從技術(shù)到觀念
——唐代陵陽公樣“立鳥紋”發(fā)展流變考

李國(guó)錦，賀晨亮

1.北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院，北京 100029；

2.湖南工程學(xué)院紡織服裝學(xué)院，湖南湘潭411100

陵陽公樣是唐代盛行的紋樣，它既是中外交流融合的體現(xiàn)，又是唐代紡織紋樣發(fā)展創(chuàng)新的產(chǎn)物，富有時(shí)代的特色。立鳥紋是唐代陵陽公樣中常表現(xiàn)的主題圖案，指陵陽公樣圖案系統(tǒng)中以花卉植物作外環(huán)，內(nèi)部置以鳥類動(dòng)物形象的圖案紋樣。目前關(guān)于陵陽公樣的研究，有以趙豐教授為代表，對(duì)陵陽公樣的發(fā)展概述和總結(jié)[1]，也有從絲路交融角度分析紋樣形式的演變[2]、窠環(huán)形式的流變[3]，以及分析紋樣反映的中外織錦技藝的交流[4]、民族圖式的交融[5]。此外，也有學(xué)者對(duì)陵陽公樣中的鹿紋進(jìn)行了審美和功能的分析[6]，還有學(xué)者表達(dá)了唐代官服中的“異文”應(yīng)屬陵陽公樣系統(tǒng)的觀點(diǎn)[7]。以上研究側(cè)重于陵陽公樣發(fā)展的概述、技藝的交融及審美功能等方面，對(duì)其中立鳥題材織物紋樣發(fā)展流變的過程及原因較少關(guān)注，由于花鳥題材在唐代的轉(zhuǎn)向具有顯著的特點(diǎn)，因此，本文通過對(duì)陵陽公樣中“立鳥紋”的分析，探究紋樣流變的過程，梳理紋樣的形式特征，解析影響紋樣發(fā)展的時(shí)代因素。

一、陵陽公樣“立鳥紋”的由來及發(fā)展

（一）由來

陵陽公樣是唐代益州大邢臺(tái)竇師倫所創(chuàng)的，一種始于唐高祖、唐太宗時(shí)期宮廷內(nèi)庫(kù)的織錦圖樣，因竇師倫被封為“陵陽公”，所以其所創(chuàng)制的圖案樣式也被叫做“陵陽公樣”，其中“樣”又具有風(fēng)格、樣式之意，是唐代所特有的紋樣形式。唐代張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中有過這樣的記錄：“竇師倫，字希言，納言陳國(guó)公抗之子，初為唐太宗秦王府咨議、相國(guó)錄事參軍，封陵陽公，性巧絕，草創(chuàng)之際，乘輿皆闕，敕兼益州大邢臺(tái)檢校修造，凡創(chuàng)瑞錦宮綾章彩綺麗，蜀人至今謂之陵陽公樣，官至太府卿，銀、坊、邛三州刺史，高祖太宗時(shí)內(nèi)庫(kù)瑞錦對(duì)雉斗羊翔鳳游麟之狀創(chuàng)自師倫至今傳之”[8]，從記錄中可以了解到，竇師倫作為“設(shè)計(jì)師”所設(shè)計(jì)的錦及絲織品色彩綺麗、精美光潔，他在面料上創(chuàng)造了許多繡有動(dòng)物的圖案紋樣，其中有羊、游麟、鳳、雉等。這種紋樣始于唐代武德年間（618 年），至少流傳至文獻(xiàn)所記載的大中元年（847年），延續(xù)了約200余年。

