真情與自然
——淺談傅菲散文集《靈獸之語(yǔ)》

上海大學(xué) 施岳宏

自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)散文在反復(fù)的體式破立、審美重構(gòu)以及層層涌現(xiàn)的寫(xiě)作思潮中不斷推進(jìn)自身。除去寫(xiě)作者在不同時(shí)代下對(duì)該文體的自覺(jué)改造與刷新，外國(guó)文學(xué)新潮的輸入及外部學(xué)科知識(shí)的介入、碰撞也是使中國(guó)散文持續(xù)更新發(fā)展的常態(tài)因素。從《瓦爾登湖》《寂靜的春天》《沙鄉(xiāng)年鑒》等外國(guó)生態(tài)主義文學(xué)引入國(guó)內(nèi)后，中國(guó)也于20 世紀(jì)80 年代左右誕生出聚焦自然生態(tài)的文學(xué)熱潮，環(huán)保意識(shí)、生態(tài)倫理、非人類中心主義等現(xiàn)代化生態(tài)觀念尤其為極具包容力的散文注入了新鮮的書(shū)寫(xiě)思路與審美取向。時(shí)至今日，我們已擁有一批以葦岸、胡東林、徐剛、傅菲等散文家為代表的“自然的圣徒”。如吳周文所總結(jié)，他們主要分為試圖用文學(xué)話語(yǔ)直接干預(yù)環(huán)境危機(jī)的批判者，和書(shū)寫(xiě)在場(chǎng)性體驗(yàn)以間接寄寓環(huán)保意識(shí)的自然描摹者。表面分野，實(shí)則“是懷著憂患意識(shí)演繹著一個(gè)共同的主題：在農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程中，兩種文明的激烈碰撞與對(duì)抗中人性和社會(huì)道德、倫理的嬗變，所表現(xiàn)的是社會(huì)心理的焦慮和疼痛”（吳周文：《論“生態(tài)主義散文”的興起、使命與理論建構(gòu)》，《東吳學(xué)術(shù)》2022 年第2 期）。

“載道言志”與“傳情達(dá)意”向來(lái)是散文文體的核心功能與表達(dá)使命，即便散文大類被漸次切分出報(bào)告文學(xué)、非虛構(gòu)文學(xué)與各種新媒體文類而變得愈發(fā)難以描述，我以為，當(dāng)代散文依然懷揣著最根本的初衷，即在最廣泛的場(chǎng)域內(nèi)書(shū)寫(xiě)人類的生活經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而探索與辨析寫(xiě)作主體與自我、他者、世界間的情感聯(lián)系、情感動(dòng)向和情感細(xì)節(jié)。以此觀照生態(tài)散文，諸如非人類中心主義、生態(tài)整體主義等倫理觀念背后的憂患意識(shí)，不僅促使散文寫(xiě)作者將思考視野延展至更宏闊的道德立場(chǎng)，更推動(dòng)寫(xiě)作者將筆觸縱深至人類與自然物件、動(dòng)物生靈密切互動(dòng)的情感抒寫(xiě)維度，使散文文體在處理人與動(dòng)物、大自然等對(duì)象的情感聯(lián)結(jié)時(shí)獲得更豐富鮮活的表達(dá)肌質(zhì)，散文的情感書(shū)寫(xiě)內(nèi)涵得以拓展。在這條寫(xiě)作之路上，傅菲無(wú)疑是近年間備受關(guān)注的生態(tài)散文作家，其新作《靈獸之語(yǔ)》匯集了9 篇人與動(dòng)物相處、相惜、相愛(ài)的散文故事，視野溫煦，有別于許多持生態(tài)批判眼光的“金剛怒目”，在深入生活現(xiàn)場(chǎng)的文字內(nèi)生動(dòng)建構(gòu)人類與動(dòng)物、自然的復(fù)雜情感聯(lián)結(jié)。在他的書(shū)寫(xiě)中，我們能清晰地觀察到一種將動(dòng)物敘事與散文文體有機(jī)結(jié)合，進(jìn)而鑄造動(dòng)物意象、建構(gòu)人與動(dòng)物情感氣氛，最終呼應(yīng)散文寫(xiě)作“見(jiàn)自我”“見(jiàn)自然”之文體內(nèi)涵的書(shū)寫(xiě)邏輯。

