海南黎族竹木器樂(lè)傳承人口述史

海南黎族竹木樂(lè)器種類繁多、歷史悠久，近年來(lái)被選入第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄，其傳承人黃照安更是開(kāi)啟黎族竹木樂(lè)器文化研究的一把“鑰匙”。因此，通過(guò)口述史的形式對(duì)非遺傳承人黃照安進(jìn)行訪談，對(duì)其所述黎族竹木樂(lè)器的口述資料進(jìn)行深度挖掘，以“樂(lè)人”所述“樂(lè)史”，整理出“樂(lè)事”，再對(duì)“樂(lè)事”進(jìn)行分析，探討其背后的社會(huì)文化現(xiàn)象和內(nèi)涵。

海南省偏居一隅，與我國(guó)大陸的雷州半島隔海相望，特殊的地理環(huán)境也造就了其相對(duì)獨(dú)立的生態(tài)環(huán)境和文化特征?，F(xiàn)今在島上生活著漢、黎、苗、回等多個(gè)民族，其中少數(shù)民族中占比最多的是黎族，雖然黎族沒(méi)有形成文字系統(tǒng)，但是其文化藝術(shù)生活依然璀璨奪目，而黎族竹木樂(lè)器無(wú)疑是黎族藝術(shù)中一顆耀眼的明珠。在2008年黎族竹木樂(lè)器成功申報(bào)了第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目，其中獨(dú)木鼓、叮咚木、鼻簫、嗶噠、?、口弓、唎咧、洞勺八種樂(lè)器成為代表性樂(lè)器

黎族竹木樂(lè)器研究回顧

關(guān)于黎族竹木樂(lè)器較早的學(xué)術(shù)性研究可以追溯到20世紀(jì)30年代，人類學(xué)家劉咸的《海南黎人口琴之研究》，從人類學(xué)的視角對(duì)海南保亭地區(qū)口琴進(jìn)行了較為深入的研究，為后來(lái)黎族樂(lè)器的研究奠定了基礎(chǔ)。1981年，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系師生周青青、楊沐等13人，經(jīng)過(guò)一個(gè)月的田野考察，整理并刊印《海南民間音樂(lè)采訪錄》，詳細(xì)地記錄了當(dāng)時(shí)的音樂(lè)形式和音樂(lè)文化。而后，王文華的《黎族樂(lè)器集錦》一書(shū)對(duì)海南黎族器樂(lè)進(jìn)行專項(xiàng)研究，將黎族樂(lè)器從演奏方式上進(jìn)行了歸類介紹，并對(duì)器樂(lè)作品進(jìn)行了收錄，是目前少有的對(duì)黎族樂(lè)器進(jìn)行專項(xiàng)研究的著作。

在2008年，海南省黎族竹木器樂(lè)項(xiàng)目入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄后，學(xué)界也加大了對(duì)黎族竹木器樂(lè)的研究力度，涌現(xiàn)出了許多研究成果，多集中于歷史、文化、傳承、教學(xué)實(shí)踐等方面。例如，曹量的《海南島黎族地區(qū)竹樂(lè)器研究》對(duì)海南黎族的鼻簫、洞簫、灼吧、口琴、?、唎咧六種樂(lè)器進(jìn)行了歷史學(xué)上的考據(jù)和樂(lè)器學(xué)上的研究，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。徐瑞和鄒如愿的《海南杞方言地區(qū)竹木樂(lè)器研究》通過(guò)對(duì)五指山地區(qū)竹木器樂(lè)的實(shí)地采錄活動(dòng)對(duì)其音樂(lè)形態(tài)進(jìn)行分析，并對(duì)黎族竹木樂(lè)器進(jìn)行科學(xué)分類，從民族音樂(lè)學(xué)的角度關(guān)照黎族竹木樂(lè)器。曹量的《黎族音樂(lè)志》是21世紀(jì)以來(lái)對(duì)海南黎族音樂(lè)文化研究的經(jīng)典文獻(xiàn)，其中對(duì)黎族器樂(lè)和樂(lè)器進(jìn)行了記錄和研究，尤其對(duì)鼻簫、口弓、洞簫的制作步驟進(jìn)行了詳細(xì)的描述和拍攝，為樂(lè)器制作和樂(lè)器學(xué)的研究提供了寶貴的田野一手資料。

