再發(fā)現(xiàn)”之旅

方維規(guī)

在迪爾伯恩出版社推出的《現(xiàn)代法國思想百科全書》（二00四）中，二十世紀(jì)被安排進一百七十位法國思想家，算上關(guān)鍵主題或理論，條目更有二百三十多個。在這張清單上，薩特、巴爾特、福柯、拉康、德里達、德勒茲、布朗肖、布爾迪厄等響亮的名字給人目不暇接之感，“神話”“話語”“欲望”“他者”“解構(gòu)”“身體”等時髦概念比比皆是，涉及哲學(xué)、政治、社會、歷史、文學(xué)、藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，又關(guān)乎我們的日常生活以及晚近所謂“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)變。

長期以來，談?wù)撐鞣秸軐W(xué)或藝術(shù)理論，絕對是法國的高光時刻。法國理論不僅時髦，而且還很花哨，確實有很強的吸引力，引發(fā)歐美以及中國學(xué)界的廣泛討論，其火熱程度還在延續(xù)。在這一窩蜂的“大潮”中，偶見不久前出版的張穎著《十七——十九世紀(jì)法國美學(xué)主潮》，反而更讓我覺得新鮮。說其新鮮，許是我本人喜歡的知識考古，但肯定更在于這本書中敘述的“老故事”，在中國學(xué)界并不多見。

要理解法國的老故事，自然要從整個西方說起，所以我想先對美學(xué)在西方的發(fā)展史做一簡要回顧，這樣才能更好地認(rèn)識十七至十九世紀(jì)法國美學(xué)在整個美學(xué)史中的位置。

古埃及人對于完美的藝術(shù)以及建筑藝術(shù)與雕刻中的恰當(dāng)形制，已有明確的構(gòu)想；關(guān)于“美”的思考，亦可在古代中國和印度的哲學(xué)中見出一些端倪。但人們談?wù)撁缹W(xué)史，一般會從古希臘說起。常能聽到“柏拉圖美學(xué)”之說，但柏拉圖的美學(xué)思想并無體系。盡管如此，他的很多觀點還是對后世產(chǎn)生了重要影響：他在《大希庇阿斯篇》中集中討論了“美”的問題，在《會飲篇》中把關(guān)于美的學(xué)問看作唯一涵蓋一切的學(xué)問。在《 斐德羅篇》 中，他說及“美”“真”“善”的同等位置及它們之間的緊密關(guān)系。此外，他還在《伊安篇》中專門討論了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感問題（藝術(shù)來自靈感而非技藝），在《理想國》第十卷中談?wù)撛缭谙ＥD流行的摹仿說。

同樣產(chǎn)生重要影響的是柏拉圖最著名的學(xué)生亞里士多德的《詩學(xué)》，也包含今人所說的美學(xué)思想，但他基本上不認(rèn)同老師的觀點，甚至反其道而行之。與柏拉圖不同，他把文學(xué)歸入藝術(shù)，就像雕刻一樣，文學(xué)也需要藝術(shù)才能亦即技藝，且有相應(yīng)規(guī)范，揭示規(guī)范便是理論家的任務(wù)。在他看來，文學(xué)的真實比歷史真實更具普遍性，或曰藝術(shù)比現(xiàn)象世界更真實。所有藝術(shù)的目的是摹仿，藝術(shù)—尤其是音樂和悲劇—的效應(yīng)則是發(fā)揮“凈化”身心的作用，讓人獲得陶冶和修養(yǎng)。此后，西方美學(xué)思想大致沿著柏拉圖與亞里士多德這兩條對立路線展開，常能聽到的名字有西塞羅、賀拉斯、朗吉弩斯、普洛丁、圣奧古斯丁……直至文藝復(fù)興、啟蒙運動時期的一些名人。

把“美學(xué)”用作一個學(xué)科的名稱，來自十八世紀(jì)德意志的命名事件，最早見于鮑姆加登一七三五年的博士論文，該著發(fā)表于一七五0年，冠名《美學(xué)》（Aesthetica），表示對于美的藝術(shù)的非概念性的感性認(rèn)識。鮑氏的“美學(xué)”認(rèn)知沒能經(jīng)受多長時間的考驗，因為以“感性認(rèn)識”為前提的感性經(jīng)驗之說，很快就過時了。不過，他發(fā)明的新拉丁文“aesthetica”很快被轉(zhuǎn)換成德語“?sthetik”，得到頻繁使用，但也遭到不少批評，認(rèn)為鮑氏之說失當(dāng)。比如康德否定鮑姆加登所謂“美之科學(xué)”的合法性，在《純粹理性批判》（一七八一）中建議采用“趣味批判”之說，因為美尤其是自然之美是非概念性的，唯有趣味批判才是可能的。但也正是康德在《判斷力批判》（ 一七九0）中采用了“ sthetisch”，才最終使“?sthetik”站穩(wěn)腳跟。雖有康德之詬病，奧·施萊格爾、黑格爾等人也都認(rèn)為鮑氏的界定是片面的或膚淺的，但彼時大多數(shù)美學(xué)家還是堅持“美之科學(xué)”之說。

