擱置與重構：楊荔鈉電影的女性迷思

張燕菊　史靖

摘要：目的：楊荔鈉以女性身份的自覺與自省導演創(chuàng)作了“女性三部曲”，將自身獨特的、珍貴的女性生命經(jīng)驗與華語電影緊密聯(lián)系了起來。她傳達的與其說是一種反叛、陌生和不可解釋的聲音，不如說是一種自我、自覺和自省的反抗意識，同時也是女性立場或女性困境的集中映射。方法：楊荔鈉“女性三部曲”從女性視角出發(fā)，以女性為敘事主角，以展現(xiàn)女性真實的生活狀態(tài)、生命歷程、思想變化為主要敘事內(nèi)容，具有強烈的女性反抗意識。影片對女性的群像式呈現(xiàn)立足于女性仍然受壓抑和歧視的現(xiàn)實處境，影片中的女性在強制性的處境中實踐著女性自我主體的抱負。結果：楊荔鈉“女性三部曲”的女性主義立場是傳達女性感性的、孕育的、遭受壓抑的，同時也是理性的、批判的身體經(jīng)驗和生命經(jīng)驗。楊荔鈉一直致力于從傳統(tǒng)意義上女性的弱點去發(fā)現(xiàn)女性切實的力量，由此打開那扇坐北朝南的房間里東西面向的窗，開啟新的女性敘事議題。結論：當楊荔鈉將攝影機對準一個個鮮活的女性個體，展現(xiàn)出女性獨特的生命力時，不僅是將女性文化逐漸發(fā)展成為獨特的影像語言表達，還使觀眾看到了女性生命的特質(zhì)和價值，使華語女性電影呈現(xiàn)出新的可能性。

關鍵詞：楊荔鈉；女性電影；現(xiàn)實書寫

中圖分類號：J90 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）01-00-03

0 引言

楊荔鈉將自身獨特的、珍貴的女性生命經(jīng)驗與華語電影緊密聯(lián)系起來，基于女性立場，通過“女性三部曲”發(fā)出女性吶喊的、自省的聲音，“能站在女性的立場，或以女性的視角真實地反映她們的所思所想，她們的困惑與矛盾，抗爭與妥協(xié)，她們的存在方式，她們的苦悶與希望，并且理應能反映出特定年代、特殊環(huán)境中各種女性的共性需要，最應涉及的是，她們在現(xiàn)實境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意義的話題，當然也包括女性對性意識的識別，女性的自救和真正意義上的‘靈魂觸動’‘精神對話’”［1］。

1 母性義務與負擔的擱置

在傳統(tǒng)觀念中，女性走向成為母親的道路似乎是由生理性別決定的，因此這是天然存在的必經(jīng)之路，女性的母性特質(zhì)被潛在地規(guī)定為奉獻和犧牲，女性只有生育孩子，才可以獲得自身的獨立和女性生存的正當性。楊荔鈉電影中對女性形象的設定、塑造和表現(xiàn)完全脫離了定位于、服務于某種與男權/父權相關的價值功能或價值意義，電影中的女性雖然經(jīng)歷、遭遇千差萬別，本身已是被社會邊緣化的存在，但仍然沒有被派定至圍繞著男性和服務于男性的相對被動的位置，也仍然沒有要求她們必須成為母親，沒有強加給她們沉重的母性負擔。

電影《春潮》中，郭建波沒有走入婚姻，單身生育了女兒郭婉婷，影片沒有交代郭婉婷的親生父親身份，這個消失的父親也從未承擔過育兒責任，可想而知，家庭中的女性必須獨自擔負起撫育孩子的責任。在《媽媽！》中，馮濟真終身未婚未育，與母親蔣玉芝共同生活，影片沒有特地解釋馮濟真沒有走入婚姻的原因，但仍能通過她在身患阿爾茲海默癥之后不自主狀態(tài)下表露的只言片語捕捉其內(nèi)心的真實想法：童年時期由于自己對父親的誤解，曾經(jīng)和父親劃清界限，并間接造成父親意外過世，由此遭受了嚴重的心理創(chuàng)傷。因此，馮濟真的世界永遠無法自足，父親的缺位使她有了解不開的心結，抱憾終生，同時也讓她喪失進入婚姻的動力。總之，楊荔鈉將傳統(tǒng)社會中約定俗成的女性必須成為理想的母親、必須背負的母性負擔完全擱置，使其電影中的女性角色得以擺脫單一的、默默奉獻的母親形象的束縛。