一、人獸共情：動(dòng)物敘事與情感共鳴

相比起《深山已晚》中對(duì)花草、雨水、山石等自然物象的詩(shī)意勾勒與細(xì)致摹寫(xiě)，傅菲在《靈獸之語(yǔ)》內(nèi)則淡化了對(duì)自然的深度細(xì)描，而將筆墨更多置于敘事層面的事件編排、人獸刻畫(huà)與氣氛營(yíng)建。因此，同樣基于人與自然和諧共處的生態(tài)意識(shí)，《靈獸之語(yǔ)》內(nèi)的數(shù)篇作品卻明顯不可與生態(tài)散文內(nèi)常見(jiàn)的描景、描物散文并置，它們故事生動(dòng)、角色鮮明、敘述完整，更具有非虛構(gòu)故事特寫(xiě)的基本面貌。值得注意的是，在散文中，各種事件往往并非以強(qiáng)關(guān)聯(lián)的姿態(tài)呈現(xiàn)，場(chǎng)景片段的拼貼勾連才是散文敘事的常見(jiàn)脈絡(luò)。《靈獸之語(yǔ)》注重攫取平凡的生活場(chǎng)景，在直線敘述的基礎(chǔ)上少量使用倒敘插敘、事件交錯(cuò)等手段，于扎實(shí)樸素的事件系列中繪制人獸情感互通、和諧共處的美好畫(huà)幅。其中，動(dòng)物并不是人類的附屬品或依附者，而是與人類共同承擔(dān)主要的敘事功能，位于主體性地位。整體而言，在敘事層面，這9 篇散文基本符合陳佳冀所總結(jié)的“動(dòng)物作為人的本質(zhì)性象征的母題模式”（陳佳冀：《中國(guó)當(dāng)代動(dòng)物敘事的類型學(xué)研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2018 年版），即人類陷入物質(zhì)或精神困境，由動(dòng)物直接或間接地以補(bǔ)救式舉措或情感觸動(dòng)實(shí)現(xiàn)對(duì)人類的救贖，以此確證人性之真善美的命題主旨。

雖然傅菲動(dòng)物敘事的結(jié)構(gòu)和母題可以被一些既成的范式和成規(guī)所統(tǒng)攝，但《靈獸之語(yǔ)》在人與動(dòng)物的情感位置、情感表述和情感流動(dòng)上仍有其超越之處。他的敘事筆觸直達(dá)生活片段內(nèi)感情最為充沛的節(jié)點(diǎn)，結(jié)合散文作為“情感載體”的書(shū)寫(xiě)優(yōu)勢(shì)，將人獸相互體察、彼此凈化的動(dòng)人場(chǎng)面充分呈現(xiàn)。以開(kāi)篇的《靈猴》為例，常年隨父親打獵并癡迷于體驗(yàn)“征服者”地位的旦春在獵殺短尾猴時(shí)，意外遭遇一只舍身護(hù)幼并似人一般懂得跪地作揖的猴子，對(duì)方在瀕死時(shí)楚楚可憐的求饒姿態(tài)瞬間給予旦春巨大的情感沖擊。旦春此后放下獵槍，為死去的猴子立墓，并在保護(hù)、養(yǎng)育幼猴的經(jīng)歷中逐漸洗脫自己的懊悔與內(nèi)疚。人類主人公因沉溺凌虐脆弱生靈的征服感而陷入精神困境，又因?yàn)閯?dòng)物所給予的深刻情感觸動(dòng)而得到救贖，并以“報(bào)應(yīng)”一詞鏈接作為“加害者”“統(tǒng)治者”與“懺悔者”的人類，使其走向更為復(fù)雜的情感位面，并賦予動(dòng)物“受害者”與“拯救者”的神性位置，完全超越了把動(dòng)物作為情感鏡像的客體處理方式，正是這樣近似宗教救贖的情感主題使傅菲筆下的人類主人公具備了生態(tài)哲學(xué)升華性理解的自覺(jué)性。另一篇《敏秀的狗》則把情感重?fù)?dān)放在了被人類飼養(yǎng)的動(dòng)物身上。傅菲對(duì)敏秀的狗這個(gè)主要角色幾乎沒(méi)有內(nèi)部描寫(xiě)，他通過(guò)狗的幾任飼養(yǎng)者的行為和話語(yǔ)定義其忠誠(chéng)、堅(jiān)強(qiáng)、仁義的個(gè)性。但就在整個(gè)故事即將以一種外部的情節(jié)形式結(jié)束時(shí)，傅菲以近乎超自然的筆觸回歸了帶有懸疑色彩的開(kāi)頭，并第一次將狗真正放置于情感表述的主體位置。此時(shí)，讀者才會(huì)明了這個(gè)故事的真實(shí)結(jié)構(gòu)，即一只具有情感、耐心、智慧與行動(dòng)力的狗為復(fù)仇歷經(jīng)多年的謀劃。即便喪主、即便主家的親人都已漸次離去，狗依然留守在空寥的屋子里，在多年后等來(lái)殺主仇人，把忠心落實(shí)為最后帶有超現(xiàn)實(shí)色彩的復(fù)仇行動(dòng)。這為敏秀的狗注入豐富可感的靈魂，進(jìn)而有力地指向人類對(duì)高尚情操敬仰、崇拜的原始情愫。