毫無疑問，現(xiàn)代美學(xué)不會是到鮑姆加登才突然出現(xiàn)的，在他之前，英法學(xué)者的不少觀念和論題已經(jīng)做了很好的鋪墊。然而，將十八世紀(jì)中期視為美學(xué)學(xué)科的誕生年代，在于那個時期不再把本體論觀點，而是把對美的藝術(shù)創(chuàng)造性與感受、批判的主觀性視角放在首位，藝術(shù)也在那個時期才開始受到廣泛認(rèn)可。并且，美學(xué)很快就在德國大學(xué)里被制度化，成為哲學(xué)的分支學(xué)科，即延續(xù)至今的“哲學(xué)美學(xué)”。在德意志土地上，各種體系性的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)相繼出現(xiàn)，康德、黑格爾也寫出了其美學(xué)著作，康德《判斷力批判》和黑格爾《美學(xué)》至今還在起著引領(lǐng)作用。康德用力證明天才藝術(shù)不是來自任何規(guī)約，而是來自普遍存在的趣味判斷，黑格爾則把藝術(shù)視為人類自我認(rèn)識的歷史媒介。

在啟蒙時代迅速崛起的德意志美學(xué)，開風(fēng)氣之先，在哲學(xué)領(lǐng)域為美學(xué)贏得了穩(wěn)固的位置，創(chuàng)建了一個嶄新的學(xué)科模式。也是在那個時代，但比德意志更早，法蘭西古典主義時期關(guān)于美的若干思考，發(fā)展成頗為可觀的“美的學(xué)說”。可是，按照卡西爾《啟蒙哲學(xué)》中的說法，十八世紀(jì)任何法國人的美學(xué)著述都不成體系，很難與鮑姆加登等德國美學(xué)家之“體系”同日而語。支持此說的一個很重要的原因是，法國著述不只在美學(xué)領(lǐng)域，法國哲學(xué)也都一樣，常以對話、隨筆為主，難免給人零碎、隨興、不夠系統(tǒng)之感，甚至留下“淺薄”的刻板印象。正因如此，盡管法國美學(xué)思想曾對德意志美學(xué)的形成起過促進作用，但在后起之秀面前顯得黯淡無光，甚至相形見絀，這就是張穎研究對象的大概歷史背景，或許也是當(dāng)今大多數(shù)人的認(rèn)識視野，覺得彼時法國沒什么。在常見的西方美學(xué)通史中，說到那個時代，那是德國古典美學(xué)的天下：康德、席勒、謝林、黑格爾……

《十七——十九世紀(jì)法國美學(xué)主潮》開篇即問：“是否存在一種法國現(xiàn)代美學(xué)體系？”作者對這個問題的回答是肯定的，她在十七至十九世紀(jì)的法國現(xiàn)代美學(xué)中見出一種古典主義美學(xué)體系，認(rèn)為“探查歷史真相，需要回到現(xiàn)場，回到文獻，回到事實的具體性”。這便是這本書的主要內(nèi)容。作者要查考歷史真相，同樣有其背景，她援引雷韋克（Charles Lévêque）一八七二年的一個觀點：安德烈、狄德羅等美學(xué)家所開辟的法國美學(xué)，與哈奇生等英國人的主觀主義- 經(jīng)驗論美學(xué)、德國的鮑姆加登等人的唯理論美學(xué)一起，營造出西方現(xiàn)代美學(xué)之三種主要形態(tài)。

有學(xué)者認(rèn)為，十九世紀(jì)法國哲學(xué)也很豐富，且頗多創(chuàng)新，但還是一個有待再發(fā)現(xiàn)的“幽暗地帶”。張穎借鑒此說，并拓展論域，將十七至十九世紀(jì)的法國美學(xué)看作值得我們再發(fā)現(xiàn)的幽暗地帶。之所以幽暗，是因為我們對這三百年的法國美學(xué)知之不多，至少它在我們的知識積累中相對模糊。對中國學(xué)界來說，此期不少法國美學(xué)家的名字還是陌生的，美學(xué)通史著作不是只字未提，就是一筆帶過，主要原因是譯介的滯后，張穎將之形容為“通史思維中難見真容的暗地”。至于彼時法國美學(xué)的重要人物，巴托在近期已有譯介，但安德烈、克魯薩連研究冷門都談不上。鑒于此，張穎之作鉤沉舊跡，揭櫫法國古典主義“美之學(xué)”的歷史真容，在很大程度上具有填補空白的意義，或者說，這是一項很有學(xué)術(shù)價值的基礎(chǔ)研究。

