基于《無名》分析諜戰(zhàn)片敘事新空間

郭晨毅

【摘要】諜戰(zhàn)片作為商業(yè)類型電影中的一個重要組成部分，以其強情節(jié)、高懸念的特質(zhì)深受觀眾喜愛。電影《無名》作為程耳導(dǎo)演的第五部作品，講述了抗戰(zhàn)期間我黨無名英雄在“孤島”上海的潛伏往事?！稛o名》在敘事結(jié)構(gòu)、影像風(fēng)格、人物塑造上，致力于打破諜戰(zhàn)片的類型化表達，在類型與文藝的對撞中拓展出諜戰(zhàn)片新的敘事表達與審美空間。基于此，本文探析了中國諜戰(zhàn)片的類型化敘事特征，并立足于此，分析《無名》的創(chuàng)新點，以期對今后諜戰(zhàn)片的創(chuàng)作提供價值。

【關(guān)鍵詞】《無名》；諜戰(zhàn)片；類型敘事；非線性敘事

【中圖分類號】J97? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）07-0094-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.030

從中華人民共和國成立后的“反特片”到如今成為商業(yè)電影中重要組成部分的“諜戰(zhàn)片”，融合了動作、懸疑等眾多元素的諜戰(zhàn)題材電影一直廣受大眾歡迎。諜戰(zhàn)片通常圍繞隱秘任務(wù)展開，借助繁雜的人物關(guān)系展現(xiàn)敵我陣營的生死搏斗。

在中國電影史上，諜戰(zhàn)片經(jīng)歷了三次發(fā)展浪潮。第一次浪潮為中華人民共和國成立后演化出具有本土特色的“反特片”，出現(xiàn)了《英雄虎膽》《冰山上的來客》等優(yōu)秀作品。第二次浪潮在改革開放后，在該階段，反特題材逐漸進入到如今大眾熟知的諜戰(zhàn)題材軌道，如《敵營十八年》《特高科在行動》等電影。在諜戰(zhàn)片經(jīng)典之作《潛伏》之后，諜戰(zhàn)片進入持續(xù)七八年的第三次浪潮，并在近年來走向尾聲。諜戰(zhàn)片類型固化嚴重從而造成的收視率持續(xù)下降，使得該題材影視難以留住觀眾。

而2023年春節(jié)檔《無名》的上映打破了諜戰(zhàn)片沉寂已久的局面，程耳導(dǎo)演在諜戰(zhàn)類型片懸念感極強的敘事框架下，以非線性的敘事風(fēng)格，不斷強化的電影美學(xué)質(zhì)感等，將類型與文藝進行融合，在諜戰(zhàn)片的電影史上添上了濃墨重彩的一筆。本文通過探析中國諜戰(zhàn)片在敘事方式、人物塑造、影像語言等方面的類型化敘事特質(zhì)，分析《無名》在此類型化中敘事特質(zhì)中的創(chuàng)新點，以期為未來同類題材的創(chuàng)作提供參考。

一、中國諜戰(zhàn)片的類型敘事特征

（一）中國諜戰(zhàn)片的雙重線性敘事結(jié)構(gòu)

諜戰(zhàn)片作為一種在中國電影的歷史長河中存在時間較長的電影類型，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)反特片到如今商業(yè)類型片多種敘事框架的演變。傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)片往往采用圍繞正面主人公的命運展開線性敘事的模式化結(jié)構(gòu)，即“接受任務(wù)——團隊合作——完成任務(wù)”模式，同時圍繞其線性敘事模式編織出第二條線索：進行敵我身份的甄別。如電影《懸崖之上》，由四位共產(chǎn)黨特工組成的任務(wù)小隊執(zhí)行代號為“烏特拉”秘密行動，雖然電影主要情節(jié)為小組成員經(jīng)歷的種種困難，但最終以完成任務(wù)結(jié)束?！讹L(fēng)聲》《潛伏》等諜戰(zhàn)片皆如此，《無名》亦如此，諜戰(zhàn)片在總體上一直遵循完成革命任務(wù)的敘事模式，因此主角均為代表正義的一方并以順利完成任務(wù)為結(jié)局。[1]