綜上所述，學(xué)界對(duì)于黎族竹木器樂(lè)與樂(lè)器的研究前后有近百年的歷程，主要關(guān)注點(diǎn)集中在黎族竹木樂(lè)器的歷史演變、發(fā)展與傳承以及樂(lè)器學(xué)研究上。對(duì)樂(lè)人的探討，以及黎族竹木樂(lè)器在黎族社會(huì)中作為一種音樂(lè)文化現(xiàn)象的討論少有涉及。因此筆者想以口述史的研究方法加強(qiáng)對(duì)黎族竹木樂(lè)器樂(lè)人的關(guān)注，以口述資料和文獻(xiàn)資料相結(jié)合的方式探討黎族竹木器樂(lè)傳承人這一個(gè)體在歷史和社會(huì)中所扮演的角色。由“樂(lè)人”透析“樂(lè)事”，進(jìn)而對(duì)音樂(lè)文化現(xiàn)象進(jìn)行分析。

黃照安口述史研究

黃照安出生在海南省保亭縣什玲鎮(zhèn)什磨村，這是一個(gè)黎族聚居的村落，黎族民歌、吹鼻簫、口弓等很多原始的藝術(shù)形式都較好地保留了下來(lái)。而黃照安就出生在這樣一個(gè)傳統(tǒng)氛圍濃厚的環(huán)境中，他這樣描述自己學(xué)習(xí)音樂(lè)的經(jīng)歷：

“我的音樂(lè)啟蒙是從我父親開(kāi)始的，他是我們以前村里面八音的頭人，牛角號(hào)、鼻簫、嗶噠，吹拉彈唱、各種樂(lè)器樣樣精通，也會(huì)制作黎族樂(lè)器。所以八九歲開(kāi)始我就跟父親一起，在他那里學(xué)會(huì)了做樂(lè)器和樂(lè)器的演奏。到了我16歲時(shí)高中畢業(yè)就去考了縣里的歌舞團(tuán)，在團(tuán)里主要吹笛子和唱歌。后來(lái)1983年，我被派到廣州音樂(lè)學(xué)院去學(xué)習(xí)作曲，回來(lái)在團(tuán)里搞創(chuàng)作，寫(xiě)了不少與黎族有關(guān)的音樂(lè)?！?/p>

黃照安自小受黎族傳統(tǒng)音樂(lè)熏陶學(xué)習(xí)樂(lè)器演奏，并一直堅(jiān)持，通過(guò)自己長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)和積累，爭(zhēng)取到了走上舞臺(tái)的機(jī)會(huì)，使得自己大放異彩。而黃照安也不僅僅局限于傳統(tǒng)黎族音樂(lè)，積極爭(zhēng)取機(jī)會(huì)進(jìn)修學(xué)習(xí)。也通過(guò)這次進(jìn)修，對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了系統(tǒng)的了解和學(xué)習(xí)，使其有了更高的視野，這對(duì)他音樂(lè)觀念的建立起著很大的作用，也為后來(lái)他對(duì)樂(lè)器的改革提供了理論上的基礎(chǔ)。

而后，隨著20世紀(jì)80年代的改革開(kāi)放，時(shí)代發(fā)生劇變，西方文化開(kāi)始沖擊中國(guó)傳統(tǒng)文化，小小的海南島也不例外，社會(huì)、文化受到了巨大的沖擊，新的觀念和風(fēng)尚不斷地侵蝕著傳統(tǒng)黎族文化，而黎族竹木樂(lè)器也危在旦夕……

