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    “ 潘金蓮”何以成為“ 新潘金蓮”*

    2024-02-18 00:00:00蔣春紅
    文學(xué)與文化 2024年4期

    內(nèi)容提要:本文從新的視角分析了歐陽予倩《潘金蓮》一劇的創(chuàng)作中傳統(tǒng)“潘金蓮”形象如何成為“新潘金蓮”,即這部作品如何從各個(gè)方面實(shí)現(xiàn)全面創(chuàng)新,包括思想意識(shí)方面宣揚(yáng)“愛”的主題以及對(duì)“力與美”的崇拜,內(nèi)容方面書寫場(chǎng)景的重新選擇和清晰的劇種意識(shí),人物形象方面潘金蓮形象的去淫化和主體意識(shí)以及其他角色的改編,表演方面白話劇化影劇化以及大膽的動(dòng)作設(shè)計(jì),形式方面分幕制、舞臺(tái)布景的寫實(shí)化以及話劇語言的口語化等。

    關(guān)鍵詞:歐陽予倩 《潘金蓮》 潘金蓮形象 戲劇創(chuàng)新 去淫化

    在今天,“潘金蓮”某種意義上已經(jīng)成為一個(gè)文化符號(hào),不斷被文學(xué)作品改編或者在舞臺(tái)上、影視作品中演繹?;厮葸@一形象的變遷過程,一般認(rèn)為,歐陽予倩在1927年創(chuàng)作并上演的《潘金蓮》是潘金蓮形象的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部作品徹底顛覆了傳統(tǒng)的“淫婦潘金蓮”形象,塑造了一個(gè)敢愛敢恨、有膽有識(shí)的“新潘金蓮”形象,它引發(fā)人們對(duì)潘金蓮命運(yùn)的同情和思考,并對(duì)后來的相關(guān)題材作品產(chǎn)生了極大影響。

    關(guān)于《潘金蓮》一劇的文學(xué)史意義,已有研究者從解構(gòu)“菲勒斯文化”、顛覆舊戲的“團(tuán)圓迷信”以及從中國古典文學(xué)借鑒題材資源、現(xiàn)代多幕話劇的典范等角度來進(jìn)行評(píng)價(jià)。① 也有學(xué)者將它與20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的系列作品對(duì)比,認(rèn)為它“超越了所有替‘叛逆的女性’翻案的戲劇,堪稱此類劇作中的登峰造極之作”。②不過,目前絕大多數(shù)的研究成果都是建立在對(duì)話劇文本進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上,忽略了這部作品一開始上演并非話劇且多次被改編成其他藝術(shù)形式的事實(shí)③。當(dāng)然,由于歐陽予倩說最初上演的“京戲的臺(tái)本沒有保存下來”④,所以無法獲得最初版本的原貌,不過,通過當(dāng)時(shí)的新聞評(píng)論等也可以拼湊出上演版本的大致情況。換句話說,由于這部作品在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)和評(píng)價(jià)都是建立在舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)上,是基于對(duì)故事內(nèi)容、舞臺(tái)形象、演員表演乃至舞臺(tái)布景等的即時(shí)反應(yīng),因此它們與閱讀話劇文本的感受是有區(qū)別的。戲劇的特殊之處在于它是一門綜合的舞臺(tái)藝術(shù),誠如洪深所說:“詩人小說家們?cè)诎阉麄兊淖髌穼懧湓诩埳系臅r(shí)候,他們底藝術(shù)創(chuàng)作的工作,可算已是完畢,但在戲劇者,他才只做得三分之一呢……嚴(yán)格地講起來,批評(píng)一個(gè)劇本,應(yīng)當(dāng)根據(jù)臺(tái)上的表演,不應(yīng)當(dāng)根據(jù)紙上的文字;因?yàn)橐粋€(gè)劇本必須在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)之后,才能算是完整的藝術(shù)作品的。”① 歐陽予倩自己也認(rèn)為:“我們雖然極端尊重戲劇文學(xué),卻不贊成只在書齋里讀劇本?!雹?所以,當(dāng)我們?cè)u(píng)價(jià)“潘金蓮”的“新”時(shí),也應(yīng)從舞臺(tái)藝術(shù)的角度加以考慮。

    另外,作為一個(gè)“戲劇的實(shí)踐者”,歐陽予倩不僅參與了《潘金蓮》早期版本的演出,此前也曾在舞臺(tái)上扮演過傳統(tǒng)潘金蓮的角色。他重新塑造一個(gè)“新潘金蓮”的出發(fā)點(diǎn)和動(dòng)機(jī)是什么?過去的經(jīng)驗(yàn)是否影響了他的創(chuàng)作?這些都是值得思考的問題?!芭私鹕彙敝猿蔀椤靶屡私鹕彙?,當(dāng)然與時(shí)代因素密不可分。田漢曾寫道:“從他的筆下,替殘酷深重的封建壓迫下的女性吐了第一口氣!這也得感謝‘五四’運(yùn)動(dòng),沒有那種奔騰澎湃的女性解放的要求,不會(huì)有那樣的作品?!雹蹥W陽予倩自己也曾說過:“當(dāng)時(shí)我受了‘五四’運(yùn)動(dòng)反封建、解放個(gè)性、破除迷信的思想的影響,就寫了這樣一出為潘金蓮翻案的戲。”④ 可以說,“五四”時(shí)期女性解放的思想以及歐陽予倩一直在舞臺(tái)上塑造女性形象因而了解女性、同情女性是“新潘金蓮”出現(xiàn)的主因,不過具體到作品本身,它的創(chuàng)作和完成卻有著許多與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的因素,忽略這些因素也無法真正理解“潘金蓮”何以成為“新潘金蓮”。由于戲劇終究要在舞臺(tái)上演出,對(duì)潛在觀眾的預(yù)判和召喚也是戲劇創(chuàng)作者決定以何種方式呈現(xiàn)于舞臺(tái)的重要因素,這也就可以理解為何《潘金蓮》一劇在不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)會(huì)有較大的差別。