在唐代以前，異域風(fēng)格的聯(lián)珠團(tuán)窠立鳥紋就隨絲綢之路間商貿(mào)往來的繁盛而進(jìn)入中國(guó)。它是由20 個(gè)左右的聯(lián)珠圈組成團(tuán)窠外環(huán)，且內(nèi)部多置以含綬鳥的形式，如克孜爾石窟第60 窟中（見圖1）及吐魯番市阿斯塔那北區(qū)48 號(hào)墓出土的隋代聯(lián)珠對(duì)孔雀貴字紋錦覆面即有這種形式的聯(lián)珠立鳥紋樣（見圖2）。其聯(lián)珠外環(huán)本指代著薩珊波斯的國(guó)教祆教的含義，象征著太陽、世界、豐碩的谷物、生命和佛教的念珠；內(nèi)置的含綬鳥則象征著帝王的神格化、王權(quán)神授，或帝王作為神再生不死的觀念[9]。雖然在唐代以前中國(guó)也有圓形結(jié)構(gòu)圖案紋樣的出現(xiàn)，但它并沒有發(fā)展成為最主流的紋樣形式，而唐代的陵陽公樣則吸納了異域紋樣中的圓形圖案結(jié)構(gòu)，并加入本土元素，發(fā)展成為流行的紋樣。

圖2 隋代聯(lián)珠對(duì)孔雀貴字紋錦覆面[11]132

波斯薩珊式聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣中的“含綬鳥”形象是與權(quán)力相關(guān)的意象，有“君權(quán)神授”的意味,宗教氣氛濃厚。而中國(guó)在先秦時(shí)期就有“天命玄鳥，降而生商”的傳說，因此，對(duì)鳥紋樣的崇拜，長(zhǎng)久積淀在人們的心中。其中鳥所銜的綬帶與中國(guó)古代的栓系印璽之物相似，從秦始皇開始，璽就成為了帝王身份權(quán)力的象征，印成為王公貴族大夫們的身份證明，為攜帶方便，在印璽上系綬，后綬帶引申為權(quán)力之意，浸透著中國(guó)的皇權(quán)意識(shí)[12]。盡管綬帶元素所指代的內(nèi)容有所不同，但都具有相似的形式。因此，西域紋樣中立鳥的題材被接納，同時(shí)也向著中國(guó)式的鳥類形象發(fā)展，最終其內(nèi)涵和外延都與唐時(shí)期人們心目中美的標(biāo)準(zhǔn)相吻合。

（二）發(fā)展

唐代的陵陽公樣立鳥紋在中亞、西亞的聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣的基礎(chǔ)上發(fā)展變化，其聯(lián)珠外環(huán)逐漸演變?yōu)殡p層聯(lián)珠、變形聯(lián)珠及組合式聯(lián)珠，如北京服裝學(xué)院民族服飾博物館藏的一件紅地聯(lián)珠紋對(duì)雁綬鳥紋錦（見圖3），以及青海都蘭縣熱水鄉(xiāng)血渭吐蕃墓出土的唐代瓣窠含綬鳥錦（見圖4）具有顯著的過渡形態(tài)。此后聯(lián)珠特征逐漸減弱，并最終演變?yōu)榛ɑ堋⒕聿菔降膱F(tuán)窠外環(huán)；內(nèi)部的鳥類圖案也由程式化的靜態(tài)形象逐漸演變成為寫實(shí)性的動(dòng)態(tài)形象，如正倉(cāng)院所藏的紫地鳳形錦就是此形式（見圖5）。關(guān)于陵陽公樣的形式論述目前主要有兩類：一類認(rèn)為它主要是吸收了中亞、西亞的題材和表現(xiàn)方法，采用聯(lián)珠團(tuán)窠的形式，并在中央飾以對(duì)稱的動(dòng)物紋樣[13]；另一類認(rèn)為它是一種以花卉作為團(tuán)窠環(huán)、內(nèi)含動(dòng)物主題的圖案，其表現(xiàn)形式有寶花環(huán)或卷草環(huán)[14]?？傮w來看，后一種觀點(diǎn)更令人信服，因?yàn)槁?lián)珠組成外環(huán)、內(nèi)置動(dòng)物形象的織物在唐之前就已經(jīng)存在了，而竇師倫所創(chuàng)的陵陽公樣理應(yīng)與前代的聯(lián)珠團(tuán)窠織錦圖案有所區(qū)別。因此，由花卉植物作外環(huán)，內(nèi)置動(dòng)物紋的構(gòu)成是更為典型的陵陽公樣，經(jīng)過發(fā)展變化后的陵陽公樣與中亞、西亞的聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣在織造方式和圖案風(fēng)格上有很大的區(qū)別。