社會和習俗強加給已經(jīng)成為母親的女性的種種束縛，限制了她們對自我、對生活的把握，因此只有試圖解除母性負擔之后，真實的自我才可能得到顯露和表達?！洞撼薄分?，紀明嵐完全不是理想的母親形象，她會歇斯底里地怒罵女兒郭建波，會陰陽怪氣地對郭婉婷說郭建波在懷孕時曾經(jīng)有想打掉她的想法。年輕時候丈夫出軌所帶來的傷痛始終無法抹平，使得紀明嵐在不知不覺中成為外人眼中的潑婦、自己眼中的受害者，她對于理想母親的這條道路開始不耐煩，她終于可以拒絕履行母性職能。《媽媽！》中，蔣玉芝年輕時喪夫，她一直獨自支撐著家庭，當女兒馮濟真逐漸擔當起照顧母親的責任時，蔣玉芝才重新回到保有自我生活方式的軌道上，她可以拒絕吃藥、在夜晚喝杯小酒、隨意爬高去拿東西，蔣玉芝得以擺脫沉重的母性負擔?！洞簤簟分校嚼僖恢毕胍獙ふ页３３霈F(xiàn)在自己夢中的男人，她沉迷于自己的夢境，而忽略了照看女兒，間接導致女兒失足落水。無論家庭是完整的還是破碎的，電影中的男人始終都是缺席的，因此女性承擔起的不僅是作為母親的重擔，還是家庭空間的主要把持者，必須擔負起家庭生活中的種種事務。

2 強制性處境中的女性生存

長久以來，女性無論身處于家庭、學校還是社會場域中，都被派定在等待男性保護、幫助、拯救的被動客體位置上，她們不是社會主流邏輯的把持者和獲益者，并且先在地被想象為其視野和能力是有限的。而楊荔鈉電影中的女性，在各個場域中都不會寄希望于男性的拯救和保護，她們往往會自我尋求改變，盡管自我的覺醒和改變進程非常緩慢，且處處是誤區(qū)和歧路。

其影片常常通過母女雙方的反復對話或者對抗，來展現(xiàn)女性真實的生命力?！洞撼薄分械哪概P系就像隨時要爆炸的火藥桶，任何一句話、一個微小的動作都會點燃引線，讓母女雙方隨時陷入情感波動，直至出現(xiàn)裂隙?！秼寢?！》中的母女關系就像積木，有小心翼翼的搭建過程，卻還是會因為某處微小的錯位而存在隨時坍塌的可能。《春夢》中，方蕾一直精心照料女兒，卻意外造成女兒失足落水，當丈夫悄悄帶著女兒離開之后，方蕾才真正意識到女兒對自己的重要性。反過來看，女兒們傾向于得到母親的認同，不僅害怕喪失甚至中斷母女關系，還害怕失去屬于自我的東西，而她們叛逆的、憤怒的情緒，其實飽含了她們對母女關系的各種期待和對自我的追問。

到了特定年紀，女兒就要扮演起“媽媽”的角色，遇到生病的情況，女性背負的看護責任和義務似乎是天然的。單身女性、年老女性、患病女性，本身已是邊緣群體，但是影片真切關注到了她們在現(xiàn)實處境中的生存狀態(tài)，即女性也需要自我面對、負擔和拯救?！洞撼薄分?，紀明嵐為了重回城市，多次上訪檢舉丈夫，每次都帶著幼小的郭建波。紀明嵐始終將女兒郭建波放置在支持自己的位置上，完全忽略了郭建波的真實感受?！秼寢?！》中，馮濟真與母親蔣玉芝共同生活，一直扮演著照顧者和陪伴者的角色。