    因此,當(dāng)我們重新思考“潘金蓮”何以成為“新潘金蓮”時(shí),應(yīng)盡可能做到還原作品創(chuàng)作以及上演的歷史語境,并將時(shí)人的反應(yīng)和評(píng)價(jià)(來自普通觀眾和專業(yè)戲劇工作者)納入視野,同時(shí)還應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)作者自身是在怎樣的契機(jī)和動(dòng)機(jī)之下完成了新形象的塑造(包括作為演員的創(chuàng)作部分)。上述的全新視角,將會(huì)使我們對(duì)《潘金蓮》這部作品的文學(xué)史意義做出新的闡釋。

    一 宣揚(yáng)“愛”的主題以及對(duì)“力與美”的崇拜

    小說《水滸傳》和《金瓶梅》是奠定“淫婦潘金蓮”形象的基礎(chǔ)。這個(gè)形象在晚明傳奇劇本《義俠記》中也沒有得到根本改變,不過后來戲曲的發(fā)展顯然背離了《義俠記》歌頌武松、對(duì)配角潘金蓮進(jìn)行道德審判的初衷,因?yàn)榈搅饲宕c潘金蓮有關(guān)的折子戲如“挑簾”(又名挑簾裁衣)和“戲叔”“殺嫂”等非常盛行,“清康熙以后各種地方戲興起,潘金蓮的故事‘其事極艷而有趣’,因此成為花部諸腔常演的故事”⑤。此外,還衍生出《搬場(chǎng)拐妻》《五花洞》之類的奇幻鬧劇。《搬場(chǎng)拐妻》寫武大郎在搬家途中,妻子潘金蓮被驢夫拐跑,后得宋江相助才得以追回的故事,仍然突出的是潘金蓮的淫蕩和見異思遷?!段寤ǘ础酚置墩婕俳鹕彙贰度媛劇?,是把《搬場(chǎng)拐妻》和一部分《混元盒》的情節(jié)摻在一起改寫而成,劇情是武大和潘金蓮搬家途中遇到妖怪變作他們的模樣,于是有了兩個(gè)潘金蓮、兩個(gè)武大,他們向知縣告狀,知縣難斷,請(qǐng)來包公,而包公不得不請(qǐng)來張?zhí)鞄煵疟嬲J(rèn)出孰真孰假。此戲?qū)ε私鹕徯蜗蟾膭?dòng)很大,不再突出潘金蓮的“淫婦”形象,一般戲曲中花旦出場(chǎng)的潘金蓮也變成青衣應(yīng)工,且為其創(chuàng)制了融花旦腔于青衣腔中的新唱腔“十三咳”。

    歐陽予倩曾經(jīng)在早期舞臺(tái)上飾演過上述潘金蓮形象。1915年5月14日,歐陽予倩開始在上海丹桂第一臺(tái)演出《真假金蓮》①;從1915年到1925年,歐陽予倩演出這部作品至少幾十場(chǎng)(《真假金蓮》有時(shí)以《雙金蓮》《三矮奇聞》《五花洞》等名稱出現(xiàn))②。1916年《神州日?qǐng)?bào)》的劇評(píng)說:“吳彩霞飾真潘金蓮,歐陽予倩去假潘金蓮,彩霞以行腔勝,予倩以聲韻勝?!雹?915年6月27日、28日,歐陽予倩在民鳴社演出前本和后本《潘金蓮》(歐陽予倩扮演潘金蓮,吳我尊扮演武松)。廣告寫道:“潘金蓮戲叔、武都頭殺嫂,均為舊戲中之最熱鬧者也,本社前演此劇賣座必滿,今更以春柳社之歐陽予倩君飾潘金蓮、吳我尊君飾武松,自然較前益美,屆時(shí)尚祈早臨。”④這里說的“本社前演此劇”應(yīng)該是指民鳴社和新民社合并之前新民社演出的《武松》,這個(gè)作品來自鄭正秋編寫的古裝新劇《義弟武松》,古裝新劇沒有唱詞只有對(duì)白,有分幕,服裝也與舊劇不同,“天聲之潘金蓮青衣額髻,不作時(shí)裝,此即新劇之勝于舊劇處”⑤。更重要的是在內(nèi)容上也與舊劇有很大差別:“西門慶與潘金蓮調(diào)情,演至拾箸持足閉幕,甚好。既乃又開一幕,作王婆撞入,男女二人正在整衣狀,此乃舊劇惡習(xí),最覺淫褻,新劇不宜演之,予謂此幕似蛇足,不如去之,編者以為然否?”⑥從劇評(píng)來看,新劇已將潘金蓮西門慶的情欲戲幕后化,而劇評(píng)家仍不滿意,認(rèn)為是“舊劇惡習(xí)”“, 新劇不宜演之”,這就可見觀念的變化。歐陽予倩和吳我尊合演的全本《潘金蓮》目前還不知道與新劇《武松》究竟有多大的差別,但二者應(yīng)該也有一定的聯(lián)系,因?yàn)闅W陽予倩在這一時(shí)期也與鄭正秋排演過《武松》⑦。所以,從上述歐陽予倩扮演的兩種潘金蓮形象來看,他演出長達(dá)10年的《五花洞》中的“潘金蓮”并非“淫婦”,而另一個(gè)全本《潘金蓮》中的“淫婦”特質(zhì)應(yīng)該也是在逐漸消減的。