這就要談到該書的一個顯著特色，即文獻功夫。前文已稍有提示，即彼時法國人似乎不太注重論證、抽象和“普遍性”，遣興騁才、個案描述是其長處。因此，張著專注于“體系性”，自當(dāng)文獻整理先行，因為文獻視野與該書所追求的美學(xué)史認(rèn)知之間有著必然的因果關(guān)聯(lián)。作者用心探索和梳理三個世紀(jì)的法國美學(xué)主潮，在發(fā)掘核心文獻尤其是一手文獻方面頗為用力。作者相信，無論文獻的話語多么復(fù)雜，總能還原出較為真實的“原貌”。她通過直接的“近距離”文獻查考，發(fā)現(xiàn)了各種文獻之間顯豁的關(guān)聯(lián)性，呈現(xiàn)出“類似生命演化的有機脈絡(luò)”，得以再現(xiàn)法國古典主義美學(xué)的體系性面貌。

張著以世紀(jì)為界，把法國現(xiàn)代美學(xué)分為三個階段，并用“古典主義”統(tǒng)稱該美學(xué)體系：十七世紀(jì)是古典主義美學(xué)之奠基；十八世紀(jì)有各種圍繞“美”與“趣味”的系統(tǒng)著述；十九世紀(jì)則是“美”的復(fù)興與最終失勢。波蘭美學(xué)史家塔塔爾凱維奇基于對歐洲文化的整體觀察，認(rèn)為古典主義是十五至十八世紀(jì)歐洲美學(xué)的基本類型，表現(xiàn)的是以古代作品為標(biāo)準(zhǔn)的審美意識，但古典主義美學(xué)絕非鐵板一塊。張穎的三百年古典主義之說，實際上也是泛指，各時段的美學(xué)訴求和性質(zhì)是不一樣的，全書便是對十七至十九世紀(jì)法國美學(xué)主潮亦即不同時段古典主義美學(xué)思想的發(fā)凡言例。

確切地說，在被稱為法國“古典世紀(jì)”的十七世紀(jì)，對于美學(xué)的探討尚未系統(tǒng)化，只是散見于一些對話和隨筆。不過，十七世紀(jì)初發(fā)端于意大利、掀動整個歐洲知識界并持續(xù)百余年的“古今之爭”，其主戰(zhàn)場主要是在法國和英國，并在十七世紀(jì)末達到高潮。這場圍繞古今何者更勝問題的文人之戰(zhàn)，常被看作文藝復(fù)興與啟蒙運動之間的重大文化思想史事件，或曰啟蒙運動的前史。與此同時，一些現(xiàn)代美學(xué)問題也在這場聲勢浩大的論爭中萌芽，對于了解前美學(xué)時期的相關(guān)思想極具參考價值。張穎之作不僅詳盡而生動地敘述了法國崇古派與厚今派的對壘，亦對關(guān)鍵問題做了精到的揚榷。

十八世紀(jì)常被視為啟蒙的世紀(jì)，“啟蒙美學(xué)”也由此而來。然而，若說古今之爭是啟蒙運動之先聲，那么，美學(xué)中的古典主義不可能在一七00年就偃旗息鼓，更何況二者本來就有許多相通之處，比如古典主義者與啟蒙思想家都相信人類理性的有效性。張著讓人看到，就美學(xué)發(fā)展史而言，啟蒙世紀(jì)在很大程度上繼承了古典主義美學(xué)的主要追求，甚至接續(xù)并彰顯了后者不很明顯的面向。古今之爭與啟蒙運動的一些相似性，也意味著一定程度的歷史延續(xù)性。然而，既然進入了另一個時代，轉(zhuǎn)變也就不可避免，有賡續(xù)也有斷裂，這就使得向啟蒙美學(xué)的整體轉(zhuǎn)折充滿內(nèi)在矛盾。我們在法國啟蒙美學(xué)那里不難發(fā)現(xiàn)來自古典主義美學(xué)的保守觀念，同時又能見到它所蘊含的革新，那是各種二元對立：理性與感性、規(guī)約與自發(fā)、摹仿與創(chuàng)新。因此，張穎認(rèn)同塔塔爾凱維奇從過渡形態(tài)的角度考察問題的做法，稱法國啟蒙美學(xué)為“過渡美學(xué)”。

