò)是空洞化的觀賞符號(hào)。

女性綜藝在市場(chǎng)上受歡迎的程度,讓女性綜藝變成了市場(chǎng)中的估值符號(hào),“女性”變成了綜藝節(jié)目吸引注意力的噱頭,同類型女性綜藝的大量生產(chǎn)造成了節(jié)目?jī)?nèi)容在模式上的同質(zhì)化,導(dǎo)致了同類型話題的泛濫,使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。

首先,觀眾需要分辨出這些節(jié)目的不同,從而選取自己喜歡的一種或多種節(jié)目進(jìn)行觀看,而女性節(jié)目的同質(zhì)化讓觀眾難以分辨出差異,長(zhǎng)時(shí)間的集中精力在同一檔節(jié)目中,會(huì)讓觀眾對(duì)這類節(jié)目產(chǎn)生審美疲勞,并消耗觀眾觀看節(jié)目的熱情。其次,在長(zhǎng)時(shí)間關(guān)注同一類節(jié)目的環(huán)境中,一旦有任何其他題材的綜藝騰空出世,并顯現(xiàn)出與當(dāng)前類型的差異,就會(huì)立馬激發(fā)觀眾的好奇心,從而將自己的注意力從對(duì)女性綜藝的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)ζ渌C藝節(jié)目的關(guān)注。

“女性”節(jié)目如果只是作為一種帶有商業(yè)價(jià)值的符號(hào)在數(shù)量上加碼,那么在符號(hào)大量聚集的情形下,所帶來(lái)的是節(jié)目的亂碼和同質(zhì)內(nèi)容的泛濫,節(jié)目的火爆只會(huì)讓女性主體地位被提升成為一時(shí)之間的虛假現(xiàn)象,不僅降低節(jié)目?jī)r(jià)值也不利于女性形象的建構(gòu)。

2.女性符號(hào)個(gè)性化、商品化后的同質(zhì)化

大眾傳媒伴隨著消費(fèi)文化,女性綜藝在人物的選擇上也需要迎合細(xì)分市場(chǎng)的需求,從不同的職業(yè)、年齡、性格等維度選擇個(gè)性迥異的類型,構(gòu)建豐富的女性群像?！冻孙L(fēng)破浪的姐姐》引發(fā)的熱度讓“姐姐”成為一種表征社會(huì)女性面貌的文化符號(hào),符號(hào)的差異性成了迎合細(xì)分市場(chǎng)需求下被消費(fèi)社會(huì)構(gòu)建的商品。當(dāng)“女性”符號(hào)被生產(chǎn)為商品時(shí),被市場(chǎng)選擇的那些“女性”符號(hào)就成為了女性在建立個(gè)性過(guò)程中的參考標(biāo)準(zhǔn),個(gè)性向市場(chǎng)看齊所導(dǎo)致的后果是不同客體向同樣的特征進(jìn)化和改造,最后個(gè)性化市場(chǎng)演變?yōu)楣残缘呐可a(chǎn),這種個(gè)性和共性的矛盾與刻畫多元女性形象的目的相悖。

每個(gè)人的自我所具有的與世俗相異的特征,只有在轉(zhuǎn)變?yōu)樽畛Ｒ?jiàn)的商品時(shí),它的價(jià)值才能被認(rèn)可。比如在《乘風(fēng)破浪的姐姐》中,在姐姐們?yōu)樽约捍蛟觳煌娜宋锾攸c(diǎn)來(lái)贏得觀眾喜愛(ài),并以此希望觀眾為自己投票時(shí),“姐姐”這一文化符號(hào)就已經(jīng)被商品化,每次的舞臺(tái)成了“商品”展示的平臺(tái) ,“姐姐”的人氣成了商品最直觀的銷售額。票數(shù)高低展示了市場(chǎng)對(duì)某種女性形象的偏愛(ài),“姐系”商品之間的高下立判讓“姐姐”們對(duì)打造自身“商品特征”的方向更加清晰,所以無(wú)論在視覺(jué)符號(hào)還是聽(tīng)覺(jué)符號(hào)上,所有女性選秀綜藝都越來(lái)越一致,同樣的女團(tuán)造型,同樣風(fēng)格的歌曲,個(gè)性化最終在市場(chǎng)利益的驅(qū)逐下變得同質(zhì)化。