    歐陽予倩在1927年創(chuàng)作的《潘金蓮》對(duì)“潘金蓮”形象最大的突破,是將傳統(tǒng)水滸戲里潘金蓮的“情欲”轉(zhuǎn)變成對(duì)武松的愛情。在話劇文本中,潘金蓮多次直接表達(dá)了她對(duì)武松的愛意:“可是我恨你到了極處,愛你也到了十分!”“你殺我,我還是愛你?!雹嗖⑶?,為了突出她只愛武松而不愛西門慶,特意在第二幕安排西門慶發(fā)問:“你說他好,倘若是我和武松站在一處,你還是愛他呢?還是愛我?”對(duì)此潘金蓮的回答是:“那自然是愛他不愛你?!倍鴮?duì)其與西門慶的關(guān)系,潘金蓮明確定義為“不過是通奸”,“并不是真正相愛”。

    潘金蓮對(duì)武松的愛情固然有對(duì)他英俊外表的喜歡,同時(shí)也包含著對(duì)其堅(jiān)毅內(nèi)心和人品的敬重:“從前我也曾用種種方法去試探他,他始終拿得住他的主意……所以我敬愛他?!边@樣一來,潘金蓮的愛情與基于原始本能的情欲有了本質(zhì)區(qū)別。借由這種表達(dá),歐陽予倩化解了《水滸傳》中潘金蓮因勾引小叔子而陷入不倫的道德困境,潘金蓮的道德觀甚至變得高尚起來。話劇第三幕當(dāng)武松被問到知縣薦他為奸黨高俅看家護(hù)院該如何時(shí),他回答:“明珠暗投,那就不如死!”潘金蓮緊跟著追問:“啊,叔叔,你也知道明珠暗投不如死?可知道男女都是一樣!”潘金蓮讓武松以同理心去理解她嫁給武大的痛苦,相似情境、相似選擇背后共通的處世原則和“男女都是一樣”的表達(dá)方式對(duì)武松的思想觀念造成了強(qiáng)烈的沖擊,讓他陷入長久的思考和動(dòng)搖之中——“沉默如有所思”。

    這里的“男女都是一樣”代表了一種現(xiàn)代意識(shí),同樣潘金蓮對(duì)武松表達(dá)的愛情也是一種現(xiàn)代意識(shí)。美國漢學(xué)家李海燕在《心靈革命》一書中講述了中國二百年來的愛情進(jìn)化史,重點(diǎn)梳理了現(xiàn)代中國愛情的譜系,認(rèn)為:“五四一代主張將‘愛情’視為自由、獨(dú)立、平等的象征。”① 顯然,歐陽予倩劇中的潘金蓮正是基于這樣的愛情觀:她不會(huì)因?yàn)槲渌刹粣鬯头艞?,她說,“可是他不愛我,我愛他,那只能由著我”,也不會(huì)因?yàn)樗咽怯蟹蛑畫D就不去追求自己的愛情,而且她還會(huì)在眾人面前大膽地將愛宣之于口。顯然,這是經(jīng)過“五四”洗禮并重塑的“愛情觀”。

    除了自由、獨(dú)立、平等的“五四”愛情觀,潘金蓮的愛情到底還有沒有其他心理基礎(chǔ)呢?當(dāng)時(shí)看過演出的評(píng)論者都不約而同談到潘金蓮是崇拜“力與美”的女性:“尤以后者寫潘金蓮為一崇拜力與美之女性”②,“其第二幕、第四幕一寫潘金蓮崇拜力與美之超人主義”。③所謂“力與美”“超人主義”都是來自尼采的思想,在《悲劇的誕生》中尼采認(rèn)為古希臘人是崇拜“力與美”的;而“超人”則是他在《查拉斯圖拉如是說》一書中提出的概念,簡單說就是一種能夠超越固有道德和價(jià)值觀念,將自己視為價(jià)值創(chuàng)造者和對(duì)抗封建道德先驅(qū)者的形象,其既不是普通人,也不是弱者,而是具有強(qiáng)健生命力的人。自從梁啟超、王國維、魯迅等人引進(jìn)尼采思想以來,尼采的著作在中國傳播得非常廣泛。歐陽予倩在1926年的《導(dǎo)演〈三年以后〉感言》里寫道:“我以為尼采、托爾斯泰、李林、馬克司、太戈?duì)柖加兴麄儌ゴ蟮木瘛!?/p>

