林恩 · 諾塔奇《內(nèi)衣》的女性主義地理學(xué)解讀

【摘要】《內(nèi)衣》是著名美國(guó)非裔女作家林恩·諾塔奇早期重要作品之一，該劇體現(xiàn)了諾塔奇對(duì)于20世紀(jì)初美國(guó)女性生存狀況的深切關(guān)注與思考。本文從女性主義地理學(xué)角度出發(fā)，試從身體空間、身體外部空間兩個(gè)角度出發(fā)，揭示女性在性別化空間分隔中承受的性別權(quán)力壓迫與束縛，以及女性是如何在其中淪為邊緣地位與不被言說的客體。與此同時(shí)，該劇也揭示了女性反抗性別空間壓迫的可能性，她們能夠借助姐妹情誼、掌控自身身體等手段來汲取重塑甚至顛覆性別化空間的力量。

【關(guān)鍵詞】《內(nèi)衣》；女性主義地理學(xué)；性別；空間

【中圖分類號(hào)】I561? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）06-0007-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.002

林恩·諾塔奇（Lynn Nottage，1964—）是美國(guó)當(dāng)代著名劇作家之一，曾憑借作品《毀滅》 《汗水》分別于2009年、2017年兩度獲得普利策戲劇獎(jiǎng)，一舉成為史上第一位獲此殊榮的女性劇作家。諾塔奇的作品深切關(guān)注邊緣人物，尤其是黑人女性的成長(zhǎng)與生存狀況。《內(nèi)衣》 （Intimate Apparel，2006）是諾塔奇最負(fù)盛名的早期作品之一，由其曾祖母的一張舊照獲得靈感，創(chuàng)作完成后，該劇在加州首映，轉(zhuǎn)而在外百老匯多次上演，反響熱烈，并成為美國(guó)上演次數(shù)最多的戲劇之一。值得一提的是，該劇在2004年斬獲紐約戲劇評(píng)論界最佳戲劇獎(jiǎng)、外百老匯外環(huán)劇評(píng)圈大獎(jiǎng)兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，為林恩·諾塔奇的“戲劇女王”之路奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

《內(nèi)衣》圍繞35歲的單身黑人女裁縫伊斯特，刻畫出了一幅20世紀(jì)初紐約各色女性群像，其中包含黑人妓女梅梅、白人社會(huì)名流范布倫夫人、黑人房東迪克森太太等人。女主角伊斯特獨(dú)身多年，除了猶太裔布料商馬克斯先生，她日常極少與男性來往，直到一封來自巴拿馬的書信終結(jié)了她的孤獨(dú)。在兩位顧客范布倫夫人與梅梅的幫助下，目不識(shí)丁的伊斯特與巴拿馬運(yùn)河工人喬治頻繁書信往來，并且飛速確定了婚姻關(guān)系。然而，婚后來到大都市紐約的喬治開始吃喝嫖賭，最終騙取了伊斯特多年積蓄揮霍一空。劇本末尾，孑然一身的伊斯特又再次回到了故事開始的公寓。

20世紀(jì)六七十年代，人文地理學(xué)開始關(guān)注到女性群體，一門新興交叉學(xué)科女性主義地理學(xué)也就此誕生。將“性別”與“空間”作為兩大關(guān)鍵研究對(duì)象，女性主義地理學(xué)深度探索性別與空間的關(guān)系，對(duì)于那些看似理所當(dāng)然的空間，重新從性別視角進(jìn)行解讀，從而揭露出空間中存在的性別不平等現(xiàn)象。女性主義地理學(xué)直面性別二元?jiǎng)澐纸Y(jié)構(gòu)，批評(píng)傳統(tǒng)男性建構(gòu)下的空間表征，試圖挑戰(zhàn)與破除習(xí)以為常的性別認(rèn)同與空間分隔。本文從女性主義地理學(xué)角度出發(fā)，試圖探討諾塔奇《內(nèi)衣》中女性在身體空間、身體外部空間兩個(gè)維度所承受的性別壓迫與束縛，并且試析女性在性別空間壓迫下可能采取的應(yīng)對(duì)策略。