在借書(shū)寫(xiě)動(dòng)物展露、呼應(yīng)且觀照復(fù)雜人性、建構(gòu)人獸和諧景象的愿景中，傅菲從創(chuàng)建人類與動(dòng)物深度的情感互動(dòng)、共鳴里拓展了生態(tài)散文的寫(xiě)作面向。值得格外留意的是，這份“共鳴”之所以成立，在于作者筆下的人獸之情并非單向的主導(dǎo)、灌輸或奉獻(xiàn)，而是雙向交互的交流、聯(lián)結(jié)，落實(shí)于具體書(shū)寫(xiě)，體現(xiàn)為人類與動(dòng)物間微妙的距離感和敬護(hù)心。在《圣鹿》中，給人印象最深的還是主要人物明啟提早放置食物，然后在夜晚小心翼翼地遠(yuǎn)觀黃麂吃東西時(shí)的互動(dòng)場(chǎng)面。黃麂在雁塢人心中無(wú)疑是圣潔而不可侵犯的，它在房屋失火時(shí)及時(shí)提醒眾人，拯救了雁塢；它的分娩讓僅僅是目睹了這一過(guò)程的明啟奇跡般逐漸恢復(fù)健康。比起客觀存在的肉體生靈，它更像一種“生命意象”，雁塢人與這種神圣、玄妙的存在保持著微妙且和諧的距離，這似乎也象征著人與各種生命主體的一類情感交互狀態(tài)：互相拯救、互相敬畏且互不打擾。

