探析文藝復(fù)興到巴洛克繪畫風(fēng)格的演變

摘 要：文藝復(fù)興到巴洛克時期是西方美術(shù)史的重要過渡階段，沃爾夫林通過比較這兩個時期的繪畫風(fēng)格，提出了五對對立概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。以這五對概念為理論基礎(chǔ)，結(jié)合波提切利的《維納斯的誕生》和倫勃朗的《夜巡》，從畫面效果、空間、形式、元素和輪廓五個方面探討文藝復(fù)興風(fēng)格向巴洛克風(fēng)格的過渡，并分析不同時期審美標(biāo)準(zhǔn)的變化導(dǎo)致的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；巴洛克；藝術(shù)風(fēng)格；繪畫形式

一、形式分析理論的產(chǎn)生

藝術(shù)風(fēng)格學(xué)方法是西方美術(shù)史在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初出現(xiàn)的一種新路徑，著重從形式與風(fēng)格角度分析美術(shù)史。該方法的初步確立歸功于奧地利藝術(shù)史家李格爾，他提出了“藝術(shù)意志”概念，即認(rèn)為藝術(shù)作品反映了人在特定歷史和社會條件下與世界抗?fàn)幍幕緫B(tài)度。這一概念誕生于19世紀(jì)末，明顯受到當(dāng)時德國古典哲學(xué)的唯意志論和歷史決定論的影響，進(jìn)而成為20世紀(jì)初德語國家廣泛應(yīng)用的藝術(shù)學(xué)術(shù)語。李格爾利用“藝術(shù)意志”來排除外在影響，轉(zhuǎn)而專注于探討藝術(shù)風(fēng)格的內(nèi)在歷史發(fā)展。他的理論革新了19世紀(jì)藝術(shù)史的寫作方式，對20世紀(jì)二三十年代的藝術(shù)史學(xué)界和美術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響[1]。

瑞士藝術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄衷陲L(fēng)格學(xué)研究中進(jìn)行了系統(tǒng)且深入的探索，他創(chuàng)新性地從藝術(shù)形式的角度研究美術(shù)史。在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》中，沃爾夫林首次強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)形式在美術(shù)史中的重要地位，并開辟了一條有別于“藝術(shù)家的藝術(shù)史”的新路徑。在其代表作《美術(shù)史的基本概念》中，他通過嚴(yán)格的視覺分析，提出了五對形式對比概念：線描與涂繪、平面與縱深、封閉的形式與開放的形式、多樣性與同一性、清晰性與模糊性。沃爾夫林利用這些概念比較了文藝復(fù)興與巴洛克藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)史是人類視覺經(jīng)驗和對自然觀察的表達(dá)演變。他指出，美術(shù)史是一部風(fēng)格演變的歷史。運(yùn)用這五對概念分析文藝復(fù)興與巴洛克的代表作品，有助于深入理解這兩個時期的藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變。

二、《維納斯的誕生》與《夜巡》風(fēng)格對比

（一）觸覺式線描與視覺性涂繪

“線描是按照輪廓和表面的可觸特性去領(lǐng)會物體，涂繪則是感知純粹的視覺外觀，放棄‘可觸性’。前者強(qiáng)調(diào)事物的邊界，后者看上去則無邊界?！盵2]在涂繪風(fēng)格中，光影的處理起著至關(guān)重要的作用。盡管線描藝術(shù)也包含光影效果，但它主要強(qiáng)調(diào)的是線條的精準(zhǔn)與邊緣的清晰輪廓。相比之下，涂繪的重點在于模糊邊界，從而更為真實地呈現(xiàn)形體。沃爾夫林指出，涂繪風(fēng)格的突出特征在于畫面的動感，這種動感能夠促使形體更加緊密地結(jié)合，不受明確邊界的限制。

文藝復(fù)興時期佛羅倫薩畫派的代表人物波提切利，憑借其獨(dú)特的藝術(shù)手法，對繪畫領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他擅長運(yùn)用線條勾勒物象輪廓，這種技巧不僅突顯了每個獨(dú)立元素，還將它們精細(xì)地分隔開來，形成節(jié)奏感和純凈感兼具的畫面風(fēng)格。在其代表作《維納斯的誕生》（圖1）中，他通過優(yōu)雅而柔美的線條突出人物輪廓，以觸覺般的方式呈現(xiàn)淺浮雕效果，區(qū)別于通過明暗塑造形體的方式。這些輪廓線既作為物體邊界，又表現(xiàn)了觀者主觀的觸感體驗。與此形成對比的是巴洛克時期倫勃朗的《夜巡》（圖2），該作品中幾乎看不到清晰的線條，而是用筆觸、色塊和陰影涂繪出形體邊界，模糊了形體與背景、形體與形體的分界。相比波提切利的精確線條，倫勃朗的表達(dá)源自其視覺經(jīng)驗，帶有強(qiáng)烈的氛圍和視覺沖擊。觀看《夜巡》中人物的密集部分，觀者無法輕易將任一人物從細(xì)膩的色塊中剝離出來。這種形體邊界的淡化，使每個人物都成為整體的一部分，強(qiáng)化了畫面的整體性和生動性。