“后來(lái)1987年文件下來(lái)了，歌舞團(tuán)被迫解散，我分配到了工商局里，但在工作的同時(shí)也沒(méi)放棄黎族音樂(lè)，從1988年開(kāi)始我一到節(jié)假日就下鄉(xiāng)采風(fēng)，搜集和挖掘各種黎族傳統(tǒng)樂(lè)器，一般都是先打聽(tīng)哪里有樂(lè)器高手，就過(guò)去向他請(qǐng)教，先讓樂(lè)手拿樂(lè)器演奏一遍，我趕緊拿錄音機(jī)錄下來(lái)，也會(huì)拍照，而且我還經(jīng)常將他們的樂(lè)器買下來(lái)，拿來(lái)研究。

當(dāng)時(shí)我到鄉(xiāng)下采風(fēng)時(shí)的情況是黎族姑娘不懂唱黎族民歌，也不懂織筒裙，黎族小伙不懂吹黎族樂(lè)器，村里的老人也很少再吹鼻簫、灼吧這些樂(lè)器了，我覺(jué)得黎族傳統(tǒng)音樂(lè)已經(jīng)到了非常危險(xiǎn)的時(shí)候，我是一個(gè)黎族人，如果我再不搶救，這東西就會(huì)消失，可能真的就危險(xiǎn)了?！?/p>

當(dāng)時(shí)黎族竹木樂(lè)器的尷尬處境只是大時(shí)代背景下的一個(gè)縮影。從20世紀(jì)50年代末開(kāi)始，政府認(rèn)為“玩隆閨”“夜游”這些習(xí)俗有傷風(fēng)化，因此開(kāi)始逐步禁止這些活動(dòng)，到了20世紀(jì)60年代這些習(xí)俗開(kāi)始式微，逐漸退出了黎族人的生活，這種政策上的改變使黎族竹木樂(lè)器生態(tài)發(fā)生了巨大的改變，原始的生存土壤開(kāi)始消失，求偶和娛樂(lè)的功能逐漸被純粹的娛樂(lè)功用所替代。而到了20世紀(jì)70年代“文革”開(kāi)始，黎族竹木樂(lè)器又被打上“四舊”的標(biāo)簽遭到了無(wú)情的批判，一批老的藝人和樂(lè)器制作者在這場(chǎng)浩劫中被迫放棄樂(lè)器的研制、演奏和創(chuàng)作，逐漸退出歷史舞臺(tái)。之后，隨著改革開(kāi)放的不斷發(fā)展，西方經(jīng)濟(jì)、文化的不斷沖擊，本就危在旦夕的黎族竹木樂(lè)器再次遭受打擊，其生長(zhǎng)土壤又被當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)一點(diǎn)點(diǎn)擠占殆盡。黃照安明白，在這種大趨勢(shì)下個(gè)人的力量無(wú)法阻止黎族竹木樂(lè)器的衰落，他能做的只是盡可能地保護(hù)和留存這些“文化火種”，期待著甘霖的降臨，等待著再次生機(jī)勃發(fā)。

20世紀(jì)80年代，黎族竹木樂(lè)器的發(fā)展陷入了深重的危機(jī)中。年輕的黃照安十分著急，除了對(duì)黎族竹木樂(lè)器進(jìn)行搜集和保護(hù)之外，也開(kāi)始尋找新的出路。

“我在80年代開(kāi)始就想把黎族樂(lè)器變成‘交響曲’。這個(gè)想法是我通過(guò)兩件事下定決心去做的，第一件事是在保亭的時(shí)候，一個(gè)宣傳部部長(zhǎng)說(shuō)：‘能不能把黎族樂(lè)器做成大規(guī)模、規(guī)范化的樂(lè)隊(duì)編制，來(lái)和民歌做一臺(tái)戲?！硪患率俏以诟栉鑸F(tuán)的時(shí)候，一個(gè)前輩作曲家說(shuō)：‘黎族民歌不好聽(tīng)，黎族樂(lè)器不出色?！耶?dāng)時(shí)聽(tīng)著就很難受，暗下決心要做成這件事?！?/p>