在《梨樹(shù)上的花面貍》中，妻子春秀以自身艱難養(yǎng)育兒女成長(zhǎng)的辛酸與懷孕的花面貍共情，而丈夫?qū)殬s更似“觀摩者”或“體悟者”。通過(guò)接觸花面貍，寶榮逐漸理解妻子的不易，在由動(dòng)物生發(fā)的觸動(dòng)中孵育出似水溫情?？v覽全集，這份飽含體貼、關(guān)懷與敬護(hù)的溫潤(rùn)筆風(fēng)處處彌漫。在傅菲手中，散文并不直接表現(xiàn)為被用以批駁現(xiàn)代工業(yè)文明、呼吁生態(tài)意識(shí)的文字工具，他以“散文之心”進(jìn)入自然、打開(kāi)自然，在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意處理與對(duì)人獸情感的細(xì)致辨析中還原了生態(tài)自然的“本真”面貌?；蛟S正如汪雨萌所論，現(xiàn)代散文在不斷的文體吞并與文類突破中“已經(jīng)超越了其作為文類主體的地位，而成為一種寫(xiě)作方法論性質(zhì)的存在，這種方法論甚至已經(jīng)突破了文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)研究的限制，走向了更多更廣的人文學(xué)科”（汪雨萌：《氣象與肌理——淺論夏堅(jiān)勇的歷史散文》，《當(dāng)代文壇》2023 年第3期）。所以，與其說(shuō)是各種生態(tài)倫理意識(shí)為散文帶來(lái)新的書(shū)寫(xiě)材料與審美主題，不如說(shuō)是散文之體本身便能成為推進(jìn)我們深入共情自然生態(tài)、積極挖掘人與自然情感聯(lián)系的方法，傅菲的寫(xiě)作正是一大例證?！鹅`獸之語(yǔ)》也由此呼應(yīng)了汪樹(shù)東對(duì)中國(guó)當(dāng)代生態(tài)文學(xué)局限性的批評(píng)思考，即生態(tài)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)不旨在單純地宣揚(yáng)保護(hù)環(huán)境、節(jié)制欲望，而在于“充分意識(shí)到自然對(duì)人的制約與引導(dǎo)，并把這種制約與引導(dǎo)內(nèi)化在人格建構(gòu)中”（汪樹(shù)東：《當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文學(xué)的四個(gè)局限及可能出路》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2016 年第4 期），寫(xiě)作者應(yīng)洞察人性的矛盾狀態(tài)，并對(duì)生態(tài)意識(shí)達(dá)成個(gè)體化理解。傅菲對(duì)自然生態(tài)、動(dòng)物生靈的理解既接續(xù)了中國(guó)文化中“萬(wàn)物有靈”“天人合一”的文化母題，也經(jīng)由自身的思考和體悟，獨(dú)到并真切地體現(xiàn)為他在本書(shū)后記所言及的：“這是一本關(guān)乎人性的書(shū)。人在對(duì)待動(dòng)物時(shí)，人性表現(xiàn)得淋漓盡致。哺乳動(dòng)物敏感、友善、勇敢、機(jī)智、有趣、知恩圖報(bào)。正如良善之人。我為它們博大的愛(ài)心塑像，也為它們苦難的一生立碑?！保ǜ捣疲骸鹅`獸之語(yǔ)》，長(zhǎng)江文藝出版社2023 年版）

二、凝情成詩(shī)：動(dòng)物意象與情感氣氛

在不斷還原生活情態(tài)、剖建人獸共情的書(shū)寫(xiě)中，《靈獸之語(yǔ)》內(nèi)的散文故事大多并不為讀者帶來(lái)跌宕起伏的驚奇感，而是在細(xì)膩的情感書(shū)寫(xiě)與詩(shī)化表達(dá)的加持下，給予人豐盈、唯美、酣暢、感動(dòng)的閱讀體驗(yàn)?！霸?shī)化散文”思潮便是從傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基因中挖取養(yǎng)分以建構(gòu)新散文美學(xué)的一大嘗試。比起“詩(shī)化散文”對(duì)詩(shī)歌文體內(nèi)涵的過(guò)度靠攏，傅菲在其生態(tài)散文創(chuàng)作中的詩(shī)化表達(dá)則更貼合陳劍暉所言的散文“詩(shī)性”，即“流蕩于萬(wàn)事萬(wàn)物和人的心靈深處的一種純真的美質(zhì)。為了捕捉到這種美質(zhì)，散文家必須全副身心去感悟、體驗(yàn)和傾聽(tīng)”（陳劍暉：《中國(guó)散文理論存在的問(wèn)題及其跨越》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2005年第2期）?；仡櫢捣频纳⑽膭?chuàng)作，不難見(jiàn)得，將身體完全浸入大自然氛圍以獲取心靈感悟是他無(wú)比嫻熟的寫(xiě)作姿態(tài)。在《星星綴滿我的臉》中，短短一段從井中取水的動(dòng)作便完成了對(duì)星光、星點(diǎn)、星群、星空層次漸進(jìn)的細(xì)致書(shū)寫(xiě)，不僅清晰可感，更洋溢著濃烈的生命美質(zhì)；而《雨滴在大地上重逢》一文也貫徹了對(duì)某一自然物象集中、深入的沉浸式筆觸，充分利用自身感官，貼切地書(shū)寫(xiě)了雨滴、雨絲的種種形態(tài)以及和雨水接觸后的細(xì)膩通感。