造成這種差異的根本原因是畫家的觀察方式不同。文藝復(fù)興時期的畫家多采用觸覺式觀察，即零距離體驗物體的結(jié)構(gòu)和變化，像直接觸摸衣紋的褶皺一樣，力求以明確的固體關(guān)系來表達(dá)對象，表現(xiàn)客觀的反饋。在巴洛克時期，畫家則轉(zhuǎn)向視覺式觀察，觀察重點是運(yùn)動中的物體的不同狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)光線變化對物體的影響。這兩幅作品的對比從更深層次上揭示了藝術(shù)家感知方式的變化，即從觸覺感知向視覺感知的轉(zhuǎn)化。這一變化在藝術(shù)風(fēng)格上體現(xiàn)為由線描向涂繪的演變，形體界限趨于模糊，從而形成了更具時代感的風(fēng)格。

（二）空間的平面與縱深

16至17世紀(jì)藝術(shù)的第二個變化是從平面美向縱深美的轉(zhuǎn)變，且縱深美與運(yùn)動感相結(jié)合。文藝復(fù)興時期的藝術(shù)受早期浮雕和墻面裝飾蛋彩畫的影響，呈現(xiàn)出層層遞進(jìn)的平面圖像[3]，而巴洛克藝術(shù)注重表現(xiàn)連續(xù)的空間深度。

在《維納斯的誕生》中，人物與背景分為兩個層次。人物層次上，四個形象均勻排列，刻畫力度與體積感相近，呈現(xiàn)相互平行的關(guān)系，使整體帶有一種扁平化的特質(zhì)。背景層則通過陸地、樹林和水域的裝飾性細(xì)節(jié)展現(xiàn)浮雕效果，采用平面的布局方式，缺乏明確的空間深度。整體來看，畫面更像是人物層和背景層的疊加，層次內(nèi)的元素具備一致性，層次間界限分明，即便更換背景，也不會對畫面的整體感產(chǎn)生顯著影響。

巴洛克時期的藝術(shù)家則深入探索了繪畫空間，不再局限于平面排列，打破了文藝復(fù)興的平行布局，將物體和人物巧妙地放置在前后變化的空間中。《夜巡》中，人物布局不再與邊框平行或垂直，而是通過層層遞進(jìn)的方式安排人物。一束光照射在前方的主要人物身上，后方人物則逐漸隱于黑暗之中，引導(dǎo)觀者的視線深入背景。強(qiáng)烈的明暗對比賦予畫面運(yùn)動感和深度，使觀者可以自由聯(lián)想畫面情境，提供了更多想象空間。這種新構(gòu)圖手法使畫面更具活力，呈現(xiàn)出引人入勝的視覺效果。

（三）形式的封閉與開放

封閉形式的畫面通常表現(xiàn)為穩(wěn)定、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、遵循幾何規(guī)律，物體和空間之間保持相對獨(dú)立，而在開放形式的畫面中，畫面結(jié)構(gòu)向外延展，指向無限。沃爾夫林在探討巴洛克藝術(shù)的非結(jié)構(gòu)特征時指出，巴洛克作品相比古典藝術(shù)更少受到垂直與水平線的限制，結(jié)構(gòu)更加松散而模糊，呈現(xiàn)出更具動感的整體效果。文藝復(fù)興時期的繪畫大多采用對稱構(gòu)圖，而巴洛克藝術(shù)打破了這種均衡，將其轉(zhuǎn)化為動態(tài)的不穩(wěn)定平衡，強(qiáng)調(diào)繪畫中應(yīng)避免絕對對稱的表現(xiàn)方式。

《維納斯的誕生》體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期典型的古典主義風(fēng)格，構(gòu)圖以明確的水平和垂直線為特征。畫面整體受水平與垂直線條的支配，維納斯居中，其他人物均勻分布于兩側(cè)，形成對稱和規(guī)整的布局。這種對稱性和規(guī)整性增強(qiáng)了畫面的莊重感和穩(wěn)定性，同時突顯了畫面的獨(dú)立性，使其顯得封閉。與波提切利創(chuàng)造神秘感所用的封閉空間不同，《夜巡》通過開放的空間設(shè)計使觀者“融入”畫面，感受其中的緊張與嚴(yán)肅氛圍。倫勃朗截取了局部場景，對于邊緣人物只描繪了半邊，創(chuàng)造了一種仿佛隨時會走出畫面的效果。整體開放的構(gòu)圖引導(dǎo)觀者目光走向畫面之外，使畫面在邊緣呈現(xiàn)出延續(xù)性，如同圓雕。畫中的旗桿、長矛、標(biāo)槍等物件傾向于延伸至畫面之外，而無限延伸的黑暗背景營造了豐富的想象空間（圖3）。