作為中國諜戰(zhàn)片雙重敘事結(jié)構(gòu)中的第二條線索：進行敵我身份的甄別，即尋找“內(nèi)鬼”的劇情設(shè)定是諜戰(zhàn)片最大的懸念和看點。喬治·貝克認為，懸念就是引導(dǎo)觀眾不斷向前延伸的觀看興趣和預(yù)知后續(xù)發(fā)展的迫切要求。[2]而敵我身份的甄別自身就包含了極強的懸念感，通過猜謎的“抓內(nèi)鬼”情節(jié)給觀眾帶來極大的觀影快感。隨著商業(yè)電影的發(fā)展，電影的節(jié)奏不斷加快，這也使得如今的諜戰(zhàn)商業(yè)類型片在遵循“發(fā)展-高潮-結(jié)尾”的基本敘事模式之上，不斷加大懸念的密度，如不斷復(fù)雜化的人物形象與立場，讓觀眾深陷視覺與敘事的快感中。

（二）人物群像的多元化塑造

諜戰(zhàn)小說家王小槍在接受采訪時曾說：“一部優(yōu)秀的諜戰(zhàn)片，在情節(jié)不落俗套的基礎(chǔ)上，歸根結(jié)底人物塑造是最關(guān)鍵的，也是最重要的?！痹趥鹘y(tǒng)的諜戰(zhàn)片中，在角色一出場就會被打上愛國的標簽，人物的設(shè)定呈現(xiàn)出明顯的扁平化特征，二元對立的人物設(shè)置較為普遍。而近些年的諜戰(zhàn)片則摒棄此種人物塑造模式，更加注重人物群像的多元化塑造，使得英雄從“神化”得以“人化”，反派人物也擁有豐滿的情感。如《風(fēng)聲》中的地下黨特工顧曉夢，對敵對勢力的李寧玉抱有情愫，明知是錯卻無法控制的私人感情使得該人物形象更加飽滿。

人物塑造主要有人物造型和人物故事兩種方式，而《無名》的人物塑造正集中體現(xiàn)在這兩個美學(xué)表達的方式上?！稛o名》以20世紀三四十年代具有多方復(fù)雜勢力聚集的上海作為敘事背景，在電影中，合身的旗袍、戧駁領(lǐng)的西裝、變著花色的領(lǐng)帶還原了孤島“上?！边@段特殊歷史背景下講究體面的老上海人物，同時，在人物塑造中對人物進行了多維度的探索。中國共產(chǎn)黨特科組織（何主任、葉先生、陳小姐）、國民黨特工（江小姐）、汪偽政府官員（唐部長）、日軍特工（渡部）等多方情報組織在上海聚集，人物關(guān)系極其復(fù)雜。在這些人物中有始終堅定或中途叛變的革命黨人、也有搖擺不斷的騎墻者以及純粹的反派角色。影片對歷史人物關(guān)系的多維度展示，豐富了諜戰(zhàn)片中人物塑造的張力。

（三）暴力美學(xué)與意象疊加的影像語言

穆爾維認為：“電影的視覺快感由觀看癖和自戀構(gòu)成。前者通過觀看他人獲得快感，后者通過觀看達到自我建構(gòu)?！盵3]商業(yè)諜戰(zhàn)類型片中強調(diào)以刺激的大的戰(zhàn)爭場面來給觀眾以視覺上的快感，這尤其體現(xiàn)在好萊塢大片中，如《碟中諜》。中國的諜戰(zhàn)片雖然很少出現(xiàn)好萊塢大片中的高難度打斗場景，但也存在著大量暴力美學(xué)式的影像語言，如“酷刑”?！翱嵝獭弊鳛檎檻?zhàn)片的標志性元素，給觀眾展現(xiàn)出極強的視覺刺激，從而使觀眾能夠直觀感受到主角與敵對勢力的較量，如《風(fēng)聲》中毒針刺穴等。

