論魯迅《狂人日記》 ：脫離領(lǐng)土的群體性配置

【摘要】本文引入吉爾·德勒茲與菲力克斯·伽塔利的弱勢(shì)文學(xué)理論，利用其中的批評(píng)工具，分析《狂人日記》的文學(xué)語言和人物敘述與魯迅的文學(xué)范式及意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。在《狂人日記》中，作者通過創(chuàng)造一種脫離領(lǐng)土的語言，脫離了古典文化與大眾市井的桎梏，并通過人物敘述的群體性配置，使得這種超越性的思想具有歷史與社會(huì)的意義。另一方面，這種脫離領(lǐng)土的文學(xué)語言，形成了開放的現(xiàn)代文學(xué)范式，為后世的文學(xué)創(chuàng)作留下自由的空間。

【關(guān)鍵詞】文學(xué)語言；脫離領(lǐng)土；群體性配置；革命性

【中圖分類號(hào)】I207? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2024）06-0004-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.06.001

魯迅的《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說①，自1918年發(fā)表以來，歷經(jīng)諸多闡釋。在文學(xué)語言的討論方面，主要的關(guān)注點(diǎn)是語言的白話化與歐化以及白描技法的使用。而在魯迅小說文學(xué)研究范式的討論中，魯迅語言觀與其文學(xué)觀、思想觀的高度一致關(guān)系②，是得到廣泛認(rèn)可的。《狂人日記》所展現(xiàn)出的革命性不僅來源于其內(nèi)容，亦來自魯迅所創(chuàng)造出的文本形式。而吉爾·德勒茲與菲力克斯·伽塔利對(duì)卡夫卡文學(xué)文本與作品革命性之間的運(yùn)作機(jī)制的分析，為《狂人日記》的闡釋提供了新的路徑。

在吉爾·德勒茲與菲力克斯·伽塔利合著的《卡夫卡：為弱勢(shì)文學(xué)而作》一書中，作者構(gòu)建了一種弱勢(shì)文學(xué)理論，用以開啟對(duì)卡夫卡文學(xué)的闡釋。在此著作中，作者給出了弱勢(shì)文學(xué)的三大特點(diǎn)：語言脫離領(lǐng)土；表述行為的群體性配置；個(gè)人跟當(dāng)前政治掛鉤。③這三個(gè)特點(diǎn)主要是從卡夫卡的創(chuàng)作背景與文學(xué)實(shí)踐出發(fā)所歸納的。弱勢(shì)文學(xué)一詞最初出現(xiàn)在卡夫卡本人的日記中，又譯為小型文學(xué)④。

在卡夫卡本人對(duì)弱勢(shì)文學(xué)一詞的使用中，這個(gè)用法與他本人猶太人的身份緊密相連，即弱勢(shì)文學(xué)是從弱勢(shì)民族產(chǎn)生出來的。但在德勒茲與伽塔利對(duì)弱勢(shì)文學(xué)一詞的挪用與闡釋中，弱勢(shì)文學(xué)的本質(zhì)表現(xiàn)為一種群體性表達(dá)的革命性文學(xué)。這種革命性的核心在于德勒茲與伽塔利為弱勢(shì)文學(xué)所列出的前兩條特點(diǎn)：語言脫離領(lǐng)土與群體性配置。

德勒茲在《批評(píng)與臨床》的前言中寫道：“作家在語言中創(chuàng)造了一種新的語言，從某種意義上說類似一門外語的語言。他令新的語法或句法力量得以誕生。他將語言拽出慣常的路徑，令它開始發(fā)狂?！?⑤從語言的脫離領(lǐng)土開始，文學(xué)文本得以掙脫舊的社會(huì)制度與文化思想，向著德勒茲所言說的“地平線另一端的未知領(lǐng)域”發(fā)展。同時(shí)，在文學(xué)的革命性中，群體性配置的因素也不可或缺。群體性配置的構(gòu)建使得文學(xué)有能力生成這種群體性的，甚至是革命性的表述⑥，從而使脫離領(lǐng)土的超越性思考具有群體性意義，生成真正的革命性文學(xué)。

《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一篇現(xiàn)代體式白話短篇小說，蘊(yùn)含了魯迅革命性的文學(xué)與思想觀念。在小說語言方面，《狂人日記》確立了一種開放的現(xiàn)代白話小說語言范式；在思想觀念方面，小說反映出對(duì)傳統(tǒng)的社會(huì)制度，文化思想雙重脫離。下面，本文將從語言的脫離領(lǐng)土與群體性配置兩個(gè)方面展開討論，對(duì)小說《狂人日記》進(jìn)行分析。