圖3 紅地聯(lián)珠紋對(duì)雁綬鳥紋錦隋唐五代（圖片來源于北京服裝學(xué)院民族服飾博物館）

圖4 瓣窠含綬鳥錦唐代[11]176

圖5 紫地鳳形錦（圖片來源于正倉(cāng)院）

二、新技術(shù)推動(dòng)下陵陽公樣“立鳥紋”本土化的演變

（一）由異域到本土

中亞、西亞式的聯(lián)珠團(tuán)窠含綬鳥紋樣織物在吐魯番市阿斯塔那墓有實(shí)物出土（見圖6），經(jīng)學(xué)者考證，它主要是由中亞地方織工所織造的波斯風(fēng)格織錦。隨著絲路的商貿(mào)往來，薩珊波斯式的聯(lián)珠團(tuán)窠動(dòng)物紋織錦進(jìn)入中國(guó)，中國(guó)開始對(duì)這類織錦進(jìn)行仿制，如藏于中國(guó)絲綢博物館的聯(lián)珠團(tuán)窠立鳥紋織錦（見圖7），被認(rèn)為是唐時(shí)期中國(guó)模仿西方紋樣生產(chǎn)的用于出口外銷的織錦，此織錦的圖案形式雖然與中亞、波斯的相仿，但織物的加捻方向是中國(guó)式的s 捻，并且鳥的翅膀和尾羽的刻畫也更加細(xì)致生動(dòng)。因此，推測(cè)其為中國(guó)所制作的具有中亞風(fēng)格的織錦[15]175。

圖6 聯(lián)珠戴勝鳥紋錦[11]149

圖7 團(tuán)窠聯(lián)珠含綬鳥紋錦[15]174

現(xiàn)藏于故宮博物院的唐代閻立本所繪的《步輦圖》中，描繪了貞觀十四年（640 年）吐蕃王松贊干布派使者祿東贊到長(zhǎng)安通聘的故事，畫中使者祿東贊所穿著的紅色袍服，沈從文先生推測(cè)為蕃客錦袍，它由川蜀地區(qū)織造并上貢給唐政府用于贈(zèng)予遠(yuǎn)來長(zhǎng)安的使臣。其袍上的紋樣即為聯(lián)珠團(tuán)窠立鳥紋的形式（見圖8），有學(xué)者指出這種團(tuán)窠立鳥紋是源自粟特的薩珊風(fēng)格織錦或波斯錦，可能含有希臘文化的因素，應(yīng)該是中亞粟特人沿著絲綢之路將這種紋樣傳入中國(guó)[16]，后來中國(guó)對(duì)其進(jìn)行了仿制，《通典》中即有“廣陵郡（今揚(yáng)州），貢蕃客錦袍五十領(lǐng)，錦被五十張，半臂錦百段……獨(dú)窠細(xì)綾十匹”的記載[17]。在此基礎(chǔ)上，經(jīng)過一定的發(fā)展融合，這類織物紋樣開始產(chǎn)生變化，從藏于美國(guó)弗利爾美術(shù)館的傳唐代周昉所繪的《內(nèi)人雙陸圖》中可見，雖然此圖被認(rèn)為是北宋時(shí)期的臨摹本，但其仍保留了許多原作的內(nèi)容，如畫面最右側(cè)的兩人中有一位身穿朱紅色圓領(lǐng)袍服的侍女，其袍上就繪制有以花卉為團(tuán)窠外環(huán)，內(nèi)置一只展翅飛翔的鳥形式的紋樣（見圖9），此畫中所繪的紋樣無論從構(gòu)成形式還是構(gòu)成內(nèi)容都與陵陽公樣相吻合，對(duì)比文獻(xiàn)中記錄的時(shí)間來看，周昉所繪制的年代應(yīng)當(dāng)大致在中唐時(shí)期，其中的花卉外環(huán)已經(jīng)具有唐代寫實(shí)化的特點(diǎn)，展現(xiàn)出一定自然植物花卉的形態(tài)。因此，這兩幅畫作的對(duì)比可以很好地呈現(xiàn)出紋樣的發(fā)展過程。