    對(duì)“力與美”的崇拜也表現(xiàn)在對(duì)健康人體和力量的欣賞與崇拜,在武大的襯托之下,武松尤其顯得英武不凡:“怎么你哥哥那樣丑陋,你這樣英???怎么你哥哥那樣的不成器,沒出息,你就連老虎都打得死?”因此有人在看完1927年12月上海藝術(shù)大學(xué)魚龍會(huì)《潘金蓮》的首演后發(fā)表了這樣的感想:“日本人對(duì)于強(qiáng)壯男子社會(huì)上多少崇拜,反之中國人寂靜無聲,甚或反加以攻擊,結(jié)果中國人的體格日漸退化,日漸柔弱?!雹菘梢妱≈袕?qiáng)壯英武的武松給人留下深刻印象,同時(shí)也引發(fā)對(duì)本民族柔弱的反思。

    對(duì)“力與美”的崇拜,除了尼采思想的影響,可能還與柏格森生命哲學(xué)的影響有關(guān)。話劇《潘金蓮》中潘金蓮經(jīng)常把“死”掛在嘴上,從第二幕以“可悶死我了”開始,其間的對(duì)話句句不離“死”字——“人要死了,怪不得天氣?!薄拔艺媸窍胨溃 薄罢l去理會(huì)那老狗,我自己想死?!薄八晕蚁胨??!薄皭夯畈蝗绾盟?!最好是女人全死他個(gè)干凈?!迸私鹕弻?duì)死亡向往的迫切,仍然根源于內(nèi)心深處對(duì)“力與美”的推崇和追求,她向往健壯蓬勃的生命力,只有看清人生真相才能對(duì)死亡無所畏懼,從而為她后來從容就戮做鋪墊;同樣,也只有理解了潘金蓮轟轟烈烈的生命哲學(xué),才能夠理解劇中為什么要寫潘金蓮拒絕施舍殘疾乞丐的插曲。

    漢學(xué)家柏右銘認(rèn)為:“對(duì)潘金蓮進(jìn)行的弗洛伊德式演繹,為我們呈現(xiàn)出一個(gè)為愛癡狂的女人,集厄洛斯(性本能,eros)與塔納托斯(死本能,Thanatos)于一身,并且在懸刀之下放肆大膽地演出了她的欲望。”⑥ 洪深在《潘金蓮的研究》中也認(rèn)為風(fēng)行一時(shí)的弗洛伊德學(xué)說影響了《潘金蓮》一劇的創(chuàng)作:“歐陽予倩所編劇中,隱隱在說潘金蓮的犯罪,系由于性的不滿足,想也是受這種學(xué)說的影響罷了。”⑦ 這種說法顯然也與時(shí)代思潮有關(guān),潘光旦在1927年9月出版的《小青之分析》正是采用弗洛伊德理論分析馮小青的性壓抑,此書在當(dāng)時(shí)曾轟動(dòng)一時(shí)。

    除此之外,還有研究者認(rèn)為:“《潘金蓮》在1920年代后半期這一較早時(shí)期,便不再描寫傳統(tǒng)劇目中常見的鬼魂托言場(chǎng)景,可謂現(xiàn)代性改編之先聲?!雹俨贿^這倒不是歐陽予倩《潘金蓮》開的先河,事實(shí)上,早在1914年鄭正秋編劇的《武松》演出之時(shí),顧無為飾演的武松“于得夢(mèng)后,說破見鬼乃烏有之事,誠由念兄情切,貫注腦筋,結(jié)成一種幻想之境,斯語大足破除愚頑之迷信?!雹谝簿褪钦f,從那時(shí)開始就已經(jīng)不再迷信鬼魂托言了。

    在歐陽予倩寫出《潘金蓮》的同一年(1927)的5月,大東影片公司拍攝《武松殺嫂》,7月合群公司攝制《武松戲叔》,另外從報(bào)紙廣告還可以看到10月大世界紹興大班演出《潘金蓮》的廣告等。無論是新的電影形式,還是傳統(tǒng)的戲曲,顯然仍不能脫離傳統(tǒng)的窠臼,比如關(guān)于《武松戲叔》的報(bào)紙消息就寫“韓云珍演劇素以艷媚勝”③,相比較而言,歐陽予倩的《潘金蓮》在意識(shí)方面的先鋒和革新是比較徹底的。

    二 書寫場(chǎng)景的重新選擇和清晰的劇種意識(shí)

    歐陽予倩在話劇單行本“自序”中自述創(chuàng)作《潘金蓮》的起因之一是朋友購得一部舊版子水滸④,從話劇《潘金蓮》的劇情來看,它并未改變《水滸傳》第二十四、二十五、二十六回“潘金蓮故事”的主線,即潘金蓮與西門慶通奸、謀殺親夫、武松調(diào)查死因、潘金蓮被武松殺死。不過,劇本顯然也有幾處重要的變化:

    首先,話劇《潘金蓮》沒有改變《水滸傳》的經(jīng)典情節(jié),卻對(duì)書寫場(chǎng)景重新做了選擇和巧妙處理,即避開原著中金蓮戲叔、王婆策劃、潘金蓮西門慶茍合、鴆殺武大等經(jīng)典場(chǎng)面,以此盡量降低讀者或觀眾在觀看此類情節(jié)時(shí)重新喚起的固有惡感;而將主要?jiǎng)∏樵O(shè)定于潘金蓮殺夫后至武松為兄復(fù)仇之間,在原著中這正是高潮后的暫歇和最終高潮的醞釀,潘金蓮的具體動(dòng)向較為空缺,因而給了歐陽予倩更多施展空間。