一、脫離領(lǐng)土的文學(xué)語言

在《卡夫卡：為弱勢(shì)文學(xué)而作》一書中，作者使用“脫離領(lǐng)土”的概念對(duì)卡夫卡的文學(xué)語言進(jìn)行分析。卡夫卡作為捷克的猶太人，使用德語寫作。但他在布拉格的德語內(nèi)部創(chuàng)造了一種新的文學(xué)語言?？ǚ蚩ㄉ釛壛苏Z言在既有的文化系統(tǒng)中所具有的象征性，使得這種文學(xué)語言只剩下“一副骨架、一張剪影” ⑦。這是一種去除布拉格德語語境中語言引申義的文學(xué)語言，這樣的文學(xué)語言通過“詞語的重音或曲折變化” ⑧去實(shí)現(xiàn)表達(dá)。同時(shí)，在去除語言的象征性之后，文學(xué)中的意象也不再包含本義和引申義的二元對(duì)立，而是作為詞語本身，作為一個(gè)音響，與其他詞匯的音響共同處于純粹強(qiáng)度狀態(tài)，即純粹強(qiáng)度狀態(tài)的意象組成意象序列。德勒茲與伽塔利將這樣的文學(xué)語言稱為“脫離領(lǐng)土”的語言。脫離領(lǐng)土的語言不再將自身局限于任何地理或政治的界限，從而實(shí)現(xiàn)了意義的解轄域化，也不再具有任何文化或政治內(nèi)涵，而是使其成為一種純粹的強(qiáng)度。⑨

在“五四”啟蒙文化語境中，魯迅始終認(rèn)為語言變革是改造國(guó)民思想的關(guān)鍵⑩。作為第一篇現(xiàn)代白話小說的《狂人日記》，便擔(dān)負(fù)著這種變革的先聲任務(wù)。在小說文本中，魯迅創(chuàng)造了一種脫離舊領(lǐng)土的新的小說語言。這便如魯迅在《吶喊（序言）》中所述自己幼時(shí)外出求學(xué)的心境：“仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們?！??茅盾曾評(píng)論說：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造新形式的先鋒?！??進(jìn)一步說，魯迅所創(chuàng)造的不僅僅是新的形式，更是新的語言。魯迅從舊的語言中提煉出了一種簡(jiǎn)潔明快的新的語言，借助這種新的文學(xué)語言，小說走向了一條革命性的道路?！犊袢巳沼洝返男≌f語言，具有雙重的脫離領(lǐng)土的性質(zhì)，既脫離了舊的古典文學(xué)與文化的領(lǐng)土，也脫離了口語白話的領(lǐng)土。這種雙重性質(zhì)，展現(xiàn)了小說文本所走向的一條決絕的革命道路。

魯迅對(duì)古典文化的態(tài)度是矛盾的。在白話文運(yùn)動(dòng)初期，就魯迅語言觀而言是激烈地反對(duì)文言文的，但其創(chuàng)作實(shí)踐中卻又不自覺地使用了文言文。?在《狂人日記》中，小說文本分為文言小序與白話日記體正文兩部分。以往闡釋者一貫認(rèn)為文言小序表征的是一個(gè)被治愈之后正常的中國(guó)社會(huì)，這個(gè)正常的社會(huì)的本質(zhì)是人吃人的黑暗社會(huì)，而狂人的白話文世界是正面且充滿革命意義的世界。?這樣將兩段文本所表征的世界解釋成靜止的二元對(duì)立狀態(tài)是不恰當(dāng)?shù)?。文言小序所述的固然是舊世界，是蒙昧而麻木的，在其中睜眼看到世界真面目的人被視為狂人；白話正文中所描述的，狂人眼中的世界，難道就是革命的，充滿意義的嗎？實(shí)際上，文言小序與白話正文描述的本就是一個(gè)世界，是世界的表象與真相，而從小序到正文發(fā)生變化的，是觀看世界的目光，是認(rèn)識(shí)世界的方式。正如魯迅在《吶喊（前言）》中所說的：離開故鄉(xiāng)之后，學(xué)了醫(yī)學(xué)之后，世界并未發(fā)生變化，課堂上播放的影片里中國(guó)人依然是麻木而悲慘的。于是魯迅決心從思想上救治國(guó)民，改變國(guó)民觀看世界的眼光：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神?！??魯迅選擇的救治國(guó)民精神的辦法是文學(xué)?！犊袢巳沼洝分?，脫離舊領(lǐng)土的語言所邁出的第一步，就是從文言走向白話。這是《狂人日記》的文學(xué)語言脫離古典文學(xué)領(lǐng)土的第一方面。