社會場域中，整體來看似乎越來越避免去表達偏見。對女性而言，她們的處境仍然沒有改變，只是社會場域?qū)ε缘钠缫暫蛪阂中⌒牡匕b好了而已，對女性的歧視和壓抑依舊普遍存在。《春潮》中，紀明嵐作為小區(qū)管理者隊伍中的一員，面對好友的突然離世，她表現(xiàn)得不知所措；郭建波在工作時面對猥褻小女孩的嫌疑人，她表現(xiàn)得憤怒和憎惡，然而她能做的也只是用力地將自己的包扔向?qū)Ψ?。在母親紀明嵐眼中，郭建波作為女兒沒有活成她理想的模樣，而事實是郭建波的自我意識已然覺醒，作為獨立個體的她意識到了自己應該有反抗的力量，她對現(xiàn)實并不滿足且極力尋求自我突破。然而，她收入微薄，無法獨自撫養(yǎng)女兒，因此難以擁有真正的話語權?！秼寢專　分械鸟T濟真同樣因為個體力量階段性的渺小、無力，所以個人的自我實現(xiàn)極為艱難。同時，其內(nèi)心深處掩藏著對過世父親的愧疚與悔恨，她利用一切時間做義工，穿著樸素、保持素食主義、習慣性潔癖，但她清貧的生活仍然沒有得到平衡。“她在男人面前不是主體，而是荒謬地帶有主觀性的客體；她把自己既當做自我，又當做他者，這種矛盾產(chǎn)生了令人費解的后果”［2］。

3 女性主體抱負與自我實現(xiàn)

女性在當今世界的自我定位有別于男性，并且必須不斷使自己區(qū)別于男性。女性的自我價值標準與其說是參照男性來設定的，不如說是以男性為代表的主流邏輯價值來對應設定的，由于男權社會中已然定型的、飽受凝視的女性客體化身份，所以自我警醒的女性必須與之不同?！八幻枥L為愛者、慈母，為子女操勞犧牲，懂得女兒每一曲的寬大胸懷，女兒無以訴人的心緒在母親的庇護下得以安慰，這具體的母親升為慈母的過程，復活的是女性童年時母親帶來的安全感或與母親同體的無意識經(jīng)驗。因此這種復活了的母親和復活了的母親之愛……是為了填補她們主體結構內(nèi)部的空白，使她們能夠從與這一同性家長的區(qū)別、沖突、聯(lián)系中確立自己的性別，也是歷史的、經(jīng)驗的、主體的來源”［3］?！洞撼薄分?，紀明嵐與郭建波的母女關系對抗且撕扯，而紀明嵐作為姥姥，對孫女郭婉婷的養(yǎng)育和照料卻十分周到。在丈夫去世后，紀明嵐一直沒有開始新的感情，同時她排斥性生活，這體現(xiàn)了女性在自我覺醒過程中對身體的掌控感難以實現(xiàn)?！秼寢?！》中，馮濟真在患上阿爾茲海默癥后，終于得以重新面對自己，不再辯解、糾結過去，馮濟真和蔣玉芝的母女身份發(fā)生了和諧的對調(diào)。蔣玉芝會給馮濟真買冰激凌，兩人坐在路邊長椅上一邊吃一邊暢想未來，因為蔣玉芝的用心呵護，感同身受著馮濟真的病痛、艱辛和破碎，馮濟真才不至于孤立無援?！洞簤簟分?，方蕾承擔著家庭內(nèi)部的多重看護責任，她奔波往返于菜市場和廚房，一邊照料年幼的女兒，一邊看護年邁的奶奶，事實上她每天都在不停地做家務工作，不過這份工作是無償?shù)摹?/p>