    其次,歐陽予倩在話劇版自序中認(rèn)為他“不是存心替潘金蓮翻案”,但是從作品本身來看,他強(qiáng)調(diào)了潘金蓮受害者的初始形象:“潘金蓮被張大戶強(qiáng)逼收房,她立意不從;那張大戶惱羞成怒,故意拿她嫁給丑陋不堪沒有出息的武大。她起先還是勉強(qiáng)忍耐,后來見著武松一表人材,她那希望的火,燃燒起來,無論如何,不能撲滅。倘若是她能改嫁武松,或者是能夠像現(xiàn)時(shí)這樣自由離婚,便決沒有以后的犯罪。偏偏武松是個(gè)舊倫理觀念極深的人,硬教武大拿夫權(quán)把她閉起來,她又如何肯便甘心?所以她私通西門慶,已經(jīng)是一種變態(tài)的行為。況且舊時(shí)的習(xí)慣,男人盡管奸女人,姘外婦,妻子絲毫不能過問,女人有奸,丈夫可以任意將妻子殺死,不算犯法。所以潘金蓮時(shí)時(shí)刻刻有被殺的恐怖,結(jié)果激而至于殺人。”劇本試圖分析潘金蓮殺夫的動(dòng)機(jī)和心理,這種動(dòng)機(jī)和心理并不只是指向潘金蓮個(gè)人,而更多指向封建社會(huì)對(duì)女性的壓抑和迫害。田漢曾說:“潘金蓮這個(gè)人物,我們?cè)凇{(diào)叔’,在‘裁衣’,在‘獅子樓’都曾演過了,但我們對(duì)于潘金蓮何以調(diào)戲武二郎,何以交西門慶,何以殺武大郎的心理經(jīng)過,何等沒有同情啊。我們?nèi)槐慌f男女觀念支配了。現(xiàn)在我們要求公平的、更合理的、更新的解釋了?!雹?/p>

    第三,在《水滸傳》中僅以三兩句話交代、面目模糊的張大戶,成為話劇《潘金蓮》中第一個(gè)出場(chǎng)且用了足足一幕來刻畫的人物。劇一開場(chǎng)即安排張大戶與姬妾甲乙丙丁的對(duì)話,可以看得出來,這些姬妾都是“伺他的喜怒”的金魚一樣的寵物,而潘金蓮卻不愿屈從,張大戶便將她配給“三寸丁谷樹皮”的武大郎,為的是在磋磨煎熬中“折磨她的性子”,當(dāng)張大戶得知可能是潘金蓮殺死了武大郎時(shí),他仍然希望潘金蓮來求他。換句話說,張大戶根本不在乎武大郎的死亡真相,也不在乎潘金蓮是否真正犯罪,他只是覺得:“女人家這樣猖狂,那還了得!”

    張大戶是潘金蓮整個(gè)悲劇故事的源頭,劇中他還代表著婚后壓迫欺辱潘金蓮的一股勢(shì)力。潘金蓮在劇中控訴道:“歸根究底,害你哥哥的人,就是張大戶?!痹拕“妗白孕颉敝校瑲W陽予倩也表明了他揭露和批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意圖:“目下雖然是革命成功,看來看去,不知那里來那么多的張大戶?多少偉人都不免崇尚張大戶主義!留意世道人心維持風(fēng)化的先生們,還是同情于張大戶罷!”《潘金蓮》在魚龍會(huì)首演時(shí)只有五幕,到天蟾舞臺(tái)公演時(shí)變成六幕,這多出來的一幕極有可能就是諷刺張大戶的第一幕,主要依據(jù)是目前保存的周信芳《武松與潘金蓮》劇本沒有這一幕,而后幾幕內(nèi)容除唱詞外對(duì)白部分都基本相同。①之所以要加上這一幕,可能與歐陽予倩對(duì)五四運(yùn)動(dòng)退潮之后封建勢(shì)力卷土重來的社會(huì)現(xiàn)實(shí)深感憂慮和失望有關(guān),他在1929年發(fā)表的話劇《屏風(fēng)后》中也塑造了一個(gè)類似張大戶的“道德維持會(huì)會(huì)長康扶持”形象。

    馬彥祥在《戲劇概論》(1929)中分析了《潘金蓮》的內(nèi)容和結(jié)構(gòu),他認(rèn)為,從結(jié)構(gòu)上來說,“假如能將第一幕刪去,而以第二幕代之,再將第三幕歸并在第五幕中,也許更能使劇情生動(dòng)些”。②的確,作為主人公的潘金蓮并沒有在第一幕出場(chǎng),她只是出現(xiàn)在出場(chǎng)人物的對(duì)話里,不過她的故事和性格已經(jīng)從人物對(duì)話中體現(xiàn)出來了。這樣的安排會(huì)令人聯(lián)想到莫里哀的《偽君子》,主人公答爾丟夫也是到第三幕才出場(chǎng),而歐陽予倩顯然也讀過《莫里哀全集》③,所以這一幕的主要作用是為了塑造張大戶的形象,同時(shí)還有鋪敘故事的作用。

