當(dāng)代陶瓷雕塑負(fù)空間形態(tài)研究*

李傳鵬

(魯迅美術(shù)學(xué)院 沈陽 110004)

自現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期,負(fù)空間于雕塑中的運(yùn)用在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論上不斷被藝術(shù)家挖掘,已形成了較為完善的的學(xué)術(shù)研究,其本身對(duì)于時(shí)下的學(xué)術(shù)研究熱點(diǎn)相對(duì)滯后。但隨著以陶瓷為媒介的雕塑創(chuàng)作逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)的重要構(gòu)成部分,因陶瓷材料所獨(dú)有的空間屬性,空間語言在當(dāng)代陶瓷雕塑作品中的多元表現(xiàn)不勝枚舉,而從陶瓷雕塑角度分析負(fù)空間形態(tài)的學(xué)術(shù)研究較少,所以分析陶瓷雕塑的負(fù)空間形態(tài)與促進(jìn)陶瓷雕塑創(chuàng)作語言的多元發(fā)展具有重要意義。本文主要分為4個(gè)部分:

(1)結(jié)合現(xiàn)有的關(guān)于負(fù)空間文獻(xiàn),概述負(fù)空間理論概念發(fā)展和藝術(shù)實(shí)踐探索,從視覺感知的角度對(duì)雕塑中的負(fù)空間進(jìn)行分類。

(2)從陶瓷媒介的角度切入,從成形工藝、材料屬性分析陶瓷雕塑獨(dú)有的空間語言。

(3)以視覺形式與敘事內(nèi)容為基準(zhǔn)點(diǎn),著重分析陶瓷雕塑負(fù)空間特性。

(4)以具體的陶瓷雕塑作品為例,分析陶瓷雕塑負(fù)空間形態(tài)。通過對(duì)現(xiàn)有雕塑負(fù)空間研究的梳理,從作品構(gòu)成角度分析負(fù)空間于陶瓷雕塑中的運(yùn)用,以此豐富雕塑負(fù)空間理論成果,為陶瓷雕塑創(chuàng)作提供可供參考的運(yùn)用空間的思路。

1 負(fù)空間概念

1.1 負(fù)空間實(shí)踐的探索過程概述

早在2 000多年前,中國(guó)古代思想家老子曾提出“虛空”的哲學(xué)思想,“天下萬物生于有,有中生無,”以及“無狀之狀,無物之象”,指出了“無”的境界,其認(rèn)為世界萬物都是陰陽相互對(duì)立又相互統(tǒng)一的,由有可見無,由無而見有。這是中國(guó)現(xiàn)存最早的可以衍生為負(fù)空間思想的哲學(xué)依據(jù)。此外,中國(guó)畫的“留白”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)虛實(shí)相生理論在中國(guó)古代藝術(shù)運(yùn)用的體現(xiàn)。這里所謂的“留白”在某種情況下可以衍生為負(fù)空間概念,其是指在中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作中為使整個(gè)作品畫面、章法更為協(xié)調(diào),從而有意留下的空白之處,其是影響畫作整體效果的主要因素。

負(fù)空間作為空間概念范疇的一個(gè)分支,從認(rèn)知過程分析,想要解析負(fù)空間就必須從空間本身出發(fā)。在西方藝術(shù)史中,雕塑一直都是關(guān)乎“空間”哲思的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn),19世紀(jì)之前的雕塑們幾乎都是被動(dòng)地接受“空間”的影響,“肉眼可觸”的真實(shí)體量感是他們對(duì)空間出于本能的真切描摹。19世紀(jì),藝術(shù)家們開始積極主動(dòng)地去探究空間的本質(zhì)。H·阿納森在《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》討論羅丹的章節(jié)中描述道“在現(xiàn)代雕塑中,散開布置的體量,幾乎是第一次使得間隔里的空間重要起來,它使實(shí)體和空檔、體量和空間的傳統(tǒng)作用顛倒了一下?？臻g不僅圍繞著形體,而且還相互滲透,共同創(chuàng)出一種預(yù)示著20世紀(jì)最富于革命性變革的均衡”[1]。這一論斷明確指出現(xiàn)代雕塑的另一條線索和主題:空間。在探索豐富的空間表現(xiàn)形式的過程中,負(fù)空間這一概念開始被藝術(shù)家們所關(guān)注。