除去暴力美學(xué)，諜戰(zhàn)片也運用眾多意象的疊加來進行影像語言的塑造，大衣、旗袍、手槍、密碼本、黑色汽車等視聽語言營造了專屬諜戰(zhàn)片的視覺體系。男士的大衣、女士的旗袍的人物造型使其盡可能在人群中顯得低調(diào)，也契合觀眾對特工形象的認知；密碼本不僅符合時代背景，也使得觀眾更有代入感。手槍的出現(xiàn)象征著沖突的激化；在逃亡過程中乘坐的黑色汽車等，無不詮釋著不同意象的疊加而塑造出的一幅幅的諜戰(zhàn)場景。

二、基于《無名》分析諜戰(zhàn)片敘事新空間

（一）打碎與重組：非線性的敘事策略

“敘事”在敘事學(xué)中被界定為“對一個時間序列中的真實或虛構(gòu)的事件和狀態(tài)的講述”[4]。敘事的方式多種多樣，但在諸多商業(yè)電影中的敘事基本遵循線性敘事的方法，這使得整個故事脈絡(luò)更加清晰明了，更易被觀眾所理解并接受。

電影《無名》則展示了導(dǎo)演程耳對諜戰(zhàn)類型片敘事的重新思考。該影片以20世紀三四十年代為敘事背景，以“中國共產(chǎn)黨、國民黨、汪偽政府以及日本渡部等多方情報組織”之間的斡旋展開敘事，通過打破傳統(tǒng)“發(fā)展-高潮-結(jié)尾”的線性敘事模式，利用打碎與重組的方式展現(xiàn)多維敘事的張力，以“字幕”提示觀眾時間的變化。故事的時間線索，筆者通過以下形式進行梳理：

1.1938年，廣州遭到日軍轟炸，廣州淪陷。

2.1939年，何偽裝進入上?！?6號特工部”擔(dān)任審訊員。

3.1941年，何升職為76號主任，葉成為“特工部”一員；何主任拿到“上海居留日本要人錄”；珍珠港事件，日本進攻英美。

4.1944年11月10日，汪精衛(wèi)病逝；唐部長倒向國民黨。

5.1945年5月，貴族院候補公爵被殺，和談失?。蝗毡径刹繃藲⑺拦舻墓伯a(chǎn)黨人；共產(chǎn)黨機要員張先生投敵；何主任接洽，因殺張先生暴露身份；葉先生為獲取渡部信任刺殺何主任；葉先生獲取地圖情報；8月15日，日本戰(zhàn)敗。

6.1946年，葉先生在香港開展新任務(wù)。

根據(jù)上述時間線梳理可以看出，影片主線主要以1945年日本戰(zhàn)敗前三個月的故事為主。影片前半部分，導(dǎo)演在碎片化的影像中交代了幾位主要角色的人物性格及生存狀態(tài)：優(yōu)哉游哉的業(yè)務(wù)員葉先生、笑面虎何主任、偽善的唐部長……公爵的意外死亡成為故事的轉(zhuǎn)折點，影片也從此刻開始完成閉環(huán)，通過重復(fù)蒙太奇，許多曾出現(xiàn)過的片段逐一回放，在增加的新內(nèi)容的補充下，劇情發(fā)展得以充分地解釋。在此類敘事被打亂重組的過程中，懸念的延宕成為觀眾沉浸式期待尋找并拼湊真相的過程。

例如，在影片開頭何主任與張先生的會面過程中，短暫交談后問話場景的突然中斷，轉(zhuǎn)向何主任單獨用餐，以及發(fā)現(xiàn)衣袖上的污漬，擦拭后暈染開的血色無不暗示了張先生的命運。但關(guān)于這二者的身份、兩人因何會面以及張先生被殺內(nèi)幕等細節(jié)，觀眾則需要通過劇情的推進來逐步探尋。

在打碎重組的非線性敘事過程中，懸念的設(shè)置展現(xiàn)出多線索、多維度的情節(jié)張力，觀眾也在一步步的解碼中獲得觀影的沉浸式、參與感與滿足感。程耳電影敘事的打碎與重組，已然成為其作品的特色，此種“重組式敘事方法可以賦予動作片以懸疑和觀眾參與性，使其別具活力和魅力”[5]。