一、身體之重

著名英國(guó)女性主義地理學(xué)家琳達(dá)·麥克道威爾（Linda McDowell）提出將身體也視作一種地方，并將其作為研究空間是如何與性別相關(guān)的重要視角。?？聦⑸眢w描述為文化銘刻的一個(gè)表面和場(chǎng)所，認(rèn)為身體是受到事件銘刻的表面[10]169。女性主義地理學(xué)者同樣采用?？逻@一觀點(diǎn)，研究身體作為一個(gè)空白表面是如何被銘刻為社會(huì)文化的加工品，以及身體如何同時(shí)重復(fù)銘刻并投射自身到它們的社會(huì)文化環(huán)境，使得該環(huán)境既生產(chǎn)又反映了身體的形式與利益[7]87。列斐伏爾曾經(jīng)提出，“整個(gè)（社會(huì)）空間都始于身體?！盵6]596而在男權(quán)社會(huì)中，女性承受的性別權(quán)力壓迫，也從身體這一小小社會(huì)空間單位開始。男權(quán)通過諸多手段塑造自身理想的女性身體形態(tài)，使之成為任其主宰的客體、身體承受著漫長(zhǎng)的禁錮之苦。

在《內(nèi)衣》中，女性人物身體承受的禁錮首先便表現(xiàn)在“內(nèi)衣”這一全劇核心意象上。長(zhǎng)期以來，內(nèi)衣作為一種女性身體生物屬性與社會(huì)屬性的融合產(chǎn)物，就被建構(gòu)成為專屬女性的象征符號(hào)。世界各地女性穿著內(nèi)衣的歷史悠久，西方最早的內(nèi)衣可追溯到古希臘時(shí)期一種名為緊身塔的緊身胸衣，這種內(nèi)衣材質(zhì)堅(jiān)硬，能夠緊緊包裹住女性身體，塑造出男性喜愛的曼妙曲線。從那時(shí)起，直至1913年世界上第一個(gè)現(xiàn)代文胸在美國(guó)紐約誕生之前，盡管歷經(jīng)多重改良，緊身胸衣始終作為最主要的女性內(nèi)衣類型風(fēng)靡于整個(gè)西方世界，《內(nèi)衣》中的女性人物們也不例外。女主角伊斯特謀生的主要方式便是為形形色色紐約女性量身定制緊身胸衣，依靠這份工作，她從一位身無分文的南方黑人女孩逐漸在紐約站穩(wěn)了腳跟。除了其精湛的縫紉技藝之外，也可窺見當(dāng)時(shí)紐約女性對(duì)緊身胸衣的蓬勃需求。

《內(nèi)衣》中，白人名流范布倫夫人試穿了伊斯特為她制作的新潮緊身胸衣，初試時(shí)感覺有些暴露，認(rèn)為帶子需要收緊。然而，當(dāng)她得知這款胸衣與伊斯特為一位妓女客戶所做的一模一樣時(shí)，態(tài)度卻發(fā)生了巨大變化，厭惡也隨即轉(zhuǎn)為喜愛。這位上流社會(huì)的白人女性甘愿自降身份，只要能挽回丈夫的心。無獨(dú)有偶，女主角伊斯特在意外發(fā)現(xiàn)新婚丈夫喬治出軌妓女梅梅后，第一反應(yīng)也是換上與其款式相似的緊身胸衣，以期重新喚起丈夫?qū)ψ约旱呐d趣。緊身胸衣將這些女性緊緊包裹在美國(guó)父權(quán)社會(huì)之中，而處于這樣的社會(huì)環(huán)境內(nèi)部，女性客體化的一個(gè)重要特征是：男性對(duì)于女性的凝視?！坝貌恢淦?，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人就會(huì)在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會(huì)使他成為自身的監(jiān)督者?！盵8]227在性別權(quán)力結(jié)構(gòu)中，?？滤岢龅倪@種凝視機(jī)制同樣產(chǎn)生作用。在男權(quán)目光的凝視下，劇中女性們喪失了自身身體是否美麗的評(píng)判權(quán)，她們透過男性的目光看待自己是否足夠性感、嬌媚？是否穿著緊身胸衣、穿著何種款式的緊身胸衣，諸如此類的抉擇其實(shí)都非出于其自身的價(jià)值判斷，而是為了迎合審美主導(dǎo)者——男性們?cè)O(shè)置的標(biāo)準(zhǔn)。她們將自己的身體如同一件物品一般修剪雕琢，并深信只要穿上特定的衣服就能讓男性以某種方式對(duì)待自己，一件件制作精美的緊身胸衣也成了規(guī)訓(xùn)她們身體最完美的工具。

