黃土高原題材油畫研究

摘要：目的：文章以專注于黃土高原創(chuàng)作的丁方為研究對象，研究其油畫創(chuàng)作中圖像選擇的深意與技法創(chuàng)新，闡述其作品的內(nèi)在精神特質(zhì)和文化意圖。方法：文章采用圖像分析法、個案研究法、文獻研究法、比較法等方法，梳理黃土高原油畫發(fā)展情況。丁方作為高原油畫創(chuàng)作的先鋒，文章從技法、題材、構(gòu)圖、用色等多方面分析其油畫作品《城》系列、《劍形的意志》系列，并探討丁方繪畫作品中的悲劇性精神內(nèi)核及文化意圖。結(jié)果：丁方的藝術(shù)創(chuàng)作源于有根源性的精神文化涌動，從畫面結(jié)構(gòu)、敘事手法、選材偏好都可以看出其久遠深厚的古典精神。其藝術(shù)是走在前沿的，表現(xiàn)出藝術(shù)創(chuàng)作者對“真、善、美”的高度追求，同時包含了對生命終極價值的獨特理解。結(jié)論：基于丁方對時代的感受，從大地情愫、自我價值這兩個方面分析其作品中的文化意圖與當代意義。大地情愫與自我意識是密不可分的，黃土地及在高原上生長的生靈萬物，是民族歷史反思的起點，在赭石、土黃、炭黑雜糅的粗糲土地中，深蘊著自我感知與力量的進現(xiàn)。丁方將黃土高原堅厚的意志及人文關(guān)懷用綜合材料的反復(fù)方式表現(xiàn)，重塑了“天人合一”的哲思，為中國藝術(shù)界增添了一抹亮色，使黃土高原成為毋庸置疑的華夏精神載體。

關(guān)鍵詞：黃土高原；油畫；丁方

中圖分類號：G205 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）01-0-03

1 黃土高原油畫發(fā)展概況

黃土高原位于我國北方與西北地區(qū)的交界處，東西橫跨千余千米，南北約700千米，東至太行山，西達烏鞘嶺，南抵秦嶺，北連長城，主要跨越了山西、陜西、甘肅等省的部分區(qū)域，是目前世界上范圍最大的黃土覆蓋區(qū)。黃土高原歷史悠久，但由于常年干旱，地表缺乏植被覆蓋，夏季又有集中暴雨天氣，因此土壤流失嚴重，形成了溝壑交縱的奇特地貌。

黃土高原地貌具有獨特的地域性色彩，呈現(xiàn)出獨樹一幟的審美內(nèi)涵。不同于江南水鄉(xiāng)的清麗、新疆的富饒、青藏高原的壯闊，表現(xiàn)出粗獷不拘的自然之美。老莊思想主張道法自然，這也是對黃土高原審美最直接的表達。風與雨水侵蝕出的千溝萬壑，仿佛是天神在高原上創(chuàng)作的瑰麗畫卷，帶給人無盡遐想。

在歷史上，陜北高原作為游牧民族和漢民族在地形地貌、文化層面的雙重“分水嶺”，具有明顯的地緣文化特點。同時，革命圣地延安坐落于此，使陜北高原具有現(xiàn)代政治所象征的雙重意義，是地理、文化和政治相結(jié)合的特殊景觀。因而，陜北高原成為新中國成立后美術(shù)創(chuàng)作者所向往的朝圣地之一，并由此催生了大量與其相關(guān)的藝術(shù)佳作。1959年至1973年，油畫家靳之林創(chuàng)作了《南泥灣》《公社女書記》《蹲點》等一系列關(guān)于黃土高原人情地貌的現(xiàn)實主義題材油畫作品。20世紀六七十年代，西北部繪畫題材持續(xù)升溫，劉文西、朱乃正、王霞等藝術(shù)大家扎根于西部，創(chuàng)作出《銀鋪黃土坡》《黃河之水天上來》等一系列知名作品。改革開放作為中國近代歷史發(fā)展進程中的一個重要轉(zhuǎn)折，也是當代中國藝術(shù)進步的里程碑。20世紀80年代，在探索藝術(shù)的道路上，中國藝術(shù)家們陷入了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方之間的沖突與迷茫之中。黃土高原成為情感宣泄的載體，藝術(shù)家以高原題材為突破點，嘗試從中國傳統(tǒng)藝術(shù)的根基上衍生和構(gòu)建出與西方不同的藝術(shù)形態(tài)。丁方的油畫作品《走向信仰》《悲劇的力量》以及《城》系列都是以黃土高原為主題，為黃土高原題材油畫發(fā)展開辟了新的樣本。直到20世紀90年代，現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展使人們遠離自然環(huán)境，藝術(shù)創(chuàng)作者重新在黃土地上尋找創(chuàng)作靈感，白羽平創(chuàng)作了許多展現(xiàn)故鄉(xiāng)山西白玉的油畫作品，如《綠風》《陽秋》等。黃土高原油畫繁榮不衰，中國藝術(shù)出現(xiàn)了民族性訴求的形象載體，這是社會與民族生存環(huán)境的需求，在西方文化的巨大沖擊中，黃土高原被視為中華民族心靈的凈土。