在這一背景下,關(guān)于負(fù)空間的藝術(shù)實(shí)踐與理論研究逐漸豐富。例如馬蒂斯于1907年至1927年之間創(chuàng)作的《斜倚人體Ⅰ》、《斜倚人體Ⅱ》(見圖1)、《蛇形女人》,作品中多次出現(xiàn)了由于人物肢體彎曲與人物軀干交錯(cuò)組成的“孔洞”。在人物雕塑中,以往不被重視的肢體間隙被賦予形態(tài)并重新定義。負(fù)空間重新激發(fā)了一種全新秩序的體量:“孔洞”持續(xù)不斷地將人體的韻律與周圍的空間流動(dòng)對(duì)接,并且這種節(jié)奏通過孔洞之間的回轉(zhuǎn)不停運(yùn)動(dòng)。這一秩序使得空間本身吸入雕塑內(nèi)部成為可能。阿基本科于1912年創(chuàng)作的《行走的女人》(見圖2)人物形象的頭部以及胸廓呈開放式透空狀態(tài),在視覺形式上透空的負(fù)空間破百了壞了常規(guī)的人體結(jié)構(gòu)和解剖規(guī)律,與周圍的實(shí)體內(nèi)容形成鮮明反差,將觀者的注意力轉(zhuǎn)移至負(fù)空間當(dāng)中。此作品,負(fù)空間的存在從以往依附正空間的關(guān)系脫離,并與正空間相互作用共同形成作品。

圖1 法國(guó) 亨利·馬蒂斯 斜倚人體Ⅱ

圖2 俄國(guó) 亞歷山大·阿基本科 行走的女人

此后一段時(shí)期內(nèi),負(fù)空間成為雕塑藝術(shù)家表達(dá)“空間之思”的主要視覺形式之一,如英國(guó)雕塑家亨利·摩爾的斜倚的人體系列以及芭芭拉·赫普沃斯的《有孔的形式》中,負(fù)空間在視覺形式上成為作品視覺中心的載體,擺脫了其服務(wù)于正空間的狀態(tài)而獨(dú)有價(jià)值。在極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家弗瑞德·桑德貝克于1967年創(chuàng)作的《無題(紅色地板)》(見圖3)中,視覺形式上,正空間部分由纖細(xì)的直線構(gòu)成。由于視覺習(xí)慣的作用,我們會(huì)自主地將被直線框住的負(fù)空間部分視為作品的主要內(nèi)容,即“虛無”的紅色方體。這用絲線形成的長(zhǎng)方體似乎打開了有關(guān)空間的更多的可能性。

圖3 美國(guó) 弗瑞德·桑德貝克 無題(紅色地板作品)

通過前文對(duì)負(fù)空間藝術(shù)實(shí)踐探索過程的概述我們可知,負(fù)空間概念由哲學(xué)家對(duì)“存在”與“虛無”的思考衍生而來,而后被運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。在西方藝術(shù)對(duì)空間主題探索實(shí)踐中,負(fù)空間的運(yùn)用經(jīng)歷了以下階段:負(fù)空間服務(wù)于正空間,為強(qiáng)化正空間視覺效果而存在;負(fù)空間成為作品重要組成部分,與正空間相互作用構(gòu)成作品;負(fù)空間成為作品主體,幾乎獨(dú)立于正空間而存在。

1.2 負(fù)空間的感知方式與分類

在藝術(shù)實(shí)踐探索負(fù)空間可能性過程中,產(chǎn)生了雕塑負(fù)空間視覺形式的相關(guān)理論。其中較為重要的分別是埃德加·魯賓的基于圖底關(guān)系負(fù)空間理論以及魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ坊诘袼鼙砻姘纪龟P(guān)系的負(fù)空間理論。