這兩件事給了黃照安深深的觸動(dòng)，也為黎族樂(lè)器的發(fā)展提供了新的思路。黎族樂(lè)器雖然有自己的民族特色，但也因?yàn)樽陨淼奶攸c(diǎn)而受到局限：黎族樂(lè)器所使用的場(chǎng)合大多都比較私密，像口弓、灼吧、鼻簫這些黎族人常用的樂(lè)器都是在“夜游”“玩隆閨”時(shí)吹奏的，以音樂(lè)代替兩人的私語(yǔ)而進(jìn)行傳情，這種場(chǎng)合注定了黎族樂(lè)器大多都為獨(dú)奏，音量不會(huì)很大，在音色和技法上突出個(gè)人獨(dú)特性。另外，黎族竹木樂(lè)器從制作上來(lái)看大多都比較粗放和隨意，制作的隨意性也引發(fā)了音律和音高差異性問(wèn)題。如果這些問(wèn)題無(wú)法解決，那么將黎族樂(lè)器改進(jìn)為“交響樂(lè)”的形式便無(wú)從談起。幸運(yùn)的是，黃照安不僅系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了音樂(lè)基礎(chǔ)理論和作曲技法，也開(kāi)拓了他的視野和想法，通過(guò)對(duì)比西方樂(lè)器、中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器，以及黎族竹木樂(lè)器的差異，他逐漸認(rèn)識(shí)到了黎族樂(lè)器的缺點(diǎn)與不足，并結(jié)合自己演奏樂(lè)器的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行改進(jìn)，逐步將黎族樂(lè)器與時(shí)代接軌。

“我1988年下鄉(xiāng)采風(fēng)，主要是收集黎族民歌。黎族樂(lè)器這兩種。我收集這些樂(lè)器的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)它們幾乎都是五音不全的，一個(gè)完整的音階都吹不出來(lái)，只能吹奏當(dāng)時(shí)的一些曲調(diào)。比如，三孔鼻簫當(dāng)時(shí)音域不寬，音階不齊全，音色太低沉了，當(dāng)時(shí)是根據(jù)制作人的身高來(lái)定的長(zhǎng)度，一個(gè)人一個(gè)樣子不能通用。我就對(duì)它進(jìn)行改良創(chuàng)新，參照了漢族的笛、簫樂(lè)器，經(jīng)過(guò)一年半的時(shí)間確定了鼻簫的長(zhǎng)度、指孔的數(shù)量和位置。我在傳統(tǒng)鼻簫的鼻奏處鉆一個(gè)導(dǎo)息孔，又開(kāi)了一個(gè)笛膜孔，使原有的三個(gè)音孔增加到了六個(gè)，拓展了鼻簫的音域和音高，才有了現(xiàn)在的六孔鼻簫。

還有六孔灼吧，最早的灼吧都是四個(gè)孔，前三后一，民間藝人可以吹奏一些歌調(diào)，但是你想吹出正常音階來(lái)說(shuō)的話那是不可能的。因此就進(jìn)行了改良，加了個(gè)管上去，又加了6個(gè)按鍵孔，按鍵孔下面又增加了三個(gè)定調(diào)孔，這樣音階才齊全了，也有高八度的音，可以在大型的音樂(lè)中領(lǐng)奏、合奏。目前海南地區(qū)也基本是這種六孔灼吧，原來(lái)的三孔很少吹了。但我在以后的教學(xué)中并沒(méi)有忽視傳統(tǒng)，也給我的學(xué)生們講灼吧最早是什么樣的、怎么吹奏，到了我這一代才改成這樣。在我的樂(lè)隊(duì)中學(xué)生們?nèi)?、六孔的都?huì)吹?！?/p>