此外，《內(nèi)衣》中妓女梅梅這一人物的塑造，還向觀眾展現(xiàn)了另一種男性束縛女性身體的方式——性控制。梅梅是一位工作多年的美麗黑人性工作者，為了逃離家庭暴力，她來到紐約從事妓女工作，卻陷入了男權(quán)社會(huì)中另一個(gè)無法逃離的漩渦。在紐約，梅梅擁有屬于自己的一間臥室，這間臥室既是她的私人住所，又是她的工作場(chǎng)所。她曾對(duì)伊斯特抱怨：“又抓又推，只花一美元，他們就覺得自己可以擁有你……他們真的令我惡心，總是充滿酒氣……”[1]18在這樣一個(gè)特殊空間里，性成為男性顧客花錢購(gòu)買的商品，他們以金錢來消費(fèi)梅梅的身體，滿足自己的欲望。而梅梅自身的快感和欲望則完全被壓抑，只為了換取微薄的財(cái)富和狹小的生存空間。即使在與后來成為她情人的喬治交往時(shí)，梅梅的剝削地位也未被扭轉(zhuǎn)。波伏娃曾指出，“在嫖娼時(shí)，男性的欲望不論在什么樣的身體上都可以得到滿足，這種欲望是特定的，但就客體而言又不是個(gè)體化的?！盵9]629喬治在紐約是一位找不到工作的失敗青年，但當(dāng)他進(jìn)入梅梅狹小的臥室，通過占有地位低于自己的妓女身體，他重新找回作為男性的支配感，那被資本主義與種族歧視挫傷的男性氣質(zhì)也獲得了一定修復(fù)。不難發(fā)現(xiàn)，梅梅身體再次成了不被言說的客體，主體性完全湮滅在了男性的欲望之中。

二、束縛重重的外部空間

家庭空間通常給人一種安全庇護(hù)所的印象，讓人感受到幸福和穩(wěn)定。法國(guó)哲學(xué)家巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中提出，“家宅最寶貴的益處便是，家宅庇護(hù)著夢(mèng)想，家宅保護(hù)夢(mèng)想者?！盵3]4然而，在父權(quán)社會(huì)中，家庭空間卻不總是與溫馨掛鉤。家庭空間也是女性處于邊緣化境地的集中場(chǎng)所，身為一家之長(zhǎng)的父親或丈夫恒常處于統(tǒng)治地位，擁有家庭空間的絕對(duì)主宰權(quán)，而女性仿佛寄人籬下的外來者一般，無論是生存空間還是從事的活動(dòng)都受到諸多限制與阻礙。在《內(nèi)衣》中，妓女梅梅從小就熱愛演奏鋼琴，尤其鐘情于帶有非洲音樂節(jié)奏的雷格泰姆樂曲。她夢(mèng)想有一天成為專業(yè)鋼琴音樂家，在布拉格舉辦自己的音樂獨(dú)奏會(huì)。然而，在她家鄉(xiāng)孟菲斯的家中，每當(dāng)她練習(xí)演奏雷格泰姆樂曲時(shí)，卻都會(huì)遭受父親的殘酷毒打。在這樣的家庭空間里，客廳并非“我們的客廳”，父親是真正的擁有者，他擁有絕對(duì)權(quán)威，可以隨意對(duì)待女兒。只要他對(duì)女兒的學(xué)習(xí)內(nèi)容不滿意，便可以忽視可能對(duì)女兒身體造成的傷害，采取暴力終止她的活動(dòng)。然而，一件事情正確與否，判斷的標(biāo)準(zhǔn)卻仍是在掌握絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的父親手中。尚未獨(dú)立的女兒無權(quán)表達(dá)內(nèi)心愿望與喜好，只得退回自己的小小臥室、長(zhǎng)期在恐懼中長(zhǎng)大。