1.2.1 負(fù)空間的感知方式

《國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革與發(fā)展規(guī)劃綱要（2010—2020年）》指出要大力推進(jìn)高等學(xué)校創(chuàng)業(yè)教育工作。國(guó)務(wù)院辦公廳2015年出臺(tái)的《關(guān)于深化高等學(xué)校創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育改革的實(shí)施意見》中也明確要求：“把深化高校創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育改革作為推進(jìn)高等教育綜合改革的突破口，樹立先進(jìn)的創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育理念。”面對(duì)國(guó)家教育發(fā)展戰(zhàn)略部署和經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展的新需求，創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育已經(jīng)成為高等教育發(fā)展的新趨勢(shì)和新潮流，如何培養(yǎng)創(chuàng)新型人才，已成為高等院校的重要任務(wù)[1]。

物理意義上,我們對(duì)空間的感知方式包括視覺、觸覺、以及體感等,負(fù)空間屬于空間概念,其感知方式本質(zhì)就是對(duì)空間的感知方式。但在雕塑中,尤其是架上雕塑,我們對(duì)空間包括負(fù)空間的感知基本上依賴于我們的視覺。對(duì)此我們需要從視覺角度分析對(duì)負(fù)空間的感知方式。

阿道夫·希爾德勃蘭特在《造型藝術(shù)中的形式問題》中分析,“我們使用眼睛的兩種方式為視覺的方式和動(dòng)覺的方式”[2]。視覺方式通常發(fā)生與遠(yuǎn)視,通過這一方式觀測(cè)時(shí)于視網(wǎng)膜形成的關(guān)于物體的平面圖畫稱之為“視覺投影”,它是整體而均質(zhì)的、是不受光線、陰影、色彩等影響的事物的投影。動(dòng)覺方式指的是我們通過眼睛運(yùn)動(dòng)地觀測(cè)物體的方式,其在不同角度觀察所形成的對(duì)物體的視覺經(jīng)驗(yàn)會(huì)輔助大腦對(duì)“視覺投影”進(jìn)行處理,形成關(guān)于物體三維空間的“知覺觀念”。視覺投影和知覺觀念本質(zhì)上都是客觀物體在視網(wǎng)膜上形成的一副平面圖像,前者是先驗(yàn)的、直接的;后者是受光線、運(yùn)動(dòng)、陰影、色彩等影響下,大腦對(duì)二維的視覺投影進(jìn)行處理所轉(zhuǎn)化成的關(guān)于三維空間的知覺觀念。以上的兩種方式構(gòu)成了我們的視覺對(duì)三維空間的感知方式,同樣也是對(duì)負(fù)空間的視覺感知方式:一種是物體與其周圍的空間以視覺投影的方式形成二維圖像,在這圖像中物體變成了均質(zhì)的剪影,而除剪影以外的部分就是負(fù)空間;另一種則是知覺觀念的方式,負(fù)空間在思維上成為包裹事物表面的一定范圍內(nèi)的能量場(chǎng),并隨著事物表面的凹凸和透空流通(見圖4)。

圖4 視覺概念自制圖

1.2.2 雕塑中基于圖底關(guān)系的負(fù)空間

雕塑中基于圖底關(guān)系的負(fù)空間是以魯賓的圖底理論為基礎(chǔ),在其理論體系內(nèi),圖形為主體,“底”為背景,圖底關(guān)系在一定情況下可以相互轉(zhuǎn)化,魯賓將這種轉(zhuǎn)化稱為“圖底反轉(zhuǎn)”。以著名的魯賓之杯為例(見圖5),當(dāng)觀者的視覺焦點(diǎn)落在白色區(qū)域時(shí),該區(qū)域呈現(xiàn)的形狀為“圖”,黑色區(qū)域?yàn)榈?反之亦然。該理論一定程度上闡明了藝術(shù)創(chuàng)作中負(fù)空間的價(jià)值。