這個時期的一個顯豁現(xiàn)象是法國人開始關(guān)注“美”的問題，尤其是十八世紀(jì)上半葉的各種藝術(shù)論說，頗為集中地探討了審美現(xiàn)象。克魯薩于一七一四年發(fā)表《論美》，后有杜博《對詩與畫的批判性反思》（一七一九）、安德烈《談美》（一七四一）、巴托《同一原理的美藝術(shù)》（一七四六）、狄德羅《論美》（一七五二）等?，F(xiàn)代法國對一般之美的探討主要始于克魯薩和安德烈，論說藝術(shù)之美則主要從杜博和巴托開始。除了“美”之外，法國啟蒙美學(xué)中的第二大論題是“趣味”，上述杜博、安德烈、巴托的著述中也都討論了“趣味”問題，另有孟德斯鳩《論趣味》（一七五七）那樣的殘篇遺作。對于“美”和“趣味”兩大議題的探索，構(gòu)成法國現(xiàn)代美學(xué)的理論基礎(chǔ)，也是古典主義美學(xué)的基本話語。

鮑姆加登提出的“Aesthetica”學(xué)科名稱，遭到法國人的抵制，作為學(xué)科的“美學(xué)”起初在法國知識界沒能引起應(yīng)有的反響，他們對這個外來詞的含義及所要擔(dān)負的思想任務(wù)也很模糊，所以很長時期還在熱衷于“美”和“趣味”等老問題。然而，美學(xué)在歐洲的成熟，得益于文人、學(xué)者、思想家之間的頻繁交流和相互啟迪，早先英語世界的理論（例如英國經(jīng)驗主義）對法國美學(xué)的影響便是美學(xué)史中的經(jīng)典篇章。十七至十九世紀(jì)的法國美學(xué)，正是在與英、德美學(xué)的對話和競爭中不斷發(fā)展的，有構(gòu)建和調(diào)節(jié)，也有重建，十九世紀(jì)在德意志美學(xué)成就的壓力下被迫反思和調(diào)整尤為顯著。

或許因為德意志美學(xué)盛氣凌人，法國人也從十九世紀(jì)開始探索美學(xué)的學(xué)科化，即作為哲學(xué)分支的美學(xué)，但明顯帶著自己的特色。美學(xué)學(xué)科意識與民族意識的關(guān)聯(lián)在他們那里尤為顯著，因而在吸納德意志美學(xué)之時，他們不忘回歸并發(fā)揚自己的“美之學(xué)”傳統(tǒng)。很有意思的是，法國的“美之學(xué)”與德國的“美之科學(xué)”，至少在表達或詞組構(gòu)造上相似，不知鮑姆加登是否受到法國的影響。就漢譯而言，將法語“science du beau”譯成“美之科學(xué)”，當(dāng)然也是可以的。

無論如何，同樣由于民族意識和文化自信心，法國人常將本土美學(xué)傳統(tǒng)視為該學(xué)科的一種特殊形態(tài)。張穎指出，可以追溯至安德烈的“美之學(xué)”，在十九世紀(jì)已經(jīng)“包含‘美的學(xué)說’‘美的學(xué)科’以及‘美的科學(xué)’這三個維度。最后一個維度在十九世紀(jì)下半葉逐漸占據(jù)優(yōu)勢，甚至導(dǎo)致對‘美之學(xué)’自身的否定”。否定的力量主要來自實證主義的開辟者孔德，特別是將之運用于藝術(shù)哲學(xué)的丹納。注重藝術(shù)“事實”的實證主義逐漸拋棄形而上的“美之學(xué)”，古典主義壽終正寢，讓位于現(xiàn)代主義。也是在十九世紀(jì)下半葉，以“美學(xué)”或“藝術(shù)哲學(xué)”冠名的著述進入高峰期。

張著對于十七至十九世紀(jì)法國美學(xué)主潮的回溯和還原，最終讓我們見到了一個譜系，即該書所力證的“體系性”。這極為重要，因為對作者講述的另一個美學(xué)故鄉(xiāng)的故事，我們很少聽說。在強勢的德國古典美學(xué)的籠罩下，法國古典美學(xué)很少得到重視，此前一般只出現(xiàn)在一些通論性的著作或概述中，遠沒有這部美學(xué)史的深入細致。在以往的研究中，對這三百年的法國美學(xué)文獻的認(rèn)定有著不少疏漏，有些當(dāng)之無愧的最早的法語美學(xué)論著，甚至未必是專業(yè)人員的“普通知識”，這里也能見出前文已經(jīng)說過的該書之填補空白的意義。