個(gè)性和同質(zhì)的矛盾讓“姐姐”這一女性符號(hào)缺乏內(nèi)涵,僅僅用“姐姐”這一符號(hào)并不能簡(jiǎn)單代表社會(huì)上的全部女性。在“商品”銷量足夠高的情況下,女性的多元態(tài)度變成了女星們打造人設(shè)的途徑,失去了原本的社會(huì)價(jià)值,當(dāng)個(gè)性被市場(chǎng)操縱,女性符號(hào)中自我價(jià)值的建構(gòu)就成為了滿足資本增值而制造的假象。

3.人設(shè)符號(hào)的多元與社會(huì)共識(shí)的瓦解

網(wǎng)絡(luò)媒介作為信息傳播的介質(zhì)和渠道,本身也是一種社會(huì)機(jī)構(gòu),享有著一定的社會(huì)權(quán)力,它通過(guò)制造媒介符號(hào),來(lái)行使其特有的權(quán)力,綜藝節(jié)目的生產(chǎn)便是這一符號(hào)權(quán)力外化的有效途徑。一方面,女性節(jié)目的制作生產(chǎn)出有象征意義的女性符號(hào),傳遞與女性角色相關(guān)的信息和形象,傳播女性主義的價(jià)值觀,強(qiáng)化現(xiàn)存的社會(huì)性別規(guī)范和秩序;另一方面,節(jié)目通過(guò)當(dāng)下女性主義話題的熱點(diǎn)吸引受眾和流量,以此累積物資和象征性資源,不斷鞏固它的權(quán)力邊界。

權(quán)力只有集中在特定場(chǎng)域內(nèi)被操縱才有希望生成最大效能,而儀式則是符號(hào)權(quán)力能發(fā)揮最佳作用的場(chǎng)域。在人類社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中,儀式與權(quán)力結(jié)構(gòu)、權(quán)威等緊密相關(guān)。[12]171-174各類女性綜藝的制作與播出,就是符號(hào)權(quán)力得以運(yùn)作和發(fā)揮效能的場(chǎng)域,是一場(chǎng)由制作方、藝人、受眾多方合謀完成的一場(chǎng)媒介儀式。在這一象征性力量的媒介儀式中,節(jié)目?jī)?nèi)容的主體和節(jié)目?jī)?nèi)容的受眾構(gòu)成了媒介的“參與者”和“旁觀者”兩種分類。媒介的“參與者”包括在媒介鏡頭語(yǔ)言中出現(xiàn)的群體(明星嘉賓、主持人)和在媒介鏡頭語(yǔ)言外但參與了媒介內(nèi)容制作的節(jié)目制作方、贊助商,甚至包括有機(jī)會(huì)進(jìn)入節(jié)目錄制現(xiàn)場(chǎng)觀看的現(xiàn)場(chǎng)觀眾;而媒介的“旁觀者”主要指未能進(jìn)入節(jié)目?jī)?nèi)部,但可以在媒介外進(jìn)行欣賞和觀看的受眾。這兩種身份的區(qū)隔是以媒介為中心的權(quán)力通過(guò)打破原有物理空間的限制和時(shí)間的壁壘,在另一個(gè)新的場(chǎng)域中,將媒介的認(rèn)知內(nèi)化于社群,以此讓被媒介分割的階級(jí)類別在受眾群體中潛移默化地存在。在電視節(jié)目鏡頭中的參與者通常被人們習(xí)慣的稱為“上電視”,“上”字的語(yǔ)義本身就是一種階級(jí)區(qū)分,它將“上”這個(gè)活動(dòng)之外和之內(nèi)的人分成不同的等級(jí),能夠“上電視”的明星們意味著可以在更高的空間內(nèi)擁有更多權(quán)力。在消費(fèi)主義流量密碼的加持下,明星群體中的馬太效應(yīng)無(wú)疑讓更少的一部分人成為媒介“精英”,這少部分人能在媒介中獲得更多的形象呈現(xiàn)和話語(yǔ)權(quán)。而大多數(shù)受眾群體只能永遠(yuǎn)在媒介“下位圈”扮演觀眾的角色,媒介權(quán)力內(nèi)化讓受眾的認(rèn)知不自覺(jué)地以媒介世界里的存在與否判斷被社會(huì)的認(rèn)可程度,所以當(dāng)與自身身份相同的女性群體大量出現(xiàn)在媒介鏡頭里的時(shí)候,媒介就為女性群體提供了能夠強(qiáng)化文化認(rèn)同的符號(hào)空間。