圖5 魯賓之杯

若將圖底關(guān)系運(yùn)用于雕塑中可衍生為雕塑中的正負(fù)空間概念:雕塑的實(shí)體部分為正空間,實(shí)體造型外的部分為負(fù)空間,在一定情況下視覺中心可以在正負(fù)空間中相互轉(zhuǎn)化,兩者共同作用構(gòu)成作品整體。但雕塑作為占據(jù)一定空間的藝術(shù)形式,其情況較之圖形更為復(fù)雜,圖底關(guān)系運(yùn)用于雕塑負(fù)空間中需要兩個(gè)前提:①以遠(yuǎn)視觀察雕塑,將雕塑作品和其周圍的空間充分的置于視線中,形成雕塑剪影與背景的圖底關(guān)系;②雕塑以圖底關(guān)系為基礎(chǔ)形成的負(fù)空間必須具有主體性,即藝術(shù)家有意識(shí)地將圖底關(guān)系運(yùn)用于雕塑創(chuàng)作中,以此圖底關(guān)系的負(fù)空間在形式上才具有可讀性。

1.2.3 雕塑中基于凹凸關(guān)系的負(fù)空間

雕塑中基于凹凸關(guān)系的負(fù)空間可以比喻為浮于液體中的物體,液體會(huì)充斥除其本身以外的所有空間中,這種緊密貼合、包裹與物體表面的液體就是負(fù)空間的類比。阿恩海姆認(rèn)為“圖形與背景”的關(guān)系還可以進(jìn)一步用在三維物體中——一座雕塑和這座雕塑周圍空間之間的關(guān)系,可以被看成是兩個(gè)相互咬合的“立方體”[3]。就是說,在這樣的負(fù)空間關(guān)系中,重視的不再是事物剪影與背景形成的二維圖像式的對(duì)比,而是雕塑表面的凹凸與周圍包裹其的一定范圍內(nèi)空間的關(guān)系。由于部分的負(fù)空間會(huì)被雕塑本體遮擋,我們?cè)谝暰€并不能將其完整容納,從前文關(guān)于負(fù)空間的視覺感知可知,完整的關(guān)于雕塑凹凸關(guān)系的負(fù)空間是以“知覺觀念”的形式存在于我們的思維中的,其本質(zhì)是思維性的,是以不同角度觀察到的負(fù)空間為基礎(chǔ),在思維中組合而成的空間概念。

綜上,筆者認(rèn)為:埃德加·魯賓的基于圖底關(guān)系的負(fù)空間理論是建立在視覺投影上的,是對(duì)于物體和其周圍空間于視覺上的先驗(yàn)認(rèn)知,是三維空間的二維顯現(xiàn);而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ坊诘袼鼙砻姘纪龟P(guān)系的負(fù)空間理論是建立在知覺觀念上的,其本質(zhì)是對(duì)視覺空間的思維處理,是以視覺為基礎(chǔ)結(jié)合其他感官的空間經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的知覺上關(guān)于負(fù)空間完整形態(tài)的觀念。

2 陶瓷材料與負(fù)空間

雕塑作為立體之形體,材料和空間是其本體語言,在同一系統(tǒng)內(nèi),材料和空間之間也是相互影響的,不同材料的雕塑占據(jù)空間的形式與方式迥然不同。例如石雕厚重的質(zhì)地仿佛是壓在空間之中,與空間的聯(lián)系具有極強(qiáng)的穩(wěn)定性;而不銹鋼材質(zhì)的雕塑由于光線反射會(huì)不斷與周圍空間的能量場(chǎng)發(fā)生關(guān)系,是交融于空間中的,而陶瓷雕塑也有其獨(dú)特的空間特性。

從歷史角度分析,早期陶瓷雕塑是脫胎于陶瓷器物的,器物必須具備實(shí)用空間,即可容納物體的負(fù)空間,而隨著陶瓷雕塑擺脫實(shí)用性,這種實(shí)用空間轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝揽臻g;從工藝角度分析,陶瓷雕塑的主要構(gòu)形方式是在空間中直接構(gòu)形,在創(chuàng)作時(shí),陶瓷雕塑的成形方式與空間語言密切相關(guān)。在陶瓷雕塑創(chuàng)作中,因燒成工藝的限制,陶瓷雕塑直接成形方式(包括泥片成形、泥條成形、直接堆塑等)常使用拼接、卷塑、掏空、開孔等手法使作品呈現(xiàn)中空狀態(tài)并連接內(nèi)外部空間,這賦予了陶瓷雕塑更多的負(fù)空間語言。此外,在陶瓷雕塑燒成過程中,炙熱的高溫能量會(huì)充斥除雕塑本體以外的其他空間中——即負(fù)空間,并且會(huì)擠壓雕塑本體使其發(fā)生形變,這一過程我們可以理解為負(fù)空間對(duì)雕塑正空間的作用;從材料角度分析,陶瓷材料生于土壤,成于火焰,具有人類主觀性賦予的生命特質(zhì),這種生命特質(zhì)給予了精神的棲息的空間,在負(fù)空間中形成承載欣賞這主體性的“意象空間”。此外,由于材料特性,幾何空間以及建筑等形式時(shí)常出現(xiàn)在陶瓷雕塑作品中,其關(guān)于空間的搭建、組合、切割、相貫線等,更是具有敘述內(nèi)容和形式的探索探索價(jià)值?；谶@幾種特性,陶瓷雕塑相對(duì)于其他材質(zhì)雕塑更具負(fù)空間特性。