“意象”作為中國(guó)美學(xué)的核心范疇，是中國(guó)古代天人合一、物我同一的哲學(xué)意識(shí)的體現(xiàn)?。在中國(guó)古典文藝美學(xué)中，意象亦是核心范疇。然而，在小說《狂人日記》中，魯迅使用了一種去意象化的文學(xué)語言。過去往往將魯迅的這種文學(xué)語言描述為“白描”的風(fēng)格。這種去意象化，是魯迅脫離舊的古典文學(xué)領(lǐng)土的運(yùn)行機(jī)制。意象的文學(xué)語言是古典文化系統(tǒng)的結(jié)果，在文本中使用古典文學(xué)的意象，便會(huì)令文本無可救藥地與古典文化產(chǎn)生互文的聯(lián)系；而這種去意象化，便是切斷這種聯(lián)系的可能。魯迅使用白話寫作，讓這種簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格對(duì)立于象征性的語言風(fēng)格，從而在舊的語言領(lǐng)土中創(chuàng)造出新的文學(xué)語言，即一種依托于純粹強(qiáng)度的文學(xué)語言。

在《狂人日記》中，也并非全無意象。其中最突出的意象便是“月亮”。在中國(guó)古典文化中，月亮是“海上生明月，天涯共此時(shí)”的思念，是“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”的意趣，是“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的大美境界。深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化的魯迅自然明了這樣的意味?？傻搅恕犊袢巳沼洝分校铝潦鞘谷嘶砜袢说恼T因，這仿佛是從西方文化借用來的月亮。英語的lunatic（狂人）與法語的lunatique（狂氣）等，其語源就是拉丁語的luna（月）。月亮對(duì)于西方人不單是鑒賞對(duì)象，他們?cè)谠鹿庀纶は?、反省、開悟，或中邪、發(fā)狂。在西方文化傳統(tǒng)中，月亮大都與瘋狂有關(guān)?。西方文化中經(jīng)典的狼人形象，便是人在月下化身為吃人的怪物。這種在中文語境下對(duì)西方文化意象的挪用，是對(duì)古典文化領(lǐng)土的另一種出走。

魯迅曾在雜文《人生識(shí)字糊涂始》中寫道：“白話文應(yīng)該‘明白如話’……倘要明白，我以為第一是在作者先把似識(shí)非識(shí)的字放棄，從活人的嘴上采取有生命的詞匯……” ?這前半句“把似識(shí)非識(shí)的字放棄”，可謂是暗合了對(duì)古典文化領(lǐng)土的出走。然而，魯迅在《狂人日記》中，不僅是通過文學(xué)語言的白話化和去意象化，形成了對(duì)古典文化領(lǐng)土的出走；亦如前文的后半句“從活人的嘴上采取有生命的詞匯”所言，通過對(duì)口語白話的改造，形成了另一重脫離領(lǐng)土：對(duì)蒙昧的大眾市井領(lǐng)土的出走。

韋勒克曾在《文學(xué)理論》中對(duì)日常語言和文學(xué)語言進(jìn)行區(qū)分：“（與日常語言相比）文學(xué)語言對(duì)于語源的發(fā)掘和利用，是更用心和更系統(tǒng)的。在一個(gè)主觀詩人的作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)一貫的和透徹的‘個(gè)性化’。” ?魯迅在《狂人日記》中所使用的文學(xué)語言，采取自舊中國(guó)的北方官話，并摻雜各地方言詞匯，譬如“娘老子”，便是西北方言。然而，即便是以北方官話與地方方言為語源，小說的文學(xué)語言也如韋勒克書中所言的，體現(xiàn)出魯迅的“個(gè)性化”。這種個(gè)性化的處理，是在去意象化之后，在去除語言的外延用法之后，對(duì)語言本身進(jìn)行改造，利用語言本身的強(qiáng)度，通過語言的屈折變化讓文本震顫，生成文學(xué)語言的風(fēng)格。