女性在原生家庭空間中可能受到父權(quán)社會(huì)的規(guī)訓(xùn)，但即使在脫離原生家庭進(jìn)入更廣闊的社會(huì)空間后，她們面臨的情況也未必會(huì)改善。琳達(dá)·麥克道威爾認(rèn)為，“社區(qū)通常用來標(biāo)明小尺度、空間上有邊界的地區(qū)，并假定區(qū)域內(nèi)的全部居民或部分居民，具有某種將他們聯(lián)系起來的共同特征。”[7]137社區(qū)在一定程度上塑造了居民的身份認(rèn)同感，并影響著他們的行為。在《內(nèi)衣》中，社區(qū)給女性自我身份認(rèn)同帶來的影響也有所體現(xiàn)。當(dāng)顧客范布倫夫人問伊斯特是否需要幫目不識(shí)丁的她回信給追求者喬治時(shí)，她憂心忡忡地答道：“不，我沒有什么可介紹自己的。我和七個(gè)無親無故的女人住在一起，為女士們縫制內(nèi)衣。但那不是給紳士們看的?！盵1]14她的身份感首先便與其居住狀況緊密聯(lián)系。寄宿公寓大樓像是一個(gè)聚集了來自五湖四海的女孩的社區(qū)，每位女孩的最終歸宿似乎都是找到一位丈夫結(jié)婚并離開。與此同時(shí)，雖然伊斯特是一位虔誠(chéng)的基督教徒，每周都會(huì)去社區(qū)附近的教堂禮拜，但即便在教堂這個(gè)她喜愛的公共空間，也存在著很多專屬已婚夫婦的社交活動(dòng)。由于未婚身份，伊斯特多年來被拒之門外。隨著社區(qū)中所有相識(shí)的女孩都逐漸結(jié)婚，未婚的伊斯特感到越來越焦慮。每有一位女孩離開，她就加深一遍自己也應(yīng)當(dāng)找到一位丈夫結(jié)婚的認(rèn)知。這種焦慮部分源于父權(quán)制中固化的性別角色期待：女性被期待進(jìn)入家庭私人空間，照顧丈夫和子女等；而男性則與公共空間緊密相關(guān)，從事政治經(jīng)濟(jì)等生產(chǎn)性活動(dòng)。單身的伊斯特本是全劇最具身體流動(dòng)性的女性人物，得益于裁縫這份支薪工作，她步行、乘坐公共交通工具，漫游于市區(qū)的部分公共與私人空間。但這樣的女性仍與社區(qū)中所有女性一樣，無法從主觀意識(shí)上超越性別界限，不得不遵守父權(quán)社會(huì)的傳統(tǒng)性別氣質(zhì)規(guī)范和角色要求。僅憑幾封書信來往，她便倉(cāng)促嫁給了素未謀面的巴拿馬青年喬治，將這場(chǎng)婚姻認(rèn)作幫助自己擺脫眼前困境的救命稻草。

然而，選擇進(jìn)入婚姻、再次退回至家庭空間的女性仍不可避免男性權(quán)力的侵襲。丈夫與妻子在家庭空間與社會(huì)空間的處境呈現(xiàn)出支配與依附的對(duì)立關(guān)系[5]79。基于西方基督教思想，丈夫被視為婚姻中的主宰者，而妻子則處于依附地位，無法獨(dú)立支配財(cái)產(chǎn)或訂立契約。長(zhǎng)期深受主流話語(yǔ)體系影響的女性，難以避免主體性意識(shí)不足，在精神層面上依附于男性。比如，在與喬治結(jié)婚后，盡管伊斯特仍然外出工作賺錢，但她也開始時(shí)常進(jìn)入廚房，為丈夫精心烹飪他喜歡的食物，并等待他回家吃飯。在家庭空間內(nèi)，不同于書房這類象征知識(shí)的支配性空間，廚房通常被歸為服務(wù)整個(gè)家庭的依附性空間，女性主義地理學(xué)家將廚房視為非常重要的一個(gè)場(chǎng)所，并認(rèn)為家庭空間中最為激烈的斗爭(zhēng)實(shí)際就發(fā)生在廚房?jī)?nèi)，誰能夠逃離廚房，誰也就掌握了家庭空間真正的支配權(quán)。由此，伊斯特內(nèi)心對(duì)于妻子從屬地位的認(rèn)可也就可見一斑。此外，在喬治找尋工作屢屢受挫時(shí)，伊斯特安慰他道：“我是你的妻子，無論我得到什么，都是你的”[1]53，盡管她有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)能力，卻不注重保護(hù)自己的個(gè)人勞動(dòng)財(cái)產(chǎn)，甚至將所有積蓄給了喬治做生意。這表明伊斯特?zé)o意識(shí)地認(rèn)同了社會(huì)關(guān)于丈夫作為財(cái)產(chǎn)支配者的觀念，并在實(shí)踐中按此行事。