圖8 《步輦圖》使臣袍服局部（圖片來源于中華珍寶館）

圖9 《內(nèi)人雙陸圖》侍女袍服局部（圖片來源于中華珍寶館）

（二）由幾何到自然

陵陽公樣立鳥紋的產(chǎn)生和盛行不僅是中外文化交流的產(chǎn)物，也是唐代人們?cè)诩y樣的創(chuàng)制中將技術(shù)與藝術(shù)相融合的體現(xiàn)。首先，在技術(shù)層面，一方面中原織工用斜紋模仿小型的聯(lián)珠紋；另一方面也學(xué)習(xí)緯錦模仿織造各種大型的聯(lián)珠紋[18]。其次，在藝術(shù)層面，初唐開始，官方的設(shè)計(jì)師們結(jié)合了唐時(shí)期人們的審美取向，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，采用寶花、卷草等代替聯(lián)珠外環(huán)，從而形成花卉式團(tuán)窠紋樣。

陵陽公樣立鳥紋織物的外環(huán)紋樣一改波斯中亞式的聯(lián)珠紋組合，代之以花卉式外環(huán)，它主要有兩類：第一類為寶花外環(huán)（見表1序號(hào)1～4），寶花紋的外環(huán)表現(xiàn)為花中有葉、葉中有花的形態(tài)，主要有蕾式和瓣式。其中團(tuán)窠寶花立鳳錦和寶花對(duì)鳳紋錦屬于蕾式；而寶花水鳥印花絹屬于瓣式，花瓣以葉紋和忍冬紋組成六瓣寶相花，花芯為六瓣小花。第二類為卷草紋外環(huán)（見表1序號(hào)5～8），它的形態(tài)主要是由s形的曲線穿插交疊成圓形結(jié)構(gòu)的團(tuán)窠外環(huán)，其紋樣常以組合形式出現(xiàn)，如葡萄卷草、花卉卷草等，在唐代比較盛行。

表1 唐代織物中陵陽公樣“立鳥紋”構(gòu)形

寶花紋的團(tuán)窠外環(huán)來源于隨絲路商貿(mào)一同進(jìn)入中國(guó)的佛教文化，寶相本指代“莊嚴(yán)的佛像”，而寶花紋也來自于佛教裝飾藝術(shù)。佛教自漢末傳入中國(guó)，魏晉南北朝時(shí)期佛教在中國(guó)空前活躍，上層統(tǒng)治階級(jí)崇信佛教的人越來越多。至唐代，在佛教進(jìn)一步滲透中國(guó)的同時(shí)，寶花紋樣也隨之發(fā)展，它是集中了隨佛教傳入的蓮花和忍冬，中亞的葡萄和石榴，中國(guó)的牡丹、菊花等各類植物的特征，并經(jīng)過藝術(shù)處理而形成的組合圖案。

卷草紋外環(huán)的形式也是在隨佛教傳入的忍冬紋的基礎(chǔ)上發(fā)展演化而來的，古希臘的忍冬裝飾紋樣是受到埃及文明的影響而產(chǎn)生的，到希臘化后期（公元前2世紀(jì)中葉）傳播至印度，并成為佛教裝飾的一種常用形式，最后又隨佛教一同傳入中國(guó)。忍冬紋在傳入中國(guó)之后，經(jīng)歷了從引進(jìn)到改造的過程，融合了春秋戰(zhàn)國(guó)至秦漢以來富于流動(dòng)、虛實(shí)相生、婉轉(zhuǎn)自如的云氣裝飾中所體現(xiàn)出來的內(nèi)在精神，至唐代它演變?yōu)榧确弦灾参锘ú輥硌b飾宗教的要求，又合乎中國(guó)人長(zhǎng)期形成的審美習(xí)慣，這種改造從藝術(shù)形態(tài)乃至佛教教義都經(jīng)歷著中國(guó)化的進(jìn)程，并消融在中華文化的整體之中，它充分體現(xiàn)出中華文化的開放性、吸納性和創(chuàng)造力[19]。因此，寶花和卷草紋外環(huán)的發(fā)展充分反映出紋樣元素中程式化的幾何聯(lián)珠，被自然花草藝術(shù)元素所替代的演變及傳播的過程。