這種處理的結(jié)果，便是一種“硬質(zhì)”的語言風(fēng)格?！坝操|(zhì)”的形容，源自日本學(xué)者山田敬三對(duì)《狂人日記》文學(xué)語言的評(píng)論：“明顯地帶有簡(jiǎn)潔而硬質(zhì)的文言語感?！??所謂硬質(zhì)的本質(zhì)，是小說文本的長(zhǎng)短錯(cuò)落且多用短句的句式，所生成的語言風(fēng)格。譬如小說中關(guān)于村里人如何迫害“我”的敘述：“趙貴翁雖然不認(rèn)識(shí)他，一定也聽到風(fēng)聲，代抱不平；約定路上的人，同我作怨對(duì)?！??這句話用了三個(gè)逗號(hào)與一個(gè)分號(hào)，造成四處停頓。若按口語的習(xí)慣，則應(yīng)該是“趙貴翁雖然不認(rèn)識(shí)他，一定也聽到風(fēng)聲代抱不平，約定路上的人同我作怨對(duì)”。再例如，“他們的牙齒，全是白厲厲地排著，這就是吃人的家伙” ?，按口語的習(xí)慣也應(yīng)是“他們的牙齒全是白厲厲地排著，這就是吃人的家伙”。這種短句的句式，使閱讀過程變得滯澀；按成仿吾的評(píng)論，便是“作者的用字不甚修潔，造句不甚優(yōu)美，還有些艱澀，這都是使作品損色的” ?。然而，這樣扭曲的白話文學(xué)，卻正應(yīng)和文章本身的內(nèi)容，顯得恰當(dāng)而富有語言本身的表現(xiàn)力。首先，《狂人日記》的正文內(nèi)容是“迫害狂”的自述，即偏執(zhí)型精神分裂癥患者的日記。作為醫(yī)學(xué)生出身的魯迅，自然是了解一位這樣言語記憶、非言語記憶功能均明顯受損?的個(gè)體，應(yīng)寫出怎樣的文字。其次，作為小說的《狂人日記》，其表現(xiàn)的實(shí)質(zhì)，是一位清醒者看到的社會(huì)真實(shí)而恐怖的情景。這樣的內(nèi)容自然適合用硬質(zhì)乃至阻塞的文學(xué)語言呈現(xiàn)，而不適宜所謂“修潔”“優(yōu)美”的風(fēng)格。這是去掉了語言的象征性功能后，通過對(duì)語言本身的改造，所呈現(xiàn)出的強(qiáng)度的表達(dá)效果。即通過語言的曲折，使讀者在純粹的閱讀中，通過語言本身而非內(nèi)蘊(yùn)意義得到一種滯澀，甚至是痛切的體驗(yàn)。

在小說《狂人日記》中，魯迅通過對(duì)語言的選擇、純化與改造，在文學(xué)語言中實(shí)現(xiàn)了對(duì)文言的出走和對(duì)大眾白話的重構(gòu)。這樣的文學(xué)語言所具有的革命性不僅僅是語言范式層面的，更是意識(shí)形態(tài)層面的。語言在這里成了政治性和爆炸性的，是不同意識(shí)形態(tài)策略政治斗爭(zhēng)的話語空間?。然而，脫離領(lǐng)土所賦予語言的意識(shí)形態(tài)功能是局限的，在小說《狂人日記》中，群體性配置的敘述使得語言的意識(shí)形態(tài)性具有了社會(huì)意義。

二、群體性配置的敘述

群體性配置是德勒茲與伽塔利分析卡夫卡文學(xué)作品中的人物時(shí)所創(chuàng)造的概念。在卡夫卡作品中，人物多具有“非個(gè)人化”的特征，即面目模糊且言行具有群體性意義。譬如這種“非個(gè)人化”的人物使得作品呈現(xiàn)出“沒有主體，只有表述行為的一些群體性配置”的特征。譬如卡夫卡小說《一條狗的研究》，全文皆是作為主角的狗的自述。但這只作為主角的狗是面目模糊的，其自述的內(nèi)容也呈現(xiàn)出一種針對(duì)全體狗的普遍性，從而具有了群體性的意義。

魯迅曾在雜文《現(xiàn)在的屠殺者》中寫道：“（白話文）應(yīng)是四萬萬中國(guó)人嘴里發(fā)出來的聲音?！??而在小說《狂人日記》中，這樣為四萬萬人發(fā)聲的寫作，呈現(xiàn)為一種群體性配置的文學(xué)文本。這種群體性配置體現(xiàn)在對(duì)人物的處理上。小說的主要人物是日記的寫作者“我”，次要人物有哥、妹、趙貴翁、古久先生、陳老五、醫(yī)生老頭、年輕人、佃戶等。下面將作分別討論。