女性作為人類結構中的重要組成，時至今日仍是弱勢群體，是社會中被歧視的、被剝奪的一方。楊荔鈉電影中的女性在社會場域中仍處于某種孤獨的強制性處境中，但這種處境對女性自身而言有了新的意味。《春潮》中，紀明嵐退休后仍然堅持做社區(qū)管理者工作，郭建波的記者工作即使受到來自現(xiàn)實層面的壓迫，她也一直沒有放棄，堅持著內(nèi)心新聞工作者的理想?！秼寢?！》中，蔣玉芝和馮濟真都是高知女性，在退休之后仍然保持著從前的生活習慣，安排好自己的一切空閑時間做義工。而周夏在與馮濟真相識之后，也步入了工作軌道。《春夢》中，方蕾作為全職太太，沒有家庭之外的工作，她將夢中情人的事情向丈夫坦白，然而得到的卻是丈夫的咒罵和當眾的暴力，之后丈夫更是帶著女兒悄無聲息地離開了家，方蕾苦苦尋找，最終只有獨自面對。這些情節(jié)足以看出，擁有一份值得去做的工作對于當代女性的重要性，即使她們的處境仍然孤獨、傾訴仍然被誤解，但她們能從工作中獲得某種對生活的掌控感，對自我話語權的斗爭感。

影片中女性的自我實現(xiàn)都是以一己之力在自我的成長、完善中來完成突破，女性自身的生命經(jīng)驗無須通過他人特別是男性來構建，女性對自己現(xiàn)實處境的認知和對自我的反省才是更為重要的。《春潮》中，郭建波單身生育的女兒郭婉婷，年紀雖小卻很懂得察言觀色，在媽媽和姥姥無休止的沖突中成為平衡點，她遭受著自己的心理危機、渴望尋找到真正屬于自己或者是自己能承受的心理位置，她想擁有家人的關心和愛護，同時又伴隨自我性別意識的覺醒，感到自己應該作為獨立個體而存在?！秼寢專　分?，馮濟真與周夏的偶然相遇也開啟了她生活的新階段，她們在彼此交鋒、了解的過程中逐漸發(fā)現(xiàn)彼此的秘密，馮濟真不再緊繃地活著，周夏也不再孤獨地活著，她們的人生軌道逐漸交合，彼此也展開了深層次的對話與融合?！洞簤簟分?，方蕾和小姨的相處是真正的女性靈魂共振，小姨為方蕾買女性用品，會傾聽方蕾夢中情人的故事，會帶著方蕾去找佛教大師解開心結，兩個女性親密無間地關注、關愛著彼此，懂得彼此真實的需求與欲望，也成為彼此生活的動力。

4 結語

與其說楊荔鈉電影傳達的是一種反叛、陌生和不可解釋的聲音，不如說表現(xiàn)了一種自我、自覺和自省的意識。攝影機明晰地展現(xiàn)女性是怎樣生活的、遭受著怎樣的境遇、真實的心理狀態(tài)與意識，由此帶來的力量是對男權/父權社會的反抗，對歧視、偏見、本質(zhì)化的女性刻板印象的拒絕，是女性自我成長、成熟堅韌生命力的釋放，讓華語電影注視到了弱勢群體和各個不曾被關照的角落。經(jīng)由影片中的女性看向邊緣的、另類的、形形色色的人，去看到她們的生命所具有的特質(zhì)、創(chuàng)造和價值，這是另一扇窗、另一種想象力，也是豐富華語女性電影創(chuàng)作的機遇。

參考文獻：

［1］ 金丹元，曹瓊.女性主義、女性電影抑或是女性意識：重識當下中國電影中涉及的幾個女性話題［J］.社會科學，2007（12）：171-180.

［2］ 西蒙娜·德·波伏瓦.第二性［M］.陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：813.

［3］ 孟悅，戴錦華.浮出歷史地表：現(xiàn)代婦女文學研究［M］.鄭州：河南人民出版社，1989：20.

作者簡介：張燕菊（1968—），女，陜西西安人，博士，教授，研究方向：電影影像。

史靖（1999—），女，山西晉中人，碩士在讀，研究方

向：女性電影。

基金項目：本論文為2022年度四川省社會科學重點研究基地四川動漫研究中心資助項目“廣義神話學視野下國產(chǎn)動畫電影的變形敘事研究”成果，項目編號：DM202203