這份“詩(shī)性”美質(zhì)的傳遞在更偏重?cái)⑹碌摹鹅`獸之語(yǔ)》內(nèi)體現(xiàn)為動(dòng)物意象的建構(gòu)與其中情感氣氛的彌漫式塑留。意象呈現(xiàn)為語(yǔ)言文字中包蘊(yùn)著豐富情感的媒介與符號(hào)，它是大部分文學(xué)作品內(nèi)部的基本元素，也是文學(xué)美感生成的一大基礎(chǔ)。鄭明娳將散文中的意象詮釋為“正文信息所系，它本身就成為語(yǔ)言藝術(shù)的髓質(zhì)，而不是一種裝飾工具，它成為作者情智的調(diào)和點(diǎn)”（鄭明娳：《現(xiàn)代散文理論墊腳石》，廣東人民出版社2016年版）。在文學(xué)文本中，意象便是聯(lián)通作者心象與讀者情動(dòng)體驗(yàn)的關(guān)鍵橋梁。如果說(shuō)動(dòng)物敘事是《靈獸之語(yǔ)》紋理清晰的外殼，動(dòng)物意象則是它收束情智、包蘊(yùn)散文的“真情”內(nèi)核，這份情感基本表現(xiàn)為各種動(dòng)物意象的“神性”特征。試以《黑馬之吻》為例，馬是一種高貴、孤獨(dú)的動(dòng)物，與生俱來(lái)地帶有充滿極大魅力的孤高氣性。這份魅力深深感染了人類主角撇角，他眼中的馬如山湖般深邃、沉靜，如山間仙靈般令人不由自主地為其折服。黑馬的形象也逐漸脫離一般馬匹作為人類騎乘工具、搬貨工具的附屬品或勞動(dòng)力，而神性化地躍升為一種象征動(dòng)物野性風(fēng)采、高貴之美，與人類地位平等甚至更具魅力、更富有審美意涵的動(dòng)物意象。在《隱豹》中，這種人類癡迷于動(dòng)物原始野性的情結(jié)成為故事發(fā)展的核心勢(shì)能，成為驅(qū)使人類主角行動(dòng)的最大動(dòng)力。云豹孤僻、謹(jǐn)慎、雷厲，它終日在山野間四處游蕩、神出鬼沒(méi)，富有動(dòng)物生靈受自然環(huán)境磨礪出的力量美，其無(wú)拘無(wú)束的姿態(tài)似乎也反襯著人類在社會(huì)、家庭內(nèi)受各種規(guī)訓(xùn)、成見(jiàn)束縛的情態(tài)。云豹是會(huì)攻擊人類的肉食動(dòng)物，但在意象塑造下，這份危險(xiǎn)感轉(zhuǎn)化為神秘的野性張力，人與獸之間單純的利益考量關(guān)系由此也被超俗地復(fù)雜化、多義化了。

當(dāng)我們確認(rèn)傅菲以超拔的意象塑造手法為各種動(dòng)物形象賦予和人類持平甚至高于人類的神性地位后，值得觀察思考的便是這份意象情感的傳遞機(jī)制。張怡微認(rèn)為，寫(xiě)作者塑造意象的質(zhì)量需要依憑其對(duì)外部世界的深入觀察，更依賴其將這些有關(guān)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)等美感經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)形轉(zhuǎn)義的“物化”過(guò)程。在散文文本中，那些有關(guān)各種知覺(jué)、能喚醒讀者通感能力的文字構(gòu)成一片片氤氳著豐富情感內(nèi)涵的氣氛，成為讀者想象力、共情力、沉浸式意象感受的一種觸發(fā)和喚醒機(jī)制。例如在《黑馬之吻》中對(duì)黑馬眼睛的深情描?。骸八隈R眼睛里，看見(jiàn)了一種奇怪的東西。那個(gè)東西像個(gè)星空。星空并沒(méi)有繁星，只有一顆白金色泛著黃暈的星星，天幕則是純黑，發(fā)出烏鐵般的光澤。星空如一個(gè)漩渦，飛速旋轉(zhuǎn)，形成的巨大氣流，拖曳著他陷入其中?！保ǜ捣疲骸鹅`獸之語(yǔ)》，長(zhǎng)江文藝出版社2023 年版）星空的色澤、星星的形態(tài)與其變化旋轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)，將黑馬孤獨(dú)、良善的情感氣質(zhì)包孕于朦朧、含蓄的“氣氛態(tài)文字”，共同構(gòu)建為可供讀者感受并闡釋的整體氣韻系統(tǒng)。