作為日記體小說，其敘述話語之源的表述主體（作者）與敘述話語之果的話語主體（狂人）在形式上是高度重合的。作者的形象幾近徹底隱沒，而只剩下獨(dú)自言說的狂人。然而，狂人“我”的形象既是高度模糊的，又在作品整體的意義上不復(fù)存在（病愈）。這就造成狂人的形象不再是舊式小說中明確而封閉的角色，而是成為模糊卻開放的，融入人群與一切人相連的群體性配置。這種群體性配置使狂人成為“一個(gè)配置，一個(gè)作用因子”，他通向一個(gè)特立獨(dú)行的清醒者，因而更具有群體性。另一方面，小說在主觀時(shí)間的處理上，呈現(xiàn)出對(duì)歷時(shí)性的壓縮，“有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在才明白，難見真的人”，這使得狂人的作用因子融入流動(dòng)的時(shí)間。在這兩方面的共同作用下，狂人的形象具有歷時(shí)與共時(shí)雙向度的群體性配置，狂人的話語也就具有歷史的和大眾的雙重意義。

而在次要人物的處理上，《狂人日記》的敘述呈現(xiàn)出系列性的特征。譬如受害者的系列：“妹妹—我”；食人者的系列：“桀紂—徐錫林—佃戶—癆病者—哥”；沾染食人習(xí)性的人物系列：“路上的孩子—二十歲的年輕人—沒有吃過人的孩子?！边@些人物在小說文本中呈現(xiàn)出系列性，并且這種系列性在小說的時(shí)間維度中呈現(xiàn)出群體性配置的特征。小說中狂人的時(shí)間是一種主觀體驗(yàn)的時(shí)間，因?yàn)檫@種瘋狂的主觀體驗(yàn)，四千年的歷史被壓縮進(jìn)狂人的意識(shí)，而經(jīng)由狂人的意識(shí)所認(rèn)識(shí)的世界中的系列性人物，也融入這無始無終的歷時(shí)之中：吃人的系列、被吃的系列、沾染食人習(xí)性的系列，這些系列不知從何時(shí)開始，亦不知到何時(shí)結(jié)束。人物系列因這種時(shí)間上的無限延續(xù)而顯出開放的群體性配置特征，人物的意義便不局限于人物本身，而是隨著人物所在系列的延續(xù)而顯出歷史的意義。

小說《狂人日記》的群體性配置，使得其文學(xué)語言中所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)，具有了開放的社會(huì)與歷史意義，從而形成了在舊的語言內(nèi)部生成革命性文學(xué)的運(yùn)行機(jī)制。

三、結(jié)語

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中第一篇現(xiàn)代體式白話短篇小說，《狂人日記》真正開啟了革命性的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之路。《狂人日記》的革命性體現(xiàn)在文學(xué)范式與意識(shí)形態(tài)兩個(gè)方面。

在文學(xué)范式方面，魯迅的文學(xué)語言在經(jīng)歷雙重的脫離領(lǐng)土之后，形成了一種開放的文學(xué)范式。其開放性的核心在于文學(xué)語言的設(shè)計(jì)和作品意識(shí)形態(tài)的高度契合，這種文學(xué)范式為此后的文學(xué)創(chuàng)作留下了開放的空間與不設(shè)邊界的領(lǐng)土。在意識(shí)形態(tài)方面，小說呈現(xiàn)出對(duì)古典文化和市井文化的雙重脫離，這種脫離與其文學(xué)語言的雙重脫離領(lǐng)土具有同構(gòu)性，并且在群體性配置的人物敘述中獲得了開放的社會(huì)與歷史意義。

注釋：

①溫儒敏：《外國(guó)文學(xué)對(duì)魯迅〈狂人日記〉的影響》，《國(guó)外文學(xué)》1982年第4期，第33頁。

②于小植：《百年魯迅文學(xué)語言研究范式與批評(píng)實(shí)踐審思》，《東岳論叢》2023年第2期，第18頁。

③⑥⑦⑧吉爾·德勒茲、菲力克斯·伽塔利：《什么是哲學(xué)》，湖南文藝出版社2007年版，第38頁，第36頁，第44頁，第45頁。

④（奧）卡夫卡著，孫龍生譯：《卡夫卡全集第五卷》，中央編譯出版社2015年版，第182頁。

⑤（法）吉爾·德勒茲著，劉云虹、曹丹紅譯：《批評(píng)與臨床》，南京大學(xué)出版社2012年版，第8頁。

⑨王彥軍、任洪玲：《德勒茲文化視域中弱勢(shì)概念的詩學(xué)解讀》，《東北師大學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2014年第4期，第133頁。

⑩?廖高會(huì)、吳德利：《在白話與文言之間： 魯迅小說語言詩化邏輯探析》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2014年第2期，第121頁。

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作者簡(jiǎn)介：

吳尤，男，河南南陽人，齊齊哈爾大學(xué)文學(xué)與歷史文化學(xué)院，碩士研究生在讀，研究方向：后現(xiàn)代文藝?yán)碚撆c吉爾·德勒茲文學(xué)思想。