人民性即現(xiàn)代性：“人民藝術(shù)”的歷史性建構(gòu)

對(duì)于我們這個(gè)擁有14億人口的大國，就藝術(shù)而言，沒有什么比“人民藝術(shù)”更為重要、更具現(xiàn)實(shí)意義的主題了。在重申“人民藝術(shù)”的意涵及梳理其成就的同時(shí)，還應(yīng)該毫不猶豫地進(jìn)行必要的反思：當(dāng)下的“人民藝術(shù)”在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐上是否還能生產(chǎn)出那些我們耳熟能詳?shù)摹叭嗣袼囆g(shù)”的代表作？——一如在延安時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期、中華人民共和國成立初期等所擁有的榮耀那樣。眾所周知，那是一個(gè)“人民藝術(shù)”代表作噴涌而出的年代。

關(guān)于“人民藝術(shù)”的歷史性建構(gòu)，首先應(yīng)該明確的是，雖然“人民”“民”有其古老的根源，但無論東西方，“人民”“人民藝術(shù)”都是近代啟蒙主義思想家所建構(gòu)出來的，是與民主、自由、公平、正義等相并列的現(xiàn)代性概念。換句話講，“人民”概念的確立，標(biāo)志著人民取代臣民、民眾而成為享有社會(huì)權(quán)力的主權(quán)者，也由此開啟了人類通向現(xiàn)代社會(huì)的大門；而“人民藝術(shù)”概念的生成，則意味著傳統(tǒng)藝術(shù)體系向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。過去我們談西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生，往往只注重它的語言學(xué)轉(zhuǎn)型，而事實(shí)上，這一轉(zhuǎn)型是體系化的、雙重性的，它既向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型，也向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型。有趣的是，這兩者都不約而同地指向了人民大眾——無論在現(xiàn)代主義的抽象表現(xiàn)語言中，還是在現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)性圖像中，人民大眾都堂而皇之地站在貴族們曾擁有的位置上。與此同時(shí)，隨著晚清啟蒙主義思想家對(duì)“人民”概念的推崇，中國傳統(tǒng)藝術(shù)也歷經(jīng)了“新民文藝”“平民文藝”“大眾文藝”之歷史性演變，在毛澤東那里完成了“人民文藝”的建構(gòu)與定型。從這個(gè)史詩性的演進(jìn)中，可以得出這樣的結(jié)論，人民性即現(xiàn)代性。

近代以來，以古代民本主義思想為本源，在汲取西方“人民”概念的基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)的平民、臣民概念建構(gòu)為具有革命能動(dòng)性的主體性范疇，歷經(jīng)了一個(gè)復(fù)雜的過程。如果說1842年魏源所編著的《海國圖志》所提到“人民”還更多地保留著古代民本主義色彩的話，那么，19世紀(jì)60年代以后的知識(shí)分子筆下，“人民”的意涵則更為豐厚，不僅含有“國民”“公民”之義，而且在法律意義上擁有了相應(yīng)的社會(huì)權(quán)利及義務(wù)。1898年的戊戌變法推動(dòng)了盧梭“人民主權(quán)”及孟德斯鳩“三權(quán)分立”思想的流行，在此基礎(chǔ)上，孫中山較為徹底地重構(gòu)了“人民”的概念，賦予它以嶄新的現(xiàn)代性意義。他以為，“國家之本，在于人民”“夫中華民國者，人民之國也?！駝t主權(quán)屬于國民之全體，是四萬萬人民即今之皇帝也。國中之百官，上而總統(tǒng)，下而巡警，皆人民之公仆也?！?923年，李大釗在《平民主義》一文中進(jìn)一步認(rèn)為，要敢于打破特權(quán)階級(jí)，建構(gòu)純正的“平民主義”，使政治機(jī)關(guān)屬于全體人民。