三、反抗的可能

男權(quán)社會(huì)通過一系列手段建構(gòu)并強(qiáng)化了性別化的空間，讓女性在其中承受著諸多壓迫。在男性霸權(quán)下的性別化空間之中，女性是邊緣化的“第二性”。在黑人女性主義批評(píng)家貝爾·胡克斯（bell hooks）看來，邊緣地位也賦予其中的人們?nèi)婵创澜绲姆绞?，即“既從外面往里看，也從里面往外看”[4]9，其中充滿對(duì)抗與解放的可能性。胡克斯還提出“姐妹情誼”應(yīng)當(dāng)作為女性對(duì)抗男權(quán)壓迫的強(qiáng)大武器，并提倡所有女性在求同存異基礎(chǔ)上團(tuán)結(jié)在一起、相互幫助、共同在男性掌控的性別化空間中獲得溫暖與真情。特別是對(duì)于美國(guó)黑人女性而言，共同的歷史背景與相似的成長(zhǎng)經(jīng)歷，使得她們之間更加容易結(jié)成一種特別的精神紐帶。作為一位非裔女性主義劇作家，諾塔奇在諸多作品中都曾流露出女性，尤其是黑人女性的“姐妹情誼”意識(shí)，如在《毀滅》 （Ruined）中就有媽媽納迪與女孩們?cè)趹?zhàn)亂背景下守望相助、共同對(duì)抗軍隊(duì)男性霸權(quán)勢(shì)力，《內(nèi)衣》也不例外。

在《內(nèi)衣》中，許多幕的舞臺(tái)說明中都曾涉及不同的臥室布置，劇中女性人物的活動(dòng)也大多發(fā)生在臥室之中，房東太太每每都是進(jìn)入伊斯特的臥室與其交談，女主角大多數(shù)時(shí)候也是進(jìn)入女性顧客的臥室為她們提供服務(wù)。那么，這就會(huì)讓觀眾開始思考，讓某個(gè)女性頻繁進(jìn)入其他女性最為私密的私人空間——臥室究竟意味著什么？不同于男性在場(chǎng)時(shí)的壓制與束縛，劇中女性在臥室共處時(shí)展現(xiàn)得更為融洽和諧，只有在此時(shí)，臥室才變成了女性們?cè)诟笝?quán)制下得以短暫喘息的物理空間。在伊斯特與白人顧客范布倫夫人的關(guān)系中，雖然二人種族和階級(jí)不同，但在聽說了范布倫先生的所作所為后，伊斯特仍然跨越社交邊界，表達(dá)了對(duì)她的關(guān)懷，并鼓勵(lì)她勇敢走出家門打破局限。伊斯特與黑人妓女梅梅之間更像是姐妹一般，她們?cè)敢鈨A聽彼此的夢(mèng)想，真正關(guān)懷對(duì)方的命運(yùn)。伊斯特得知梅梅夢(mèng)想成為鋼琴家后，特別留意自己常去的教堂唱詩(shī)班是否有空位，希望幫助她擺脫妓女職業(yè)。而在伊斯特與房東迪克森太太之間，則將黑人女性情誼體現(xiàn)得最為淋漓盡致。當(dāng)伊斯特苦惱自己嫁不出去而妄自菲薄之時(shí)，迪克森太太時(shí)常贊許她過人的縫紉天賦與善良細(xì)心的品質(zhì)，并告誡以她的謀生能力不需急于依附任何男性。眼見伊斯特即將盲目跨入一場(chǎng)不靠譜的婚姻，迪克森太太不惜弄僵關(guān)系也要?jiǎng)褡杷６?dāng)伊斯特最終婚姻破裂、重新回到寄宿公寓，迪克森太太依舊不計(jì)前嫌，用最溫暖的擁抱接納了她的回歸。在伊斯特失去一切，是迪克森太太這樣一位黑人女性為她提供了容身之所，讓她不至于真的走投無路，也能夠有勇氣和希望繼續(xù)走未來的路。二人之間的姐妹情誼，不是盲目的支持，而是誤入歧途時(shí)的適時(shí)警醒、面臨困難時(shí)的及時(shí)援助。這種姐妹情誼賦予女性在被壓迫的邊緣地帶中汲取反抗的思考與力量，并為她們帶來通往獨(dú)立與自由的希望。