媒介權(quán)力的維系需要受眾的文化認(rèn)同,所以媒介會(huì)制造出符號(hào)并通過(guò)一系列儀式化的過(guò)程來(lái)建構(gòu)受眾的群體認(rèn)同。大家一同收看節(jié)目的過(guò)程中,認(rèn)同的形成會(huì)不斷加固媒介自身的權(quán)威性。這一等級(jí)序列在日常生活中無(wú)形的劃分,割裂了同類群體中共識(shí)的形成,符號(hào)權(quán)力下的媒介儀式加深了“神圣”和“世俗”之間的鴻溝。

五、結(jié)語(yǔ)

意識(shí)形態(tài)是話語(yǔ),具有話語(yǔ)權(quán)力。無(wú)論是占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)還是占被統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)都是行使權(quán)力的話語(yǔ),其敘事效果表現(xiàn)在它對(duì)于權(quán)力秩序的維護(hù)和顛覆上。[13]9-17“她”綜藝敘事的效果是通過(guò)節(jié)目的敘事話語(yǔ),重新在媒介上構(gòu)建顛覆傳統(tǒng)認(rèn)知的女性形象,從而維護(hù)女性權(quán)利以平衡社會(huì)秩序的公平。這種認(rèn)知結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的內(nèi)核是社會(huì)的意識(shí)形態(tài),打破原有的意識(shí)形態(tài)建立新的意識(shí)形態(tài)才是女性主體獲得話語(yǔ)權(quán)的實(shí)質(zhì)。但目前敘事話語(yǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)所產(chǎn)生的效果微乎其微,“她”綜藝的敘事只是為渴望獲得“新身份”的女性們打造了一個(gè)看似完美的烏托邦。

“她”綜藝的敘事悖論,在于其敘事話語(yǔ)的導(dǎo)向背后依然是占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài):女性審美中的男性凝視,女性話語(yǔ)中的身份階級(jí),女性符號(hào)中的貨幣交易。不平等的權(quán)力關(guān)系被隱匿在“她”綜藝的敘事藝術(shù)中,在“她”綜藝所建造的烏托邦樂(lè)園中,男女關(guān)系的平等是已完成的事件,女性好像已經(jīng)打贏了性別戰(zhàn)的首勝。然而,最終呈現(xiàn)在我們面前的敘事結(jié)果,卻是烏托邦世界里對(duì)女性形象美好敘事和殘酷社會(huì)中對(duì)女性身份扭曲的差異。這種差異讓社會(huì)對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)和桎梏暴露得更加明顯。如此一來(lái),“她”綜藝的敘事只有敘事話語(yǔ)的意義,而缺失了部分?jǐn)⑹略捳Z(yǔ)的功能。如何讓“她”綜藝的敘事藝術(shù)不再成為女性的烏托邦,而是真正發(fā)揮它語(yǔ)用學(xué)上的功能,是“她”綜藝在今后的制作中應(yīng)該不斷反思的問(wèn)題。