比起小說(shuō)、詩(shī)歌或戲劇，散文在敘事、描寫(xiě)、說(shuō)明與議論等寫(xiě)作元素上看似擁有更開(kāi)放、多元的行動(dòng)權(quán)利——它似乎無(wú)所不能，將近乎一切有關(guān)人類物質(zhì)與精神世界的內(nèi)容囊括入寫(xiě)作內(nèi)容，再以近乎無(wú)限多的布局方式進(jìn)行排列組合，但卻因此更容易在泛濫無(wú)節(jié)制的任性書(shū)寫(xiě)中磨損讀者的閱讀耐性，也使自身陷入文體不明、意義渙散等常見(jiàn)困境。由此延伸，夸張地說(shuō)，散文是非?！安蛔杂伞钡模黄⑽牡耐瓿啥扰c完美度極大依賴寫(xiě)作者對(duì)復(fù)雜情感的理解程度與轉(zhuǎn)化、表達(dá)能力，正如王安憶將散文比作“情感的試金石”（王安憶：《情感的生命》，中國(guó)文聯(lián)出版社2008 年版），好的散文需要有豐腴、沉重的情感質(zhì)量，才能使文本的意涵與美感不渙散、不凌亂，卓絕的散文家甚至能在情感書(shū)寫(xiě)中邁出原有的理解疆界，拓展一份情感的復(fù)雜內(nèi)涵。以此理解反觀《靈獸之語(yǔ)》，我們能看到，傅菲將塑造動(dòng)物意象作為情感書(shū)寫(xiě)的“抓手”，以一種動(dòng)物意象所衍生的意象系統(tǒng)統(tǒng)攝全文的情感氣氛。在表達(dá)人與動(dòng)物的情感聯(lián)結(jié)層面，傅菲成功開(kāi)辟了許多新的書(shū)寫(xiě)面向，也因此使自己的散文作品真正接融了一種“詩(shī)性”，即寫(xiě)作者對(duì)萬(wàn)物美質(zhì)的切身體會(huì)和細(xì)膩且精巧的沉浸式傳遞、表達(dá)。

三、悲憫之思：抒寫(xiě)自我與觀照自然

在談及散文創(chuàng)作時(shí)，傅菲提到：“散文所強(qiáng)調(diào)的‘真實(shí)’，是指作家真誠(chéng)的態(tài)度，文本中的人物、故事、細(xì)節(jié)必須符合生活的邏輯，讓‘想象’回歸到理性的空間?！保ǔ鲎栽L談《自然是一部精彩的默片——作家傅菲談自然文學(xué)創(chuàng)作》）的確，在散文中，寫(xiě)作者的書(shū)寫(xiě)內(nèi)容直接源于個(gè)人最本真的生活經(jīng)驗(yàn)，從經(jīng)驗(yàn)里挖掘、辨析并合理地表達(dá)復(fù)雜情感是散文文體的應(yīng)有之義。在生態(tài)文學(xué)領(lǐng)域，寫(xiě)作者往往秉持著生態(tài)倫理意識(shí)、非人類中心主義等思想觀念以反思、反省或懊悔的筆調(diào)書(shū)寫(xiě)自然。誠(chéng)然，也有部分研究者表達(dá)了質(zhì)疑，汪樹(shù)東認(rèn)為當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文學(xué)的一大局限是敘事拘泥于生態(tài)破壞者與保護(hù)者的單一互動(dòng)模式與由此衍生的批判內(nèi)容，即“生態(tài)敘事過(guò)于模式化、概念化，藝術(shù)魅力稀薄匱乏，人性探索不夠深入”（汪樹(shù)東：《當(dāng)代中國(guó)生態(tài)文學(xué)的四個(gè)局限及可能出路》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2016 年第4期）。王兆勝則指出生態(tài)散文的中心依舊是“人”，“離開(kāi)這個(gè)底線和基調(diào)，所有的愛(ài)物和生態(tài)意識(shí)都會(huì)走偏，甚至走向公平正義的反面”（王兆勝：《關(guān)于中國(guó)生態(tài)散文創(chuàng)作與研究的辯證理解》，《東吳學(xué)術(shù)》2022年第2 期）。如果說(shuō)，從自我出發(fā)真誠(chéng)地書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)與情感是散文的基本追求，而跳出小我、觀照自然是生態(tài)文學(xué)的核心意旨，那在生態(tài)散文中，自我與自然的書(shū)寫(xiě)比重應(yīng)如何分配？或者說(shuō)，我們應(yīng)如何理解生態(tài)散文內(nèi)自我與自然的辯證依存？