3 陶瓷雕塑負(fù)空間的特性

3.1 功能性

在當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)中,藝術(shù)家對(duì)負(fù)空間運(yùn)用的形式在一定程度上借鑒了陶瓷器物的使用空間。古代的陶器主要是用來承裝東西的,如食物、酒、水等,因此產(chǎn)生了食器、酒器、茶器、禮器等具有不同作用的內(nèi)部空間。而這種實(shí)用空間是無形的,是一種“虛”,相對(duì)于器具形體的一個(gè)“負(fù)形”[4]。這種賦予負(fù)空間實(shí)用性的觀念也體現(xiàn)在陶瓷雕塑中。物理屬性上,負(fù)空間可以作為容納空間,我們可以用身體的尺度去感受空間的深度,同時(shí)“由無見有”的思想闡述了其在精神屬性上的作用,負(fù)空間可以承載觀者的主觀精神,拓寬作品的解讀空間。

3.2 敘事性

敘事內(nèi)容是雕塑作品的重要組成部分,尤其是在傳統(tǒng)雕塑中,其主要表現(xiàn)的王權(quán)、封建和民俗等題材,需要在地區(qū)、民族等特定的團(tuán)體中才能有效傳達(dá)明確的內(nèi)容,即作品包含一定的敘事性。雖然對(duì)負(fù)空間的解讀主要存在于現(xiàn)實(shí)主義雕塑對(duì)視覺形式的探究,與敘述內(nèi)容無關(guān),但隨著當(dāng)代雕塑藝術(shù)主題的多樣性發(fā)展,負(fù)空間于陶瓷雕塑中的敘事性運(yùn)用逐漸被挖掘。陶瓷雕塑負(fù)空間的敘事性可以作為對(duì)其功能性中承載作用的具體展開,負(fù)空間在陶瓷雕塑作品中可以被賦予不同的形態(tài),形成特定的形象,發(fā)揮構(gòu)成作品形象或承載敘事內(nèi)容的作用。

3.3 審美性

英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出:藝術(shù)是“有意味的形式”指能引起人們審美情感的、以獨(dú)特方式組合起來的線條、色彩等形式關(guān)系[5]。形式美是陶瓷雕塑審美性的重要分支,而節(jié)奏是負(fù)空間視覺形式的內(nèi)顯特征。在陶瓷雕塑作品中,負(fù)空間視覺形式的審美性集中體現(xiàn)在其空間語言構(gòu)造出的特殊的節(jié)奏當(dāng)中,藝術(shù)家可以將負(fù)空間富有節(jié)奏地布置在作品中構(gòu)造出獨(dú)特的韻律感。例如,作品中空間的正負(fù)形式在按照一定規(guī)律重復(fù),呈現(xiàn)出一種連續(xù)的模式,這賦予了作品某種序列式的無限延展。此外,在陶瓷雕塑作品中負(fù)空間可以以空洞的形式隨機(jī)出現(xiàn),構(gòu)建出隨機(jī)性的視覺美感。

4 陶瓷雕塑創(chuàng)作中的負(fù)空間形態(tài)