2 丁方油畫圖像解讀

2.1 丁方的高原情節(jié)

丁方來自陜北高原南部，在此度過了童年時期。南京藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷使他能用江南獨特的視角重新觀察體驗西北，在這片土地上孜孜不倦地創(chuàng)作。丁方對哺育他的母土有復(fù)雜的理解：“可以這么說，踏上黃土高原以后是一個決定后來所有決定的原始決定，它不僅鉤索出童年在那里生活過的一段經(jīng)歷，更重要的是它所具有的震撼人心的人文地理特點，對筆者的藝術(shù)產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，黃土高原的深厚使人心顫，它的貧瘠更令人心寒，然而，在這貧瘠的土地上，人們對苦難的忍耐力、堅韌的生活勇氣以及勞作的永恒身影，深深烙在我內(nèi)心的深處，并留下了揮之不去的印記?！保?］丁方鐘情于西北高原，更重要的是他將西北殘斷的城垣、山峁、曠野看作自然與人文的結(jié)合，站立于黃土高原，黃河、黃土、高崮呼應(yīng)交融，能夠使人感受到華夏文化的永恒形態(tài)。

可以直白地說，丁方的藝術(shù)起步于高原，成于高原。“這一切開端于1980年。那一年的春天，我重返黃土高原。蟄伏于童年記憶深處的某種奇異的力量，驀地為我洞開了一扇通向一個未知境界的大門……”［2］多年來，丁方以高原創(chuàng)作為宣泄口，探索內(nèi)心對高原的執(zhí)著及原始經(jīng)驗，這種探索于他而言也是一種揭露謎團的驅(qū)使，使每一次踏上高原的重復(fù)都超越了理解的束縛。

2.2 丁方藝術(shù)作品的視覺語言

丁方早期描繪高原以素描作品為主，用未削刻的鉛筆與素描紙皴擦，清晰呈現(xiàn)黃土地的肌理質(zhì)感與走勢，這也啟發(fā)了丁方在后續(xù)創(chuàng)作中將油畫顏料堆砌摻雜古典油畫罩染的表現(xiàn)方式。丁方于20世紀80年代前期創(chuàng)作的《纖夫》《收獲》等作品與尚揚同期作品在選題上有類似性，在塑造上將人與山的特點相融合，以山寫人，在技法上使二者有無法分離的互生關(guān)系。在80年代后期的創(chuàng)作中，丁方著重表現(xiàn)的高原與古堡進入人們的視野。1985年完成的作品《城》系列表現(xiàn)了其彼時的思考，對陜北城堡的核心關(guān)注構(gòu)成了丁方作品的藝術(shù)表現(xiàn)語言。高原是孕育中華文明的精神母土，矗立于高原的古堡更是文化傳承的結(jié)晶，高原與古堡之間存在千絲萬縷的聯(lián)系，丁方將對家鄉(xiāng)高原的思考轉(zhuǎn)移到對文化內(nèi)制覺醒的關(guān)注上。