《靈獸之語(yǔ)》顯然不同于許多生態(tài)文學(xué)的批判追求，它的書(shū)寫(xiě)重心不在對(duì)抗、反駁，而更偏向建構(gòu)。作者將自身對(duì)動(dòng)物生靈濃烈的愛(ài)意注入編排有序的敘事結(jié)構(gòu)及意象塑造中，既以自我情思細(xì)致體察自然生靈，也借自然的博大之美呼應(yīng)、完善自我，在真實(shí)的生活場(chǎng)域內(nèi)發(fā)掘人面對(duì)自然動(dòng)物時(shí)的復(fù)雜人性，建構(gòu)人與自然更細(xì)膩、新穎的情感聯(lián)結(jié)關(guān)系，將二者的通融接匯交束于各故事深處的“悲憫”意識(shí)。以《水牛的世間》為例，主角東生是村子里對(duì)水牛滿懷體恤之情的極少數(shù)者，對(duì)于自家水牛拉姑，東生始終善待。一輩子辛苦溫順的水牛像一面鏡子，東生從中照見(jiàn)了自己人生里的艱辛，甚至窺見(jiàn)了人類命運(yùn)的共同主題，即無(wú)所不在的責(zé)任、負(fù)擔(dān)與辛勞。傅菲以剖解東生對(duì)水牛的同情、惻隱使文本跳出人類中心主義的范疇，達(dá)到關(guān)懷自然的倫理高度，同時(shí)，對(duì)水牛形象、境遇的塑造也照應(yīng)著人類自身的生命局限，在書(shū)寫(xiě)自然生靈的面向里拓展了人類對(duì)自我命運(yùn)的體認(rèn)，由此打通了生態(tài)散文“見(jiàn)自我”與“見(jiàn)自然”的意涵通聯(lián)。《靈猴》一文，主角旦春目睹老猴求饒情態(tài)后所經(jīng)受的情感沖擊，弱者在生命最后關(guān)頭的告饒點(diǎn)燃了他對(duì)自我本質(zhì)局限的驚懼——面對(duì)威脅、死亡時(shí)的無(wú)力感與求生本能。傅菲不僅讓旦春完成了自我反思與超越，傳遞人類與其他自然生靈并無(wú)本質(zhì)區(qū)別的生態(tài)倫理意識(shí)，最重要的是，不以批判的樣態(tài)呈現(xiàn)，而是完全基于對(duì)人類復(fù)雜人格的真切覺(jué)察與文學(xué)性闡釋。