窠環(huán)內(nèi)的立鳥形象也是由薩珊波斯式較為程式化的鳥類形象，發(fā)展成為更加寫實(shí)生動(dòng)的鳥類形象，薩珊波斯式的聯(lián)珠團(tuán)窠紋樣中常用綬帶鳥的形象（見圖6），鳥嘴銜綬帶或頸上系有聯(lián)珠綬帶，鳥身上有較細(xì)密的方格紋、心形紋或聯(lián)珠紋，尾部羽毛呈板刷狀，側(cè)重以靜態(tài)的抽象幾何形態(tài)表現(xiàn)。

陵陽公樣中的立鳥紋在經(jīng)歷了對(duì)薩珊含綬鳥的模仿后逐漸形成自身風(fēng)格，更注重以寫實(shí)手法刻畫靈動(dòng)自然的動(dòng)物形象。它既包括中國(guó)傳統(tǒng)的祥瑞神鳥如鳳凰（見表1 序號(hào)3～6），也包括世俗生活中的鳥類，如孔雀、鴛鴦等（見表1 序號(hào)1、2、7、8），內(nèi)部有單只的立鳥也有中心軸對(duì)稱結(jié)構(gòu)的對(duì)鳥。其中立鳳的形象較為靈動(dòng)，圓眼大睛，足如雞，部分立鳥的嘴上銜有帶飾，足下飾以花臺(tái)。它們多為行走或站立狀，體態(tài)豐滿，神情自然，有的雙足立地，有的一足站立一足彎曲，翅膀張開上揚(yáng)，輪廓呈彎圓形，尾羽多被處理成卷草或花瓣形，可以上翻過頭頂，活躍的姿態(tài)使其舒展著的長(zhǎng)頸更加醒目，尾部的羽毛比中亞、西亞系統(tǒng)中的更為生動(dòng)寫實(shí)，旨在描寫動(dòng)物的動(dòng)態(tài)形象。而普通立鳥如鴛鴦、水鳥等形象則較為寫實(shí)，簡(jiǎn)潔而質(zhì)樸。可見，原本幾何化呈現(xiàn)的鳥類形象向著更加生動(dòng)自然及寫實(shí)的方向發(fā)展。

此外，相對(duì)于異域的聯(lián)珠團(tuán)窠立鳥紋中程式化、幾何化的賓花構(gòu)成，陵陽公樣立鳥紋中連接窠與窠之間賓花的程式化程度也相應(yīng)地有所減弱，主要由軸對(duì)稱的十字形骨架的卷草紋所構(gòu)成。

（三）由交融到創(chuàng)新

陵陽公樣立鳥紋織物的圖案排列方式除了獨(dú)窠、兩窠式以外，主要為四方連續(xù)（見圖10）。在唐代之前中國(guó)多數(shù)用平紋經(jīng)錦制作紡織品，在沿著絲綢之路商貿(mào)往來的過程中，許多西域國(guó)家開始了對(duì)它的仿制，但在織造過程中卻將織物上機(jī)方向調(diào)轉(zhuǎn)了90°，經(jīng)緯線剛好互換，于是就出現(xiàn)了平紋緯錦。后來，許多西域風(fēng)格的聯(lián)珠紋織物運(yùn)用斜紋緯錦的技術(shù)來織造，隨著絲路的往來，這種織錦進(jìn)入中國(guó)，其圖案形式及斜紋緯錦的技術(shù)也促進(jìn)了唐代新的紋樣形式陵陽公樣的發(fā)展。在紋樣的循環(huán)方式上，由于中亞、西亞系統(tǒng)的緯錦是通過挑花的方法織成的，因此沒有真正的經(jīng)向循環(huán)，如吐魯番市阿斯塔納北區(qū)134 號(hào)墓出土的聯(lián)珠對(duì)鳥斜紋緯錦，第二排的立鳥脖子上多了向后系縛的飄帶（見圖11），而唐式緯錦則是可以在經(jīng)緯兩個(gè)方向進(jìn)行循環(huán)，這也是它區(qū)別于中亞系統(tǒng)織錦的一個(gè)典型特征。