雕塑是一門研究立體空間的藝術(shù),無論是古代雕塑、現(xiàn)代雕塑甚至現(xiàn)代裝置藝術(shù),所提供的關(guān)于空間的哲思或空間體驗(yàn)都是雕塑的重要內(nèi)容。而運(yùn)用負(fù)空間的概念指導(dǎo)雕塑創(chuàng)作,從很大程度上拓展了雕塑創(chuàng)作的空間意識(shí)。由前文對(duì)陶瓷雕塑負(fù)空間特性的探析可知,負(fù)空間具有承載作品敘事內(nèi)容,賦予作品獨(dú)特視覺形式美感的特性。但空間是多元的,相對(duì)于有質(zhì)的正空間,負(fù)空間可以同時(shí)具備多種特質(zhì),不能獨(dú)立地分析其空間特質(zhì),重點(diǎn)是空間本身。因此從陶瓷雕塑創(chuàng)作的角度分析其具體的負(fù)空間形態(tài)是必要的。

4.1 敘述空間

從陶瓷雕塑負(fù)空間的“承物”屬性,我們可知負(fù)空間可以通過其自身形態(tài)的具體呈現(xiàn)傳達(dá)作品中的敘事內(nèi)容,筆者將這類負(fù)空間形態(tài)描述為“敘事空間”。這類負(fù)空間在陶瓷雕塑中常以“孔洞”、“窗口”或是具體事物的剪影的形式呈現(xiàn)。以青年藝術(shù)家譚丹武的作品為例,《線性城市系列》(見圖6),將陶藝印坯制作工藝?yán)锩娴摹敖睢薄靡灾翁沾勺髌吠獠啃误w的骨架結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出來,形成作品外部的線性語言,呈現(xiàn)出城市高樓建筑的形象,而“筋”交織而成的網(wǎng)格狀負(fù)空間被賦予了敘事風(fēng)格迥異生內(nèi)容——建筑物的內(nèi)部空間。在傳統(tǒng)陶瓷工藝中“筋”是隱藏在作品內(nèi)部的,是“不可見的”,“不被展示的”,而建筑物中的空間也是“被包圍的”,“私密的”。創(chuàng)作者將不可見的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和空間“外放”,并賦予負(fù)空間具體形態(tài)形成敘事內(nèi)容。正是這種雙層的空間和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變,引發(fā)了觀者“由表及里”的思考。

圖6 譚丹武《線性城市系列》

此外,藝術(shù)家郝建斌的陶瓷雕塑作品,《即將消失的記憶》系列(見圖7)主要以橫式構(gòu)圖、陶泥粗曠的肌理、自然天成的敦實(shí)造型表現(xiàn)那些即將消失的人文遺址的宏大氣魄與原始混沌感。在作品中,負(fù)空間以“窗口”或“孔洞”的形態(tài)呈現(xiàn)在橫式構(gòu)圖的中央,陶泥肌理構(gòu)成的山石之景與負(fù)空間所承載的人文足跡形成鮮明對(duì)比,宛如這片幽古之地僅存的文明,在訴說起過往輝煌的歷史。

圖7 郝建斌《即將消失的記憶》

4.2 探索空間

在雕塑中,負(fù)空間可以“承載”作品的敘事內(nèi)容,同時(shí)可以“承載”觀者的精神?！爸X觀念”是我們感知負(fù)空間的重要方式,這種方式下,負(fù)空間在思維上宛如包裹著事物表面的一定范圍內(nèi)的能量場(chǎng),能觸發(fā)這能量場(chǎng)的并非我們的視覺,而是知覺,即我們的精神。能量場(chǎng)的本質(zhì)是我們的“空間意識(shí)”包裹除作品實(shí)體以為的部分。由此可見,負(fù)空間提供給欣賞者的是精神“遨游”的空間、可供發(fā)現(xiàn)的空間、或者發(fā)現(xiàn)一些潛藏的、被忽略的、被遺忘的、被固態(tài)審美所掩蓋的空間、狀態(tài)、感受等[6]。以著名藝術(shù)家恩里克·梅斯特雷的作品為例,他運(yùn)用陶瓷材料的表現(xiàn)力,結(jié)合其自身如構(gòu)造詩學(xué)般充滿活力的語言,創(chuàng)造了一個(gè)充滿詩意的幾何空間世界。觀察恩里克的作品(見圖8),我們可以發(fā)覺其源于特定建筑形構(gòu)的模仿性援引,但在他富于想象的設(shè)計(jì)下,作品從現(xiàn)實(shí)建筑的影子下跳脫而出,形成了具有內(nèi)在生成形式、體量、空間句法的世界。在這源于現(xiàn)實(shí)而被縮小空間的世界中,我們的想象思維與探索欲望會(huì)被觸發(fā),我們的精神會(huì)自發(fā)地倘徉在這樣一個(gè)充滿著謎團(tuán)與沉默表達(dá)的世界,匯合于空間、洞口、通道、階梯、彎曲、角度與墻體的游戲中。作品中的負(fù)空間在形式上豐富了生成空間的句法,同時(shí)構(gòu)成了允許觀者精神探索的空間。