2.2.1 《城·一座堅固的城》——對文化的反思

1985年，丁方創(chuàng)作了油畫《城》系列，靈感來源于在徒步高原時對戈壁兩岸古堡的直觀感受。《城·一座堅固的城》（見圖1），畫面整體主要以黃灰為基調(diào)，刻畫了高原上矗立古堡的現(xiàn)實景象。畫面構(gòu)圖不對稱，用北宋郭熙在《林泉高致》中的“三遠論”分析，采用了深遠與平遠的構(gòu)圖策略，打破了常規(guī)的模式，將地平線處理偏上，天空占整幅畫面的四分之一，更好地展現(xiàn)了主體物古堡的特點。左邊僅僅展現(xiàn)古堡一角，右邊則是重點刻畫所在，古舊的城堡挺拔于高原之上，外表土黃墻皮破損斑駁，側(cè)面墻壁有多扇門窗，更顯陳舊神秘。丁方對城堡的描繪并不局限于平面，而是在二維的畫布上用油畫顏料堆砌，以表現(xiàn)城墻的質(zhì)感，土黃的主色調(diào)中摻雜著綠、藍、橙，青綠色翻涌的天空籠罩著黃土大地，使畫面的整體氛圍更加嚴峻硬朗。在丁方的風景油畫中，有幾個基本意象：光、天空、曠野、城堡。光作為一個典型的意象符號，最早在《城》系列中出現(xiàn)，此時光既是一種未知的情緒宣泄，又是畫面中必要的戲劇性表現(xiàn)因素。光從畫面左面打來，照亮了古堡的一側(cè)，斑斑點點灑落在路面上。從繪畫語言方面來分析，丁方借鑒了17世紀畫家倫勃朗對光影的充分利用，來找尋藝術(shù)家內(nèi)心深處的“光明之城”?！冻恰废盗杏彤嬍冀K彌漫著丁方內(nèi)心“道不出歷史苦味”的幻覺產(chǎn)物，充斥著動蕩的不安。在這個系列中，丁方表達了對歷史輝煌的惋惜，對社會現(xiàn)代化進程中古物遺跡被破壞的悲憤，他認為歷史不是屬于單人的，而是整個人類共同擁有的文化精神體驗。隨著城市化進程的加快，民族精神文明逐漸消失殆盡，對此，丁方的內(nèi)心充斥著慌亂與焦慮，這也是創(chuàng)作《城》系列油畫的初衷。

2.2.2 《劍形的意志》系列油畫——高喊英雄主義

《劍形的意志》系列作品闡述了丁方張揚外放的精神力量，不滿現(xiàn)代社會娛樂化的通病，以作品宣泄內(nèi)心的情感。黃土地演化成人形面具，下方伸出有力的手握住一把向上的寒刃，構(gòu)成了極具矛盾性的畫面（見圖2）。丁方在畫面中避免使用純色，每一筆都是經(jīng)過深思熟慮，面具與黃土地使用了同樣的塑造手法，使用深褐、群青、灰綠表現(xiàn)出主體物經(jīng)歷的磨難與巨變，劍身頂部的鉛白能使觀者感受到金屬碰撞時的刺耳聲，畫面聲色兼具。為增強畫面的厚重感，丁方吸收德國新表現(xiàn)主義大師安塞爾·?；摹皬U墟式肌理”、柯克西卡的幻覺肌理、喬治·盧奧的慘痛肌理形成了自己的悲劇符號，并在處理肌理時加入了立德粉、滑石粉、乳膠等材料，以呈現(xiàn)嚴整細密的結(jié)構(gòu)和近似浮雕的表現(xiàn)手法。畫面中凹凸不平的肌理好似生命的坎坷與苦難，堅忍的意志與人格化的面具從黃土地中孕育出來，并鑄造出鋒芒逼人的劍形，這經(jīng)過了天地的鍛鑄與淬煉，從土地中滋長而又脫離的劍形，是丁方高揚的英雄主義的利刃。

此系列作品是丁方英雄主義精神的外化體現(xiàn)。20世紀90年代后期，國人的物質(zhì)生活需求遠遠超過精神需求。心靈迷失、靈魂空缺成為藝術(shù)創(chuàng)作的溫床，以純粹的視覺語言與精神化的表達方式，來隱喻現(xiàn)代經(jīng)濟與科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展所帶來的精神荒蕪貧瘠的本質(zhì)。