（二）多維度探索：黑色浪漫式的人物塑造

孫慰川將“黑色浪漫”一詞定義為：“對特定歷史時期和特定國家或地區(qū)的主流文化或官方意識形態(tài)而言，或是顯得不道德，或是顯得不正常，或是顯得病態(tài)，卻又富有詩意、傳奇或烏托邦色彩?！盵6]電影《無名》聚焦于戰(zhàn)亂年代下特工這一角色，在人物塑造上力圖擺脫類型和內(nèi)容的慣用制式，對他們這一角色進行多維度的探索，塑造出神秘傳奇、詩意優(yōu)雅、冷峻悲壯的黑色浪漫式的人物形象。

在影片《無名》中，人物角色基本沒有詳細的名稱，最多以“姓氏+先生/小姐”或“形式+職稱”來命名，相較于易于識記的人名來區(qū)分角色，采用這種模糊的代稱來區(qū)分人物的方式顯然不是一個精明的做法。在歷史諜戰(zhàn)題材的電影中采用“無名”式做法反映大時代背景，以及講述眾多勢力、眾多人物之間的故事，難度足以令人望而卻步，但《無名》做到了。在情節(jié)的展開上，嚴格控制敘事節(jié)奏，為觀眾提供足夠多的時間識記人物；在演員選用和人物動作、語言等方面進行精細的設(shè)計，強化人物的劇作功能，有效規(guī)避了因人物“無名”而影響觀眾觀影情況的出現(xiàn)。

與敘事一樣，程耳在人物塑造上也是講求循序漸進的。該影片中筆者認為最具有吸引力的角色莫過于“葉先生”這一角色，影片開始，葉先生——一個玩世不恭的特工部“小公子”的形象躍然紙上，用政治謀生的他永遠西裝革履，但在一些細節(jié)之處，又暴露了他的上級并非汪偽政府，而是日本渡部。而后隨著敘事的展開，程耳將他脆弱人性的一面寄托在他的未婚妻方小姐身上，在方小姐被殺害后，這一角色也完成了“黑化”，這里的“黑化”并非傳統(tǒng)意義上由好變壞的過程。在最終取得日本渡部的信任，完成從汪偽政府到日本渡部勢力身份的轉(zhuǎn)變后，又表明他共產(chǎn)黨員這一身份。撲朔迷離的人物行為、亦正亦邪的人物形象、變換叵測的人物立場，使得“葉先生”整個人物的魅力顯現(xiàn)得淋漓盡致。

在人物關(guān)系的構(gòu)建上，程耳導(dǎo)演還創(chuàng)新地將中國藝術(shù)作品創(chuàng)作中常用的“留白”手法運用到影片中，從而營造一種欲說還休的氛圍感?！傲舭住痹陔娪皠?chuàng)作的實踐中更多體現(xiàn)了創(chuàng)作者對影片信息的一種保留，從而希望觀眾能夠通過碎片化信息的重組找到完整的故事線。如《無名》中何先生與陳小姐的關(guān)系，在影片開始何先生與叛變革命的張先生接頭時，先于張先生的話語寫在紙上的陳小姐；再到影片中段張先生與陳小姐對話中，觀眾知道了陳小姐有丈夫，但在兩人見面的鏡頭中，沒有一句對白，而是通過擁抱、眼神等若干簡單鏡頭，就將兩人的親密關(guān)系展現(xiàn)了出來。正是這種在人物關(guān)系上的“留白”，使得程耳構(gòu)建起了豐富的人物信息脈絡(luò)，也讓觀眾沉浸式地參與其中。

（三）嚴肅與克制：影像語言的極致運用

程耳導(dǎo)演的《無名》作為一部諜戰(zhàn)題材的電影，在嚴肅與端莊作為其影像基調(diào)之上，用詩意的影像語言為家國敘事注入了散文化的修辭，從而傳遞時代背景下革命者的悲壯與無奈。