張著很講究架構(gòu)安排和主線脈絡(luò)的鋪陳，形制規(guī)整，寫法也中規(guī)中矩，或許有人會說這本書很有點教科書的體例。我不會同意這種說法，而更愿意把它比作西方那種常見的handbook ：手冊、便覽、指南，即很有用的專業(yè)工具書。教科書一般會面面俱到，但往往是平鋪直敘，而張著主要采用的是以問題為導(dǎo)向的研究方法，許多章節(jié)本來就是很有張力的論文，自成一體、獨立成篇，又因其內(nèi)容和結(jié)構(gòu)而從屬于整體，可在古今貫通的視野中得到通判。該書的歷史感不僅在于提供歷史著作可靠的版本信息與對文獻的整理和考鏡，作者還很會講故事。特別給人留下深刻印象的是，曠日持久的“古今之辯”之文人戰(zhàn)場而外，作者還介紹了這三百年中許多的學(xué)術(shù)之爭，足見西方學(xué)者的反思習(xí)慣和批判精神，其觀察問題的方法至今亦有啟示意義。

張著還記述了一個被以往美學(xué)研究嚴(yán)重忽略的歷史事實，即法國美學(xué)思想如何影響和促進過德意志美學(xué)的形成。同在許多歐洲國家一樣，法蘭西文化曾是德意志人的楷模，他們也積極吸收了前學(xué)科形態(tài)的法國美學(xué)之豐碩成果，使之成為發(fā)展德意志美學(xué)的重要理論資源。德國從來以翻譯聞名，狄德羅、杜博、安德烈、巴托等人的美學(xué)著述面世后不久就被譯成德語。一個著名例子是巴托的劃時代著作《同一原理的美藝術(shù)》（一七四六），施萊格爾兄弟的父親、詩人和神學(xué)教授約翰·施萊格爾（Johann Schlegel， 1721-1793）于一七五一年翻譯出版了評點本巴托著作《同一原理的美藝術(shù)》，一七五九年出版修訂本，產(chǎn)生重大影響?？档略谄洹杜袛嗔ε小分兄苯右u用了巴托的“機械藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”之劃分。此外，巴托在該著中把詩歌看作戲劇與敘事文學(xué)而外的第三種主要文學(xué)體裁，這才真正奠定了文體三分的堅實基礎(chǔ)，并成為國際公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)：詩歌文學(xué)、敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)。巴托的摹仿論、詩歌理論以及他對“趣味”概念的探討，引發(fā)了德意志天才說的美學(xué)家們的各種反響。他在彼時德意志的接受情況，還見于萊辛、門德爾松、赫爾德、歌德等大學(xué)者和文學(xué)家的相關(guān)論說。

一般說來，專門史或斷代史要比通史對相關(guān)問題的論述更為詳盡，也更為深入，能讓人看到通史中難以呈現(xiàn)的東西。學(xué)術(shù)著述的難能可貴之處，自然是見人之所未見、言人之所未言。據(jù)我有限的閱讀，《十七——十九世紀(jì)法國美學(xué)主潮》當(dāng)為中國學(xué)界在這個研究領(lǐng)域的標(biāo)志性著作。在張著之前，安德烈這位與哈奇生、鮑姆加登齊名的法國美學(xué)締造者的思想痕跡，似乎從未抵達漢語世界?？唆斔_在中國的命運也與之類似，這個瑞士人雖在美學(xué)史上的影響力遠不如后來的杜博等美學(xué)家，但他畢竟是第一部用法語寫成。而且初具體系的美學(xué)專著《論美》的作者，乃開風(fēng)氣之先者。此外，在現(xiàn)今常見的西方美學(xué)通史著作中，庫贊的名字也并不多見；至于巴托，中國學(xué)人還是新近才有所聽聞。圍繞“幽暗地帶”的所有這些陌生人物和事物，張著在文獻鉤沉、脈絡(luò)梳理和思想詮釋等方面都下了很大功夫。

最后，我想借用張穎書中援引的法國古典主義大師布瓦洛（NicolasBoileau-Despréaux）的一句讓我心動的詩句來結(jié)束：“你心里想得透徹，你的話自然明白，表達意思的詞語自然隨手拈來?！币源诵稳輳埛f之作的行文是很貼切的，我在這里主要說的是她從法語譯入漢語的譯文。我之所以喜歡布瓦洛的說法，是因為我在不少文章中談過翻譯問題，許多折磨人的佶屈聱牙的譯文，只能說明譯者自己還沒弄明白。

（《十七——十九世紀(jì)法國美學(xué)主潮》，張穎著，商務(wù)印書館二0二二年版）