圖10 紋樣的排列方式

圖11 聯(lián)珠對(duì)雞紋錦[11]139

由此可見，新技術(shù)推動(dòng)下，紋樣在唐代的發(fā)展是從模仿到超越，最終形成純?nèi)怀墒烨要?dú)具特色的風(fēng)格。技術(shù)上的發(fā)展引發(fā)了紋樣大小、循環(huán)方式的變化，藝術(shù)上的創(chuàng)新賦予了紋樣鮮明的大唐風(fēng)貌。因此，西域紋樣在唐代進(jìn)行的本土化融合，不僅體現(xiàn)了唐時(shí)期對(duì)新技術(shù)吸納的開放態(tài)度，也凸顯了唐代人們樂于創(chuàng)新的民族精神。

三、新觀念發(fā)展下陵陽公樣“立鳥紋”的“設(shè)計(jì)”轉(zhuǎn)向

（一）對(duì)自然之物的關(guān)注

在唐代以前，從魏晉南北朝開始，玄學(xué)的盛行就啟迪了人們對(duì)山川自然的關(guān)注，不僅把自然之物看成是日常生活中物的對(duì)象，而且是看成審美的對(duì)象，是精神的活動(dòng)。因此，唐代的“設(shè)計(jì)師們”在“設(shè)計(jì)”陵陽公樣立鳥紋時(shí)吸收了佛教藝術(shù)元素中的寶花紋，其是結(jié)合蓮花母體，并概括了自然花卉中花瓣、花苞、葉片的完美變形逐步形成的；同樣，卷草紋也是集多種自然花草植物的特征于一身，經(jīng)夸張變形而創(chuàng)造出來的一種意象紋樣?？梢?，紋樣中外環(huán)的形式向自然寫實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不僅顯示出佛教藝術(shù)元素中國(guó)化的演變進(jìn)程，同時(shí)也體現(xiàn)出唐時(shí)期人們的審美情趣開始從對(duì)宗教神性的敬畏轉(zhuǎn)移到對(duì)世俗生活中自然之物的關(guān)注。這種變化也是隨著唐朝的建立，國(guó)力的日益強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)的繁榮，文化的興盛而不斷轉(zhuǎn)變的。

中國(guó)人自古愛花，而唐人對(duì)花鳥植物更有著異乎尋常的熱愛，唐代社會(huì)展開了大規(guī)模的養(yǎng)花、賞花、斗花活動(dòng)，并成為唐人文化生活的組成部分。而在所有的花卉中牡丹最重要，它是財(cái)富和榮耀的象征，因此又被稱作“富貴花”，在武后統(tǒng)治時(shí)期，都城洛陽也成為了牡丹花的培育中心。唐以前的紋飾中花鳥紋常常處于邊緣位置，唐以后，各類植物裝飾紋樣品種繁多，逐漸成為裝飾紋樣的主流，而陵陽公樣立鳥紋中除了沿襲魏晉出現(xiàn)的佛教元素忍冬和蓮花外，還出現(xiàn)了牡丹、葡萄等自然中的花卉植物元素。

這類紋樣的形式變化是與唐代的繪畫意趣的轉(zhuǎn)變同步發(fā)展的，在唐時(shí)期有許多擅長(zhǎng)描繪各種鳥類形象的畫家，如中唐的邊鸞、薛稷、張璪等，而唐代的花鳥畫也發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。此外，在中唐以前，繪畫大部分為宗教所占據(jù)，如道釋題材的繪畫盛極一時(shí)。唐以后的五代十國(guó)，繪畫由政教化變?yōu)榧兠阑?。不含其他用意而純以表現(xiàn)自然之美為目的花鳥畫乃由附庸地位轉(zhuǎn)變?yōu)橹髁鱗22]，這也體現(xiàn)出與陵陽公樣立鳥紋發(fā)展傳播相一致的，對(duì)自然之物的關(guān)注這一新的轉(zhuǎn)向。