如果說“姐妹情誼”是讓女性在邊緣空間中得以喘息的外在因素，那么作為文化銘刻起點(diǎn)的身體則是顛覆傳統(tǒng)性別空間的內(nèi)部要素。身體空間是“男性使女性屈從于他們所劃定的空間范圍的關(guān)鍵，同時(shí)，也是女性逃離這一不平等的二元對(duì)立樊籠的鑰匙”[5]83。身體作為一個(gè)地方，既是壓迫之所，也是實(shí)行抵抗之所，身體蘊(yùn)含著打破空間性別化分隔的希望，女性能夠通過自己掌控自己的身體來對(duì)抗男權(quán)空間的壓迫與束縛。不同于劇中其他馴順的女性人物，女主角伊斯特是唯一一個(gè)獲得身體解放的女性。在經(jīng)歷了丈夫喬治的背叛和意識(shí)到婚姻的虛偽后，她最終勇敢地拓展了自己的身體空間，離開了曾經(jīng)束縛她的家庭空間。她首先就去見了猶太裔布料商人馬克斯先生，并主動(dòng)將那件承載著自己愛意的吸煙夾克贈(zèng)送給了他。馬克斯先生的父母早在很久之前就為他在故鄉(xiāng)羅馬尼亞定下了一門親事，也是這門親事，讓互有好感的二人每每相見總是不敢互訴衷腸。實(shí)際上，觀眾全劇都能隱約感受到二人之間暗流涌動(dòng)的情愫。但直到此刻，伊斯特才終于將自己內(nèi)心的真實(shí)欲望釋放出來，作為女性欲望載體的女性身體，也是這時(shí)才擁抱了屬于自己的愉悅。在過去由馬克斯先生主導(dǎo)的布料鋪內(nèi)，作為女性的伊斯特也開始不再處于被動(dòng)地位，她不指望馬克斯先生有所回應(yīng)，而當(dāng)他有所回應(yīng)后，也不幻想這段關(guān)系有更加長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展。她具備養(yǎng)活自己的經(jīng)濟(jì)技能，也掙脫了過去曾經(jīng)束縛她的婚戀思想，未來仍充滿希望。

四、結(jié)語(yǔ)

《內(nèi)衣》融匯了諾塔奇對(duì)于20世紀(jì)初美國(guó)女性生存狀況以及當(dāng)下女性問題的關(guān)懷。正如其在采訪中所言：“她們都是非常有專注力、非常努力的女性，但是因?yàn)樽约核龅囊恍┻x擇而受到了懲罰。我認(rèn)為這是許多走上職業(yè)道路的女性，尤其是非裔女性直到今天仍然面臨的現(xiàn)狀?！盵2]197通過女性主義地理學(xué)視角對(duì)《內(nèi)衣》的解讀，可以看出，在20世紀(jì)的美國(guó)社會(huì)中，劇中女性無論膚色階級(jí)年齡，皆在性別化空間中處于邊緣地位、承受著束縛與壓迫。與此同時(shí)，該劇避免了性別與空間問題的片面化處理，女性在性別化空間中并非毫無抵抗之力，她們也可借助姐妹情誼與對(duì)身體的掌控等手段，來緩解或突破面臨的性別空間困境，從而重塑主體意識(shí)、進(jìn)入一個(gè)更為開放的女性空間。正如在故事最終，女主角又在臥室重新開啟了縫紉事業(yè)，無論是性別化空間的重塑，還是女性職業(yè)道路的發(fā)展，依然朝著充滿希望的方向發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：

馬瑤，女，漢族，湖南株洲人，浙江工商大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，2021級(jí)在讀碩士研究生，英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)，研究方向：英美文學(xué)。