    魚龍會(huì)和隨后公演的《潘金蓮》都包含了唱詞,除此之外,演出版本和話劇文本最大的一個(gè)區(qū)別是結(jié)尾。當(dāng)時(shí)的評(píng)論很多都提到了演出版本結(jié)尾武松說了一句“你愛我,我愛我的哥哥”,隨后殺死了潘金蓮。這個(gè)結(jié)尾給觀眾留下深刻印象,并獲得了一致好評(píng)。而“新月版”話劇的結(jié)尾卻是武松說“你愛我……我……”④“單行本版”話劇的結(jié)尾是“你愛?我……我……”無論是“新月版”還是“單行本版”話劇的結(jié)尾,武松的結(jié)巴以及沒有說完的話都反映了他剎那間的恍惚失神和心理動(dòng)搖?!皢涡斜景妗钡慕Y(jié)尾“你愛我”中間多了一個(gè)問號(hào),更多了一種對(duì)“愛”本身的猶疑和不確定。

    有這樣的區(qū)別,顯然與歐陽予倩清晰的劇種意識(shí)以及對(duì)觀眾的預(yù)判有關(guān)。普通觀眾在戲曲舞臺(tái)上更愿意看到“你愛我,我愛我的哥哥”那種為親情復(fù)仇的暢快,但是體現(xiàn)在話劇文本上,他用武松最后的結(jié)巴以及沒有說完的話來反映武松雖然舊倫理觀念很深,但在覺醒的潘金蓮的表白和激發(fā)之下心理開始產(chǎn)生動(dòng)搖。這樣的安排更多了一些讓人回味和思考的東西,也能反映人物的成長和心理變化。關(guān)于劇種意識(shí),還有一點(diǎn)就是魚龍會(huì)演出的《潘金蓮》有“獅子樓”一場(chǎng),反映的是武松與西門慶的打斗,但在話劇版本中卻被拿掉了。打斗在傳統(tǒng)戲曲中是能體現(xiàn)武生行當(dāng)?shù)募妓?,而在話劇中則實(shí)在沒有存在的必要。田漢在《潘金蓮及其他》一文中也曾談過:“因?yàn)樵拕∨c歌劇的規(guī)則不同,觀眾的看法亦異。在看歌劇時(shí),武松含刀踴躍而別算是上樓,而在自然主義的傳統(tǒng)的話劇卻非這樣所能使觀眾承認(rèn)的?!雹?/p>

    三 潘金蓮的去淫化和主體意識(shí)以及對(duì)其他角色的改編

    歐陽予倩在話劇劇本中對(duì)潘金蓮的定位是“個(gè)性很強(qiáng)聰明伶俐”,整部作品塑造的潘金蓮是一個(gè)有主見、有個(gè)性、有明確自我意識(shí)的女性形象。周瘦鵑曾說:“潘金蓮一角,由予倩君自飾,是盡力地描寫一個(gè)失意于婚姻而情深一往的少婦,直把伊相傳下來淫毒而狠惡的罪名,一起洗刷干凈了?!雹?/p>

    由于話劇劇本強(qiáng)調(diào)潘金蓮對(duì)武松的愛情,而她與西門慶勾搭也不過是因?yàn)樗L得有幾分像武松,因此扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的淫婦形象。至于潘金蓮的“個(gè)性很強(qiáng)”,則通過她斥責(zé)乞丐、追打張大戶管家以及與西門慶的對(duì)話等體現(xiàn)出來?!端疂G傳》原著中有:“我是一個(gè)不戴頭巾男子漢,叮叮當(dāng)當(dāng)響的婆娘,拳頭上立得人,胳膊上走得馬,人面上行得人!不是那等搠不出去的鱉老婆!”②這在劇中仍有保留:“沒打聽你媽媽是拳頭上站得人,胳膊上跑得馬,叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)钠拍铮俊倍煌谠氖莿≈械呐私鹕徥乔逍阎鲃?dòng)的,《水滸傳》中潘金蓮與西門慶的關(guān)系是在王婆的教唆下步步入彀,而劇中與西門慶的關(guān)系,潘金蓮始終掌握著主動(dòng),“我也不過是拿他解悶兒消遣,一聲厭了,馬上就散”。但是為了利用西門慶,第二幕落幕時(shí)寫道:“這幾句話說得非常柔媚,說完似怒非怒的瞟西門慶一眼”,這里又可見她的心機(jī)與手段。這種女性利用自身美貌的利器來轄制男性的情節(jié),不得不說與谷崎潤一郎筆下的女性形象有一定相似之處(關(guān)于歐陽予倩與谷崎潤一郎的關(guān)系是另一個(gè)話題,已有學(xué)者論及)。在最后被殺的高潮部分,潘金蓮一改在《水滸傳》完全被動(dòng)的局面,由被武松“扯開胸脯衣裳”,到自己主動(dòng)袒露胸膛,并進(jìn)行大膽表白,這也是人物形象一個(gè)很大的轉(zhuǎn)變。

    此外,《水滸傳》中的武松是打虎英雄,是不近女色的梁山好漢。但是在《潘金蓮》一劇中,面對(duì)潘金蓮熾熱的愛情,武松的反應(yīng)始終是不敢面對(duì),他無法理解潘金蓮的哭訴,只會(huì)茫然不耐地反問:“這些話有什么講頭?”主導(dǎo)著武松思想的仍是舊倫理觀念,他無力思考和回應(yīng)更深刻、更犀利的發(fā)問,只能單調(diào)機(jī)械地重申禮儀綱常的合法性——“禮儀綱常是萬年不變的,嫂嫂,你至死不明白這個(gè)道理嗎?”從這一點(diǎn)來看,武松顯示出作為倫理衛(wèi)道士愚弱麻木的一面,所以潘金蓮才說:“一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人,許多男人都幫忙,乖乖讓男人磨折死的才是貞潔烈女,受磨折不死的就是蕩婦,不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”不過正如前面所說,武松的思想也在發(fā)生著變化,他的沉默和遲疑就是他思想受到?jīng)_擊的表現(xiàn)。