影片中，敘事以人物對白為主，為了凸顯不同角色之間的暗流涌動，導(dǎo)演使用強對比度的打光風(fēng)格，背景被刻意地隱入黑暗中，人物臉上的輪廓光卻優(yōu)雅分明，尤其是監(jiān)獄中何主任審訊江小姐時，語言間的彼此試探，此時的三點布光讓人物的面部表情、一舉一動都別具韻味，而背景則在襯托之下失去了光源，整個畫面如同一出構(gòu)圖干凈的舞臺劇，在平靜之下潛藏著劍拔弩張。除去影調(diào)之外，影片的色調(diào)也隨著敘事的進程不斷變化，汪偽政權(quán)上層與日本軍官聚餐時，屋內(nèi)是寧靜祥和的暖光；與此相對的是，在議事廳里，日本軍官通報太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)時，他們頭頂?shù)陌谉霟羰潜涞?，在噩耗來臨時，三盞燈還滅了一盞。不同場景下的不同用光，導(dǎo)演就這樣以四兩撥千斤的方式完成了不著痕跡的隱性敘事。

除去用光考究之外，支撐《無名》優(yōu)雅觀感的還少不了程耳精心營造的“上海味道”。上海，作為抗日戰(zhàn)爭背景下的“孤島”城市，導(dǎo)演將故事的發(fā)生地選擇在此，更為影中的人物注入了紙醉金迷的風(fēng)情。如方小姐常去執(zhí)行任務(wù)的歌舞廳總是不知疲倦地唱著這個城市的繁華；葉先生與王隊長上班之前會去一家小店吃“蒸排骨”早餐；何主任傳遞情報時用的“拿破侖”糕點；以及在人物內(nèi)心波動的關(guān)鍵時刻，影片使用的配樂也是“上海式”的，提琴為主旋律的背景音樂讓這部影片的氛圍有了高度一致性……程耳導(dǎo)演對上海元素的精準選擇以及詩意化運用更讓影片在其加持下更具氛圍感。而除此之外，對稱構(gòu)圖、酷愛鏡子參與敘事等別具個人特色的作者印記也貫穿全片，讓影片脫離傳統(tǒng)諜戰(zhàn)序列之外，有了作者性的維度。

《無名》作為一部非線性敘事的諜戰(zhàn)懸疑片，其間編織了眾多程耳個人的巧思等待著觀眾去發(fā)掘、去進行各種想象性的解讀，例如影片中出現(xiàn)三次的狗（轟炸機上的“羅斯?！?、廣東轟炸廢墟下瘸腿的狗以及上海特工部監(jiān)獄里的狗）的不同狀態(tài)的對比、被水泥活埋的民眾的鏡頭后出現(xiàn)的羊、名為“拿破侖”的甜點和作為菜的醉蝦、打戲開始前葉先生在鏡前頻繁更換的領(lǐng)帶……這些意象的出現(xiàn)存在著巨大可供解讀的空間，只有在觀賞和回味中將這些隱喻與明線上的劇情鋪陳結(jié)合在一起，才能拼湊出一個完整的《無名》。

盡管新時期以來我國諜戰(zhàn)題材的創(chuàng)作經(jīng)過幾十年的發(fā)展，取得了不俗的成績，但類型同質(zhì)化的現(xiàn)狀不加以改變，現(xiàn)在的流行也終將會成為過去式?！白鹬赜^眾，觀眾不應(yīng)該被低估”是程耳的一貫理念，《無名》延續(xù)了程耳一貫嚴肅、卻又充滿黑色浪漫的創(chuàng)作風(fēng)格，在商業(yè)中保留了極強的作者性，也向觀眾交出一份完美的答卷。導(dǎo)演程耳以文藝為起點，成功在文藝與商業(yè)類型之間找到了獨屬于自己冷靜克制卻又充滿懸念的作品風(fēng)格，這也讓我們看到諜戰(zhàn)片一種新的可能性。

參考文獻：

[1]陸新.從類型雜糅走向敘事突圍——論當下革命諜戰(zhàn)劇的制作策略[J].南昌大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2011，42（06）：135-139.

[2]（美）喬治·貝克.戲劇技巧[M].余上沅譯.北京：中國戲劇出版社，1985：207.

[3]（英）勞拉·穆爾維.戀物與好奇[M].鐘仁譯.上海人民出版社，2007：39.

[4]杰拉德·普林斯.敘事學(xué)：敘事的形式與功能[M].徐強譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：2.

[5]楊鵬鑫.論非線性敘事電影的九種敘事模式[J].南大戲劇論叢，2015，（11）：128.

[6]孫慰川.論黑色浪漫[J].電影藝術(shù)，2003，（1）：86.