毛澤東人民觀的形成，既是他對(duì)傳統(tǒng)民本思想、馬克思主義人民觀以及晚清啟蒙主義人民觀的批判性繼承，又是其建設(shè)現(xiàn)代民族國家理想的產(chǎn)物。在長期的革命實(shí)踐中，毛澤東意識(shí)到，只有人民才是新民主主義革命和建設(shè)現(xiàn)代民族國家的主體性力量，因而，從新民主主義革命到社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，他一直試圖從內(nèi)涵和外延兩個(gè)方面建構(gòu)一個(gè)具有主體性價(jià)值的“人民”的概念。在內(nèi)涵方面，他將“創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”，推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展作為一以貫之的根本標(biāo)準(zhǔn)，而在外延上，他則依據(jù)不同歷史時(shí)期的目標(biāo)與任務(wù)，不斷地作出策略性的調(diào)整。1939年、1942年和1957年，毛澤東對(duì)“人民”概念做了三次比較完整的定義。在某種意義上，這三次定義不但決定了新民主主義革命和新中國國家的性質(zhì)，也決定了新中國發(fā)展的方位與路徑。

毫無疑問，“人民藝術(shù)”與“人民”概念的生成一樣，也經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的歷史性建構(gòu)過程。依其時(shí)序可以大體分為晚清通俗藝術(shù)、五四新文化運(yùn)動(dòng)平民藝術(shù)、左翼運(yùn)動(dòng)的大眾藝術(shù)、延安時(shí)期的人民藝術(shù)和中華人民共和國成立后的人民藝術(shù)這五個(gè)階段。

晚清以降，在維新派主導(dǎo)的西學(xué)啟蒙思潮中，對(duì)“民”的發(fā)現(xiàn)，以及“新民”概念的確立，準(zhǔn)確地表明了這樣的事實(shí)：中國現(xiàn)代化的推進(jìn)，已由器物、技術(shù)層面上升至政治文化主體重建的高度?！靶旅瘛备拍畹拇_立，促成以畫報(bào)、時(shí)事漫畫、月份牌、連環(huán)畫、插畫、小說、新戲曲、雜劇等通俗藝術(shù)為表征的新民文藝登上歷史舞臺(tái)。

五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，隨著強(qiáng)調(diào)人權(quán)平等、個(gè)人自由為內(nèi)容的啟蒙主義思想的推進(jìn)，“平民主義”之觀念成為時(shí)代的主潮流。毛澤東、李大釗都強(qiáng)調(diào)，“平民主義”就是對(duì)抗強(qiáng)權(quán)，由人民全體所行的民主民權(quán)的政治。與“平民主義”思潮相隨的，是“平民文藝”的主張成為這一時(shí)期創(chuàng)作的導(dǎo)向。概括地講，“平民文藝”有三個(gè)重要的價(jià)值指向：悲天憫人的人道主義情懷、以弘揚(yáng)個(gè)體價(jià)值為意涵的“立人”思想，以及語言審美的大眾化追求。

從五四時(shí)期到20世紀(jì)30年代，在左翼革命浪潮中，以工農(nóng)群眾為核心的無產(chǎn)階級(jí)成為革命的主體。與此同時(shí)，一些啟蒙知識(shí)分子開始轉(zhuǎn)變?yōu)轳R克思主義者。在時(shí)代潮流的推動(dòng)下，五四時(shí)期的“文學(xué)革命”“美術(shù)革命”開始轉(zhuǎn)化為“革命文學(xué)”“革命美術(shù)”；早期文藝的“化大眾”主張也轉(zhuǎn)變?yōu)闉槿嗣翊蟊姷摹按蟊娀彼枷搿?930年到1936年，左翼作家聯(lián)盟圍繞文藝大眾化問題展開了三次大討論。以此為始，“大眾化文藝”以摧枯拉朽之勢成為中國現(xiàn)代文藝的主流。