    《水滸傳》中的西門慶可以說是個(gè)地痞、惡霸和淫棍,《金瓶梅》里的西門慶則是個(gè)貪財(cái)好色、無法無天的商人。但是在《潘金蓮》一劇中,西門慶的這些特征體現(xiàn)得并不明顯,他只是有些“自命不凡”和“好勇好色”,在維護(hù)潘金蓮而恐嚇張大戶的管家時(shí)甚至有了幾分俠義色彩。

    《水滸傳》中的王婆是個(gè)見錢眼開、奸詐狠毒、直接促成奸情的虔婆,而在《潘金蓮》一劇中則是“老而無依,專靠作媒拉牽過活的老婦”,她甚至還敢公然反抗垂涎潘金蓮的張大戶以及為虎作倀的管家,儼然成為潘金蓮的正義同盟。當(dāng)然,劇中王婆的觀念顯然跟不上潘金蓮,她多數(shù)時(shí)候仍是站在普通民眾逆來順受、小富即安的立場(chǎng)上。

    因此,對(duì)正面人物有所批判,對(duì)反面人物有所寬容,是歐陽予倩《潘金蓮》一劇的特色,它讓人意識(shí)到人性的不完美,而這也正是現(xiàn)代戲劇區(qū)別于古典小說以及民間戲曲的特征。

    四 舞臺(tái)表演白話劇化、影劇化以及大膽的動(dòng)作設(shè)計(jì)

    洪深在看過《潘金蓮》天蟾舞臺(tái)公演之后,寫了系列文章《潘金蓮的研究》,在第二部分“《潘金蓮》的白話劇化和影劇化”中,洪深認(rèn)為:“作者欲編一描寫環(huán)境與心理的戲劇,其手續(xù)便采取了京劇的經(jīng)濟(jì)與專重興趣,影戲的情感與小動(dòng)作,白話劇的場(chǎng)子少、鋪敘明白、處處不背情理?!雹偎€具體分析了劇本的佳妙之處,比如哪些鋪敘是白話劇的方法,哪些對(duì)打是影戲的方法。

    在《潘金蓮》實(shí)際上演過程中,除了歐陽予倩的表演,周信芳、高百歲的表演都體現(xiàn)了一種不同于舊劇的新特點(diǎn)。憶秋在《〈潘金蓮〉中之兩老爺》)中談到周信芳飾演的武松時(shí)說道:“唱舊劇者每忽于面部表情,即有稍能注意者,亦不能使人受深刻之印象。周大老爺所以在戲劇界名重一時(shí)者,蓋其能矯正舊劇之劣點(diǎn),采取新劇之佳處,使新舊劇之精華熔合一爐,煉而成之。周君最大之成功點(diǎn),在表情時(shí)有充分之中氣,此雖一般著名之電影男明星亦不多見,僅王元龍一人而已,故君之演武松可謂獨(dú)一無二,妙在英氣勃勃,流露于眉宇間,凜凜殺氣,深蓄于中心。在盤問何九叔一幕,進(jìn)門時(shí)沉默含憤,飲恨在心,然又不發(fā)一言,怒目相向,此時(shí)全賴面部表情,表出心事,周君演來真切而深刻,可佩之至?!雹谶€有武松邀集眾鄰詰問金蓮一幕,“武松雖在旁聽,亦不能無表情,周君演時(shí)則每聞一語有一語各異之表情,先詫,而驚,而痛恨,而憤怒,而心軟,而至殺氣沖天,時(shí)表情動(dòng)作均變化無窮”。③他認(rèn)為周信芳的表演注重面部表情,并將他與電影演員相提并論,不過與電影不同的是,即使沒有武松表演的時(shí)候,他也能對(duì)其他人的表演做出即時(shí)反應(yīng)。該文還對(duì)高百歲飾演的西門慶進(jìn)行了評(píng)價(jià):“西門慶則為一人人痛罵之奸人,演時(shí)須有英雄氣概,而又不能失財(cái)主土豪之身份,既須有風(fēng)流之舉止,又須有奸滑之心靈,淫惡之臟腑,頗不易演”,而演西門慶的高百歲“能演來恰到好處,在金蓮調(diào)情時(shí)之一種窩心酥骨之表情,極真切,武松至酒樓時(shí)之驚懼,然又不便武松知其驚懼,答一聲‘害死武大者是我’,一種英爽之氣,使人心靈為之一震”。④顯然這些戲曲演員采用了一些迥異于戲曲的表演方式,即來自白話劇和電影的表演方式。