（四）元素的多樣性統(tǒng)一與同一性統(tǒng)一

在文藝復(fù)興的構(gòu)圖體系中，每個元素都保持獨(dú)立，各個部分自由而不相互依賴。而在巴洛克藝術(shù)中，獨(dú)立性被打破，各物體不再平等，而是圍繞主題實現(xiàn)統(tǒng)一。巴洛克藝術(shù)的整體統(tǒng)一性表現(xiàn)在色彩、光線和人物形象上，突出部分與整體之間的聯(lián)系。文藝復(fù)興時期是協(xié)調(diào)的并列關(guān)系，巴洛克時期則呈現(xiàn)嚴(yán)格的主從關(guān)系。

由于線描風(fēng)格的突出，《維納斯的誕生》中每個元素都可以獨(dú)立存在，都能被細(xì)致描繪。每個人物單獨(dú)來看就是一個完整的畫面，同時又與其他人物共同構(gòu)成一個和諧的整體，體現(xiàn)了多樣性統(tǒng)一。畫面當(dāng)中各個角色之間的互動只體現(xiàn)了情節(jié)上的關(guān)聯(lián)，每個角色在表現(xiàn)上都是獨(dú)立的個體，即使去除部分人物，也不會顯著影響整體畫面?！兑寡病分?，涂繪風(fēng)格模糊了各元素之間的界限，通過多層次的光線運(yùn)用和統(tǒng)一的色調(diào)，使單體與背景、其他單體融為一個完整的整體。巴洛克風(fēng)格的整體統(tǒng)一觀念強(qiáng)調(diào)，單個部分的意義只有在與整體的關(guān)系中才能得以體現(xiàn)，獨(dú)立的元素在整體中才能獲得美感和價值。

（五）輪廓的清晰與模糊

清晰與模糊，體現(xiàn)在事物輪廓清晰程度的不同上，如文藝復(fù)興時期顯豁明朗的輪廓線與巴洛克時期那種有意識的朦朧暗晦的繪畫風(fēng)格形成了鮮明的對比。

在《維納斯的誕生》中，畫面細(xì)節(jié)極其清晰，波提切利細(xì)致地刻畫了人物的衣褶、發(fā)絲等，使得所有形象輪廓分明，遠(yuǎn)景也無模糊之處。光源呈散射狀態(tài)，從各個方向照射，使維納斯及其他角色的邊緣清晰顯現(xiàn)，力圖忠實再現(xiàn)客觀事物。巴洛克藝術(shù)家則認(rèn)為絕對清晰不符合視覺的真實感。在《夜巡》中，倫勃朗不再追求精細(xì)描繪每個人物，拋棄傳統(tǒng)肖像畫法，利用光影和色彩的對比來塑造人物，使輪廓顯得模糊。畫面深入處，許多物體隱入黑暗，與背景融為一體，僅有兩位主要人物和一個小孩被光照亮，其余人物隱藏在陰影中，形成深邃且?guī)в猩衩馗械囊曈X效果。

對古典主義來說，一切的美都意味著絕對的清晰[4]。《維納斯的誕生》就展現(xiàn)了這種對每一輪廓線和每一細(xì)節(jié)的清晰呈現(xiàn)，符合古典主義追求的明確性。進(jìn)入巴洛克時期，隨著人文主義的興起，情感表達(dá)逐漸受到重視，對美的包容性也提升，使得藝術(shù)不再局限于呈現(xiàn)理性與客觀的真實。畫面的表達(dá)由形式主導(dǎo)轉(zhuǎn)向內(nèi)容為重，“絕對清晰”逐漸被更加多元的審美標(biāo)準(zhǔn)取代，人們開始接受非絕對清晰的表現(xiàn)手法。

三、結(jié)語

藝術(shù)風(fēng)格沒有高低，但有差異。對波提切利的《維納斯的誕生》與倫勃朗的《夜巡》進(jìn)行比較研究，可以發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時期和巴洛克時期的創(chuàng)作呈現(xiàn)出截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。在文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家受制于時代局限，雖然在人文主義思想的激勵下追求個人價值，但作品的視覺表現(xiàn)形式仍受到一定限制。而到了巴洛克時期，藝術(shù)家放棄了對畫面的絕對清晰的追求，轉(zhuǎn)而采用塊面造型表現(xiàn)空間透視和虛實變化，通過對角線構(gòu)圖強(qiáng)化畫面的動感和戲劇性。沃爾夫林提出的五對概念為我們比較研究不同時期的藝術(shù)作品提供了有效參照。通過深入研究不同時代的風(fēng)格演變，我們能夠更好地理解藝術(shù)家如何運(yùn)用不同的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)作，同時也為當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作者提供有益的思考與啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]程沁.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)與美術(shù)史研究[J].數(shù)位時尚（新視覺藝術(shù)），2009（3）：32-34.

[2]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念：后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題[M].潘耀昌，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011：85-89.

[3]林煒杰.再現(xiàn)的規(guī)律：淺析沃爾夫林《美術(shù)史的基本概念》[J].美術(shù)教育研究，2022（1）：78-79.

[4]郁火星.現(xiàn)代西方藝術(shù)研究方法論[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014：98-101.

作者簡介：

吳杰，江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)創(chuàng)作與理論。

童永生（通訊作者），江南大學(xué)設(shè)計學(xué)院教授、博士研究生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)考古與藝術(shù)史。