（二）對(duì)美好愛情的祈愿

從以上立鳥的形式分析可以看出，環(huán)內(nèi)立鳥紋樣有兩類，一類為立鳳的形象，它是集多種鳥禽特征于一體的意象化神鳥，其中雄鳥稱鳳，雌鳥稱凰，被譽(yù)為百鳥之長(zhǎng)。古人把鳳凰當(dāng)作德、仁、禮、義、信的高貴圣德之鳥，是吉祥太平的象征；也是古代華夏民族東方部落崇拜的神鳥。至唐代，又出現(xiàn)了“鳳凰熱”，主要表現(xiàn)在以鳳喻人，以鳳喻示婚姻情愛。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在《全唐詩(shī)》中，鳳字出現(xiàn)了2 978 次，凰字282 次，鸞字出現(xiàn)了1 080 次，三者之和約占全唐詩(shī)總數(shù)的十分之一[23]。陵陽公樣立鳥紋中所出現(xiàn)的，成雙成對(duì)、嘴上銜有飄帶的鳳紋，也常常吻合了時(shí)人對(duì)美好愛情的期盼。

另一類為現(xiàn)實(shí)中的珍禽瑞鳥。如孔雀，它本是由印度引進(jìn)的動(dòng)物，古人比喻其有“九德”，即“忠、信、敬、剛、柔、和、固、貞、順”，后被佛教引申為“一顏貌端正；二聲音清澈；三行步翔序；四知時(shí)而行；五飲食知節(jié)；六常念知足；七不分散；八少淫；九知反覆[24]。以此比喻比丘之行儀。此外，孔雀也指代著忠貞不渝的愛情，如“孔雀東南飛，五里一徘徊”中用孔雀比喻對(duì)愛人的眷戀。在《唐書·竇后傳》中也有孔雀象征愛情的記載，唐高祖李淵的妻子年輕時(shí)，才貌非凡，在擇婿時(shí)，她的父親在門屏上畫了兩只孔雀，聲稱誰能夠射中孔雀的眼睛，就將女兒許配給他。求婚者眾多，只有李淵射中，因此兩人結(jié)為百年之好，后來孔雀也成為愛情的吉祥物[25]。

普通立鳥形象中的鴛鴦是現(xiàn)實(shí)生活中存在的鳥，它蘊(yùn)含著多元文化的意義，在魏晉之前曾被用來指代兄弟之情，如“鴛鴦?dòng)陲w，畢之羅之。君子萬年，福祿宜之”[26]；魏晉以后作為佛教的象征流傳中國(guó)，并開始在佛教石窟寺和各類佛教藝術(shù)中出現(xiàn)和流傳；至唐代，融合了兄弟之情以及佛、法相即不離和修懷愛法之意，形成了夫妻相愛、永不分離的象征，其中雄為鴛，雌為鴦，雌雄不離、成雙成對(duì)的美好形象逐漸被人們接受和傳播。

陵陽公樣鳥類形象中的孔雀和鴛鴦蘊(yùn)含著人們對(duì)美好愛情的向往；而立鳳這類中國(guó)傳統(tǒng)的神鳥形象，則由神性的祥瑞之鳥轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)美好愛情的象征，體現(xiàn)了唐時(shí)期人們對(duì)完滿愛情的心理追求。這在唐代的小說詩(shī)文中也常常反映，其中不乏民間男女自擇配偶、自由結(jié)婚的優(yōu)美故事，如唐傳奇《柳毅傳》《柳氏傳》《鶯鶯傳》《離魂記》等都反映出唐代開放包容的氣象下人們對(duì)美好愛情的祈愿。

（三）對(duì)自身審美情趣的表現(xiàn)