    另外,從表演的角度來說,在《潘金蓮》一劇中,潘金蓮扯開衣服露出胸膛是全劇的精彩片段。關(guān)于這種表演形式,據(jù)田村容子的考察,清代梅巧玲演出京劇《盤絲洞》時(shí)曾有袒露身體的表演,而1927年上演的電影《盤絲洞》以“古裝”為賣點(diǎn)之一,“女演員殷明珠袒露肌膚的姿態(tài)成為熱門話題。同樣,塑造‘古裝’潘金蓮之際,讓男旦展現(xiàn)雪白胸口這一歐陽予倩的構(gòu)想,或是源于此類電影的女性形象之啟發(fā)”。⑤這種猜測(cè)或許不無道理,因?yàn)榇藭r(shí)的歐陽予倩正熱衷于電影藝術(shù),已經(jīng)導(dǎo)演過三部電影。不過,一位女性在舞臺(tái)上袒露胸膛在當(dāng)時(shí)仍是驚世駭俗的表現(xiàn),但由于這是劇情發(fā)展至此的合理呈現(xiàn),不會(huì)給人淫褻之感。至于后來其他演員比如白玉霜、李綺年的表演,則顯然存在故意為之的成分。白玉霜評(píng)劇版“潘金蓮”依據(jù)的是歐陽予倩的劇本,“為了迎合觀眾的低級(jí)趣味,就突出潘金蓮的兇狠和淫蕩”⑥,而李綺年飾演潘金蓮的特點(diǎn)是“淫”“媚”⑦。

    五 分幕制、舞臺(tái)布景的寫實(shí)化以及話劇語言的口語化

    分幕制是西方戲劇的時(shí)空設(shè)置方式,《潘金蓮》的首演形式是京劇,但是又采用了分幕制這種來自西方的新劇形式?!拔覀兘ㄔO(shè)中國的新歌劇許不能不以舊的歌劇為基礎(chǔ),當(dāng)時(shí)從事于此的如歐陽予倩氏,其所作之《荊軻》《潘金蓮》即采京劇之形式加以近代劇的分幕?!?/p>

    舞臺(tái)布景對(duì)于拓展戲劇審美空間、增強(qiáng)戲劇表演效果的重要性,像歐陽予倩這樣的表演藝術(shù)家是十分清楚的,他曾經(jīng)和其他戲劇工作者一起將日本新派劇的舞臺(tái)布景搬到中國?!杜私鹕彙纷畛跎涎菔窃谏虾K囆g(shù)大學(xué)由飯廳改成的劇場(chǎng),歐陽予倩稱其為“窗洞”,田漢稱其為“Baby Theatre”(嬰兒劇場(chǎng)),這自然是受條件所限,不過當(dāng)時(shí)他們對(duì)實(shí)驗(yàn)性小劇場(chǎng)也是有向往的,因?yàn)椤疤锞^欲實(shí)現(xiàn)真正之話劇,只好由嬰兒劇場(chǎng)入手,務(wù)使臺(tái)上人的一言一動(dòng)無不悉達(dá)于觀眾之眼目”②。

    從話劇劇本來看,《潘金蓮》的舞臺(tái)布景有著話劇的寫實(shí)風(fēng)格。比如開頭寫道:“大戶的花廳。廳在舞臺(tái)下手,只看見回廊和石階的半面。上手一帶竹籬,有一門通外面,籬上冒著薔薇花,開得正很美麗。從竹籬望過去,隱約看見有許多花木,在楊柳蔭中仿佛見小樓一角。階前有一叢竹子,又羅列著一些盆栽、金魚缸,一看就知道是個(gè)富貴人享福的所在。”可以說,在話劇劇本中,歐陽予倩已經(jīng)建立起全新的話劇布景模式。首次演出雖然是京劇的形式,但舞臺(tái)布置也由象征向?qū)憣?shí)發(fā)展,從劇照來看,突破了一桌一椅的戲曲舞臺(tái)布置,能明顯看到靈堂桌上的燭臺(tái)等布置。

    另外,從《潘金蓮》的話劇劇本來看,對(duì)白語言并非舊劇的語言,而是非常白話化和口語化。比如,“見天一樣兒的口味,也擺布不出一朵花兒來”,“那老天殺的,我去找他去”等,都非??谡Z化。

    歐陽予倩的《潘金蓮》一劇在上演之后得到徐悲鴻“翻數(shù)百年之陳案,揭美人之隱衷;入情入理,壯快淋漓,不愧杰作”③的評(píng)價(jià),也得到田漢由衷的贊美:“我對(duì)于他的藝術(shù),全然陶醉了。人說姜桂之性,老而愈辛,予倩的藝術(shù)味正是如此?!雹?這部作品之所以在上演之后廣受好評(píng),是因?yàn)樗鼰o論是思想意識(shí)、人物形象還是舞臺(tái)表演、舞臺(tái)布景乃至戲劇語言等各方面都做到了創(chuàng)新。它的誕生有“五四”時(shí)代思潮的影響,也有自晚清以來舞臺(tái)塑造潘金蓮形象悄然改變的原因,更是歐陽予倩作為戲劇實(shí)踐者浸淫于新舊劇多年的經(jīng)驗(yàn)加上吸收外來思想和戲劇藝術(shù)熔于一爐的結(jié)果。

    (蔣春紅,文學(xué)博士,對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中國語言文學(xué)學(xué)院教師)

    本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“歐陽予倩文獻(xiàn)深度發(fā)掘整理、研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)”(批準(zhǔn)號(hào):21amp;ZD350)階段成果,對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)“中央高?;究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目”(20JX05)階段成果。

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