“人民藝術(shù)”的真正建構(gòu)者、定型者是毛澤東。從1940年的《新民主主義論》到1942年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，毛澤東在批判性體系五四平民文藝、左翼大眾化文藝思潮的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)性地闡述了人民文藝的總方針，完成了“人民藝術(shù)”內(nèi)涵與外延的定型，成功地破解了五四以來文藝界所面臨的諸種難題，《在延安文藝座談會(huì)上的講話》也由此成為中國現(xiàn)代文藝的元典和總綱領(lǐng)?！叭嗣袼囆g(shù)”概念一經(jīng)確立，便在實(shí)踐領(lǐng)域結(jié)下了豐碩的成果。延安及各解放區(qū)先后誕生了木刻、漫畫、新年畫、秧歌劇、小說、黃河大合唱等一系列“人民文藝”的代表作。

具體而言，在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東從六個(gè)方面定型了“人民藝術(shù)”。1.新文化之構(gòu)想：“新文化”即“民族的、科學(xué)的、大眾的文化”；2.文藝為什么人的問題：毛澤東認(rèn)為所謂文藝問題的核心就是“一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題”，所謂“大眾化”就是文藝工作者與工農(nóng)大眾的思想感情打成一片；3.藝術(shù)和生活的關(guān)系；4.文藝功能觀；5.新文藝與文化遺產(chǎn)的關(guān)系；6.新文藝創(chuàng)作主體。

中華人民共和國成立后，毛澤東思想成為文藝的指導(dǎo)思想，“人民藝術(shù)”也依托于國家體制而上升為國家藝術(shù)的主流。在1949年7月召開的第一次文代會(huì)上，周揚(yáng)從文藝的主題、題材、形式、思想性、藝術(shù)性、普及與提高、科學(xué)的文藝批評(píng)等方面，系統(tǒng)地闡釋了“新的人民文藝”的意義，并指出它是在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神指導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)的。無論從意識(shí)形態(tài)、體制的角度看，還是從創(chuàng)作理念、題材與語言風(fēng)格上看，中華人民共和國成立后的“人民藝術(shù)”是“國家藝術(shù)”。20世紀(jì)60年代，“人民藝術(shù)”基本上完成了自己的歷史性建構(gòu)。

無論從中國現(xiàn)代文藝思想建構(gòu)的史實(shí)來評(píng)價(jià)，還是從晚清至中華人民共和國成立后的文藝實(shí)踐史去分析，抑或在世界現(xiàn)代文藝美學(xué)思想的框架中加以觀察，以人民為中心的毛澤東文藝思想無疑都是最富創(chuàng)見性、最具實(shí)踐價(jià)值的現(xiàn)代文藝思想體系。

當(dāng)下我們面臨的問題是，如何重新體會(huì)與理解毛澤東關(guān)于“人民文藝”的一系列命題，并在實(shí)踐中加以貫徹。換句話講，如何理解當(dāng)代語境下“人民藝術(shù)”之意涵與功能。我的看法有三點(diǎn)：1.要警惕“人民藝術(shù)”這一觀念在話語層面上和實(shí)踐層面上的脫節(jié)問題；2.人民不僅是藝術(shù)的被表現(xiàn)者，還是藝術(shù)創(chuàng)造的主體。正如習(xí)近平總書記所說：“人民既是歷史的‘劇中人’，也是歷史的‘劇作者’”；3.反對(duì)一切狹隘的人民觀和人民藝術(shù)觀。我以為當(dāng)下的“人民藝術(shù)”是由大眾藝術(shù)、主流藝術(shù)、精英藝術(shù)三大板塊所構(gòu)成的，三者皆為“人民藝術(shù)”，而我們每個(gè)人則都是人民的一員。

從“人民藝術(shù)”的結(jié)構(gòu)上講，可分為三個(gè)層面：1.以人民為題材的創(chuàng)作；2.人民大眾作為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作；3.為滿足人民日益增長的審美需求的精英群體的探索之作。■

（作者系華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、中國國家畫院原副院長，本文為在中國人民大學(xué)“人民藝術(shù)”論壇上的演講內(nèi)容）