在唐代，隨著禪宗文化的傳播，人們自我意識(shí)逐漸覺醒，并開始關(guān)注自身的喜好。唐代在完成了儒釋道三教融合的同時(shí)，也完成了佛教的中國(guó)化，而禪宗文化正是佛教中國(guó)化的典型形態(tài)。它強(qiáng)調(diào)佛性就在自心，眾生平等，破除了傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的權(quán)威等一切外在的束縛，人的主體意識(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中得到肯定和升華，使人的本性從蒙昧主義和禁欲主義的精神桎梏中擺脫出來。禪宗文化啟迪了人們?cè)谒囆g(shù)審美上的自覺，并由此建構(gòu)了注重內(nèi)心感悟和情感體驗(yàn)的審美思維體系。雖然陵陽公樣在張彥遠(yuǎn)之后的文獻(xiàn)及記錄中難再尋蹤跡，但在后世由動(dòng)植物組成的圓形結(jié)構(gòu)的紋樣中，也不乏陵陽公樣立鳥紋的圖案形式，如現(xiàn)藏于故宮博物院的五代《韓熙載夜宴圖》中的執(zhí)扇侍女身上的紋樣（見圖12），以及內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗遼代耶律羽墓出土、現(xiàn)藏于中國(guó)絲綢博物館的獨(dú)窠牡丹對(duì)孔雀紋綾中（見圖13），依然可以見到此類形式的紋樣，其“名”已不復(fù)存在，但“實(shí)”的審美內(nèi)涵依舊沿襲。

圖12 《韓熙載夜宴圖》局部（圖片來源于中華珍寶館）

圖13 獨(dú)窠牡丹對(duì)孔雀紋綾[11]223

宋代及其以后的服飾紋樣，在此基礎(chǔ)上延續(xù)了花鳥這一自然題材組合而成的圓形結(jié)構(gòu)紋飾，隨著宋代畫院的建立，工筆花鳥畫的發(fā)展，理學(xué)的興起，使這類紋樣朝著更加細(xì)致描摹，還原自然的形態(tài)發(fā)展。雖然宋代出土服飾中的實(shí)例較少，但宋代的許多瓷器、銅鏡等上面仍有這類形式的圖案紋樣延續(xù)，如江西景德鎮(zhèn)湖田窯出土的花鳥紋陶瓷中就有相應(yīng)表現(xiàn)（見圖14）。此后的明清時(shí)期也有此類形式的紋樣，但變得更為靈活，鳥類形象多有飛翔之狀，而植物花卉與鳥紋之間的組合形式則較為自由，或鳥在外植物在內(nèi)，或鳥與植物交織在一起構(gòu)成圓形的圖案結(jié)構(gòu)。因此，陵陽公樣的紋樣形式在唐代及唐代以后的發(fā)展，體現(xiàn)出對(duì)這類紋樣的使用已成為取悅自身的一種外在表現(xiàn)，且被人們廣泛地接納和喜愛。

圖14 宋代陶瓷中的花鳥紋[27]

四、結(jié)語

陵陽公樣立鳥紋的形成發(fā)展充分體現(xiàn)了技術(shù)和觀念的變化，在紋樣傳播過程中所起到的重要作用，通過對(duì)紋樣形成及發(fā)展過程的分析可知，首先，唐代時(shí)人吸收新的技術(shù)對(duì)異域紋樣的形式進(jìn)行了借鑒和仿制，此后，結(jié)合自身的審美進(jìn)行逐步的融合與發(fā)展，形成了具有唐代特色的紋樣形式，體現(xiàn)出多元文化的交流融合及紋樣元素由異域化到本土化、由宗教化到世俗化的演變。此外，唐代人們對(duì)花鳥類動(dòng)植物的認(rèn)識(shí)在觀念上已經(jīng)發(fā)生了新的轉(zhuǎn)變，同時(shí)，隨著自我意識(shí)的覺醒，人們開始逐漸注重對(duì)自身審美情趣的表現(xiàn)，使此類能夠引發(fā)內(nèi)心感悟和情感體驗(yàn)的紋樣逐漸被大眾廣泛地接納和喜愛，其名稱逐漸消隱，但實(shí)質(zhì)依舊沿襲。因此，陵陽公樣立鳥紋在發(fā)展的過程中其形式離不開新技術(shù)的引入，其傳播也離不開新觀念的推動(dòng)，是兩者共同作用的結(jié)果。