黃照安敏銳地意識(shí)到當(dāng)時(shí)黎族吹管樂(lè)器所面臨的問(wèn)題：音階缺失、音準(zhǔn)差、音域窄、音量小、音色低沉，每一個(gè)問(wèn)題都是器樂(lè)合奏路上的“攔路虎”。好在黃照安有豐富的傳統(tǒng)管樂(lè)演奏經(jīng)驗(yàn)，再加之對(duì)樂(lè)器的了解，慢慢摸索出了一條黎族吹管樂(lè)器的改革之路。改革后的管體數(shù)據(jù)和樣式可以用在鼻簫和灼吧等管樂(lè)器上，他還為改進(jìn)后的鼻簫、灼吧、椰嗚、牛角彎申請(qǐng)了國(guó)家專利，既保護(hù)了自己的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，也為以后黎族樂(lè)器制作的健康發(fā)展模式和道路提供了范例。另外，黎族樂(lè)器的標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化在客觀上促進(jìn)了在當(dāng)?shù)氐膫鞑ヅc推廣。至此，黃照安通過(guò)對(duì)黎族樂(lè)器的改革離自己黎族樂(lè)器“交響化”的夢(mèng)想更近了一步。

在樂(lè)器改良成功之后，黃照安又發(fā)現(xiàn)了新的問(wèn)題：雖然樂(lè)器技術(shù)上的問(wèn)題得到了解決，但是這些文化遺產(chǎn)由誰(shuí)來(lái)繼承？誰(shuí)來(lái)使用？他深知黎族傳統(tǒng)文化傳承和發(fā)展的重要性，于是便萌生了帶人收徒的想法，通過(guò)教學(xué)對(duì)黎族竹木樂(lè)器進(jìn)行傳播和推廣，做到從群眾中來(lái)，也要服務(wù)于群眾。

“我在很早的時(shí)候，大概2004年就開(kāi)始了義務(wù)教學(xué)。因?yàn)槲蚁?，我制作改良了那么多?lè)器，它從民間來(lái)，就應(yīng)該到民間去。因此就有了開(kāi)班教學(xué)的想法。我開(kāi)班是不收錢的，有一些還給學(xué)生補(bǔ)助。有一些學(xué)得好的我就會(huì)吸納入我的樂(lè)隊(duì)，或者推薦給景區(qū)管他們的就業(yè)問(wèn)題，所以有很多人愿意到我這里學(xué)。

有了樂(lè)隊(duì)之后，我就想實(shí)現(xiàn)我以前的愿望——?jiǎng)?chuàng)建一支黎族樂(lè)器的交響樂(lè)隊(duì)?，F(xiàn)在我們已經(jīng)能用黎族的樂(lè)器演奏《紅色娘子軍》《紅旗頌》，而且獲得了好評(píng)，很多機(jī)構(gòu)和單位都請(qǐng)我們過(guò)去?！?/p>

從下鄉(xiāng)采風(fēng)，到改良樂(lè)器到創(chuàng)建樂(lè)隊(duì)，最后再演奏大型樂(lè)曲獲得好評(píng)，這一步步走來(lái)真的很不容易。

近幾十年來(lái)，隨著海南的高速發(fā)展，許多黎族傳統(tǒng)文化都消失殆盡，民族特色逐漸褪去，身份認(rèn)同也在不斷下降。但在黃照安的大力推進(jìn)下，黎族竹木樂(lè)器被人們所熟知和重新認(rèn)識(shí)，并通過(guò)樂(lè)器教學(xué)、舞臺(tái)表演、婚俗儀式等形式將黎族傳統(tǒng)竹木樂(lè)器打造成為一種文化符號(hào)刻印在當(dāng)?shù)厝说男闹?，既使黎族竹木?lè)器得到了廣泛的傳播，也通過(guò)這一文化符號(hào)增強(qiáng)了黎族人的自我認(rèn)同和民族認(rèn)同感。