2.3 丁方繪畫中的內(nèi)在悲劇精神特質(zhì)

丁方在《“紅色·旅”箴言》中寫道：“沉積于我們靈魂的最深處而凝聚為一種悲劇意識：它既包括我們所置身于其中的特定時代和文化的圓周軌跡本身，也包括我們在面對另一強大文化形態(tài)而必然生發(fā)的文化時差感和位差感?！保?］丁方看到中國人用“快餐式”文化填補精神需求的空白，追求短暫的快感，在急功近利的道路上前行，因而試圖用一種激烈的力量去觸動人們非正常的價值觀。他憑借極其敏銳的洞察力將自己的所思所感融入畫面中，在思考作品時，會感受到繪畫的另一種存在方式——悲劇精神的存在。在探索初期，丁方主要受兩位憤世嫉俗的現(xiàn)代主義者——盧奧與艾略特的影響，這兩人使他的藝術(shù)跨越了當代的娛樂至死，而與現(xiàn)世面臨的苦難和基督之死相關(guān)聯(lián)。盧奧用狂熱的宗教情結(jié)及粗獷的線、面、色彩浸染了丁方，將苦難意識升華為普世的愛和憐憫。丁方在其影響下萬分推崇“神圣”的價值，他認為任何藝術(shù)都需要立足于宗教，只有在宗教背景之下，才能拋棄俗世的喧囂，用近乎虔誠的心去創(chuàng)作。

許多人對繪畫中基督教元素的運用存在偏見，筆者對此持不同觀點。德國哲學(xué)家雅斯貝斯提出著名的觀點：基督教取消悲劇性。悲劇性在于人生的不幸無法解決，在基督教的信仰中，當耶穌在十字架上重生時，世間萬物就得到了救贖，用“末世救贖”的神圣許諾解除了不幸，在終極意義中，出路與勝利都在前方，由此而言，基督教站在悲劇性的對立面。但這又與丁方作品中表現(xiàn)出的“神圣”相距甚遠，丁方對此的理解是建立在中國實際國情基礎(chǔ)上的，在中國，基督教的接受范圍較小，其在后期油畫作品《神之隱遁》中借墨色書寫的十字來表達中國文化中包含的“神圣”，以此喚醒人們的內(nèi)心。

3 丁方油畫的文化意圖

丁方的藝術(shù)創(chuàng)作源于有根源性的精神文化涌動，從其畫面結(jié)構(gòu)、敘事手法、選材偏好都可以看出其久遠深厚的古典精神。丁方的藝術(shù)是走在前沿的，他對終極價值的獨特理解是基于對時代的感受，因此可以從大地情愫、自我價值這兩個方面來分析其作品中的文化意圖與當代意義。大地情愫與自我意識是密不可分的，黃土地及土地上的生靈萬物，是民族歷史反思的起點，赭石、土黃、炭黑雜糅在粗糲的土地中，深蘊著自我感知與力量的進現(xiàn)。他將黃土高原堅厚的意志及人文關(guān)懷用綜合材料的反復(fù)方（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）式表現(xiàn)，重塑了“天人合一”的哲思，為中國藝術(shù)界增添了一抹亮色，使黃土高原成為毋庸置疑的華夏精神載體。

4 結(jié)語

丁方的藝術(shù)創(chuàng)作立足于對當代社會文化的高度悲憫及個人人生價值的關(guān)懷，所以他的黃土高原情愫創(chuàng)作帶有明顯的對抗城市文明、守護自然本真的意味。丁方在油畫創(chuàng)作與理論研究方面，都表現(xiàn)出對“真、善、美”的高度追求。藝術(shù)作為人生意義與價值觀的外現(xiàn)形象，在重建人類文明信仰的道路上有著不可忽視的責任與使命。

參考文獻：

［1］ 丁方.我心在高原［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004：5-7.

［2］ 丁方.丁方文集［M］.北京：北京燕山出版社，1998：133.

［3］ 丁方.“紅色·旅”箴言［J］.當代藝術(shù)與投資，2007（8）：57.

作者簡介：祝幸益（2000—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向：西畫。