對(duì)人、獸生活處境的悲憫之思借敘事編排、意象營(yíng)建而熠熠生輝。在寫(xiě)作技法層面，這種悲憫哲思的傳遞也依托于《靈獸之語(yǔ)》“跨文體”的散文樣式建構(gòu)?；仡櫱拔恼撌觯覀儠?huì)發(fā)現(xiàn)，《靈獸之語(yǔ)》與類型化的小說(shuō)動(dòng)物敘事模式遙相呼應(yīng)，其語(yǔ)言氣氛、意象建設(shè)則極具詩(shī)性色彩。這種文類界限的跨越讓散文獲得了更龐大的藝術(shù)張力，其承擔(dān)的細(xì)膩情思也被裝載于更精致可感、更值得反復(fù)品讀的體式外形內(nèi)。由此，當(dāng)我們?cè)俅误w味傅菲所言的“真誠(chéng)的態(tài)度”時(shí)，我更愿用“去蔽”一詞理解其言下所指。小說(shuō)善于在虛構(gòu)層面創(chuàng)造意義、邏輯完滿自洽的封閉世界，詩(shī)歌善于以壓縮、凝練的手法改造現(xiàn)實(shí)，二者都不可避免地給生活經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)一定程度上的異變。但在文體機(jī)杼的把控下，散文達(dá)到了張怡微所說(shuō)的寫(xiě)作者對(duì)素材、結(jié)構(gòu)的處理將直接反映其處理事物、事序的過(guò)程，內(nèi)里蘊(yùn)含著寫(xiě)作者“分解生活、提煉生活、超拔生活的理解力”（張怡微：《散文課》，華東師范大學(xué)出版社2020 年版）。傅菲在對(duì)人獸、自然生存與生活情境的理解力之觀照下，將種種與小說(shuō)、詩(shī)歌等文體相關(guān)的寫(xiě)作技法也成功“去蔽”，使其被圓融地化用于散文書(shū)寫(xiě)中，其文體外延被指向生活本真的寫(xiě)作態(tài)度淡化了。多元的技法沒(méi)有減損創(chuàng)作主體的真實(shí)性，反而為其真誠(chéng)的經(jīng)驗(yàn)、情感傳遞效果錦上添花，并將散文的書(shū)寫(xiě)面向朝更完整、廣闊、動(dòng)態(tài)且真實(shí)的生活場(chǎng)域有效推進(jìn)。“真誠(chéng)的態(tài)度”在于寫(xiě)作者以坦誠(chéng)、純良的心靈直面自我的成就與缺憾，直面外部世界的一切美好與苦痛，并以深入、長(zhǎng)久乃至內(nèi)耗式的姿態(tài)盡力挖掘面向自我、他者與世界的復(fù)雜情感，為這份情思謀求合理的表達(dá)方式。成見(jiàn)、麻木、慵懶、矯飾都是散文家必須對(duì)抗的宿敵，而在生態(tài)散文的書(shū)寫(xiě)中，領(lǐng)受“去蔽”意識(shí)簡(jiǎn)直是寫(xiě)作者邁入創(chuàng)作大門(mén)的第一道門(mén)檻，各種強(qiáng)調(diào)摒棄自我中心意識(shí)的生態(tài)思維無(wú)疑照應(yīng)著寫(xiě)作者對(duì)人類自身高度、權(quán)勢(shì)的自我消解，并以真切關(guān)懷動(dòng)物生靈具體生存處境的悲憫意識(shí)看待自然。

然而，值得留意的是，“生態(tài)散文首先是散文的文學(xué)，然后才是文學(xué)表現(xiàn)的生態(tài)。內(nèi)容與形式是不能拆散開(kāi)來(lái)的，之所以這么拆開(kāi)來(lái)說(shuō)，是為了強(qiáng)調(diào)散文藝術(shù)形式呈現(xiàn)的重要性”（吳周文：《論“生態(tài)主義散文”的興起、使命與理論建構(gòu)》，《東吳學(xué)術(shù)》2022 年第2 期）?；蛘哒f(shuō)，是為了強(qiáng)調(diào)生態(tài)散文創(chuàng)作抒寫(xiě)真情與觀照生態(tài)的聯(lián)通關(guān)系。生態(tài)散文并非環(huán)保主義者借以搖旗吶喊的宣傳工具，作為一種用以自我表達(dá)的寫(xiě)作技藝，生態(tài)散文可以自主地審視、斟選各種生態(tài)倫理意識(shí)，將對(duì)大自然的憂思轉(zhuǎn)化為協(xié)助創(chuàng)作主體提煉生活、厘定情感的有效元素?！鹅`獸之語(yǔ)》正是憑借散文敘事在情感營(yíng)建方面的優(yōu)勢(shì)以及散文意象的詩(shī)性表達(dá)兼顧了自我與自然的書(shū)寫(xiě)平衡，將原本龐雜且抽象的“生態(tài)”“自然”等概念具化為人類與動(dòng)物進(jìn)行身體性情感交流的日常情境式表達(dá)，將原本含混迷離的人獸情感凝鑄為結(jié)構(gòu)明晰的意象與氣氛系統(tǒng)，讓散文筆觸由關(guān)注自我邁向觀照自然，又從自然書(shū)寫(xiě)回歸自我表達(dá)，在生態(tài)散文領(lǐng)域內(nèi)打開(kāi)一條新穎且得當(dāng)?shù)膶?xiě)作路徑。