從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)看黃照安對(duì)黎族竹木樂(lè)器的改革這一現(xiàn)象，我們可以得到這樣一條循環(huán)鏈：黃照安本身只是歷史中黎族樂(lè)器的一個(gè)普通傳承者，但是在傳承的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)過(guò)去黎族樂(lè)器的生長(zhǎng)土壤已經(jīng)被現(xiàn)代社會(huì)瓦解。黃照安另辟蹊徑將現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合對(duì)樂(lè)器進(jìn)行了改革，在保留了傳統(tǒng)黎族樂(lè)器形制的基礎(chǔ)上使其性能更加適應(yīng)現(xiàn)代使用方式，使二者達(dá)到了較為完美的平衡，并進(jìn)行了推廣與傳播，以黎族樂(lè)器作為傳統(tǒng)符號(hào)進(jìn)行身份標(biāo)識(shí)，進(jìn)而又回到傳統(tǒng)上去，以黎族傳統(tǒng)樂(lè)器強(qiáng)化自我認(rèn)同和民族認(rèn)同感，形成完美的閉環(huán)。在這一過(guò)程中，傳承、創(chuàng)新、重構(gòu)一直存在于其間。楊明康教授認(rèn)為：“傳承與建構(gòu)在整個(gè)音樂(lè)文化行為系統(tǒng)中有著不同的意義及‘同時(shí)并存、一體兩面、二元背反、此消彼長(zhǎng)’依存關(guān)系……傳承與傳統(tǒng)文化概念系統(tǒng)及其內(nèi)化過(guò)程密切相關(guān)，是文化建構(gòu)行為的思想源泉、思維起點(diǎn)和行動(dòng)基礎(chǔ)。建構(gòu)與創(chuàng)作、表演及主體外化的行為過(guò)程緊密聯(lián)系，是主體思維活動(dòng)的外向拓展、行動(dòng)方式及具體呈現(xiàn)?！?/p>

黃照安作為一個(gè)黎族人從小受到黎族文化的熏陶和浸染，是一個(gè)真正的局內(nèi)人。但是他通過(guò)后來(lái)到音樂(lè)學(xué)院系統(tǒng)學(xué)習(xí)，逐漸發(fā)現(xiàn)黎族傳統(tǒng)音樂(lè)文化放到現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)有些不合時(shí)宜，便以“他民族”文化和現(xiàn)代社會(huì)需求去改進(jìn)黎族傳統(tǒng)文化，即對(duì)黎族竹木樂(lè)器進(jìn)行改革，去追求西方文化中的器樂(lè)“交響化”，這種現(xiàn)象是否為一種自我身份的“失位”？對(duì)傳承的一種偏離？筆者認(rèn)為并不是這樣，黃照安經(jīng)常引用黑格爾的一句名言“傳統(tǒng)不是管家婆”。這句話說(shuō)明了他對(duì)傳承的看法和態(tài)度，一味地固守傳統(tǒng)、遵循原汁原味的傳承是不可取的，只有在傳承中創(chuàng)新，在發(fā)展中創(chuàng)造，傳統(tǒng)文化才能充滿生機(jī)與活力。正如楊明康教授所指出的，“傳承”和“構(gòu)建”是“一體兩面、此消彼長(zhǎng)”，二者不能兼顧，因此二者的取舍就顯得尤為重要，傳承人既要傳統(tǒng)、繼承，又要在適當(dāng)?shù)姆秶鷥?nèi)進(jìn)行發(fā)展和創(chuàng)新，使“老傳統(tǒng)”適應(yīng)“新環(huán)境”。只有在傳承中創(chuàng)新，根據(jù)社會(huì)需要去做調(diào)整和構(gòu)建，黎族竹木樂(lè)器才會(huì)有更長(zhǎng)久的發(fā)展。

（作者單位：海南大學(xué) 國(guó)際傳播與藝術(shù)學(xué)院）