圖8 西班牙 恩里克·梅斯特雷 對(duì)環(huán)境的映照系列

4.3 意象空間

陶瓷負(fù)空間的另一種空間形態(tài)是意象空間,體現(xiàn)為無形之形、象外之境?！跋笸庵呈且饩车牡诙哟?指超越物象形成的象外之境,在審美意象之外,但需要憑借物象才能形成,體現(xiàn)出審美意境虛實(shí)相生的特點(diǎn)”。這說明,藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作階段創(chuàng)造的形象是“實(shí)”的,而在審美欣賞環(huán)節(jié)引起我們想象的是“虛”的,旨在用過具體的“象”所引發(fā)更廣大的想象“世界”。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度分析,這一環(huán)節(jié)中藝術(shù)這個(gè)詞是一個(gè)動(dòng)詞,所做的使不可見者,成為可見者,是從無數(shù)潛在的可能性中指選一種,去使子成為現(xiàn)實(shí),得顯現(xiàn),建立一個(gè)平行于既存現(xiàn)實(shí)的新的現(xiàn)實(shí)[7]。這就宛如架設(shè)在河流或湖面上的橋梁,是一種現(xiàn)象,使本來潛在的一種通行的可能性(理論上存在無數(shù)種通行可能)變成現(xiàn)實(shí)。而負(fù)空間大作用是相反的,它在一定程度上使作品的“藝術(shù)態(tài)”重新回歸到具有無數(shù)種潛在可能的“初始態(tài)”,賦予作品更廣的想象世界,形成一種虛實(shí)相融的意象空間。從藝術(shù)欣賞的角度分析,負(fù)空間是一面鏡子。當(dāng)觀者在欣賞作品時(shí),由于負(fù)空間“無”的特性,它可以承載觀者主觀思想附加于作品的新含義,通過對(duì)負(fù)空間在作品中的設(shè)計(jì),賦予觀者對(duì)作品主觀解讀的容納空間。在這種互動(dòng)關(guān)系的激活下,空間體驗(yàn)的邊界被拓寬,作品的空間內(nèi)容不斷豐富。

5 負(fù)空間在我作品中的表現(xiàn)

筆者對(duì)負(fù)空間的關(guān)注起初源于建筑的實(shí)用空間。不同時(shí)代建筑其內(nèi)部實(shí)用空間風(fēng)格和狀態(tài)迥然不同,但隨著時(shí)代變遷,我們難以將其保留下來。懷揣著對(duì)處于消逝邊緣的鄉(xiāng)村古建筑的惋惜,筆者創(chuàng)作了《我的樓與我的墻》(見圖9)。作品以積木疊搭的形式構(gòu)建,墻體和瓦片以間隔式堆疊,其所形成幾何狀的負(fù)空間在視覺投影上與實(shí)體的幾何體塊相同,發(fā)揮著充當(dāng)構(gòu)建作品基本單位(磚塊)的作用。此外,被賦予形態(tài)的負(fù)空間可解讀為現(xiàn)實(shí)建筑中的“門窗”,其承載著作品中的敘事內(nèi)容。從知覺觀念角度分析,向四周開放的負(fù)空間提供給我們的空間意識(shí)穿梭的空隙,允許我們進(jìn)入到作品內(nèi)部去感受作品營(yíng)造的古樸的空間質(zhì)感。

圖9 《我的樓與我的墻》