當(dāng)代藝術(shù)中的食物：消費(fèi)社會語境下飲食的異化

□劉雨/文

食欲是人類最基本的生存欲望。不論人類社會歷經(jīng)何種流變，關(guān)于“吃喝”的頌歌俯首可拾?！洞笱拧ど裰病D鹥》有云：“旨酒欣欣，燔炙芬芬。”它描繪的是筵席中玉液觥籌、炙肉溢香的場景?！帮嬍场奔戎干媸澄锉旧?，也觀照吃喝行為。伴隨工業(yè)化程度的加深，商品大量盈余現(xiàn)象出現(xiàn)，以鼓勵消費(fèi)為主要意識形態(tài)特征的消費(fèi)社會來臨。在此新的社會形態(tài)下，飲食之域也難逃消費(fèi)邏輯的滲透。不論食物本身還是吃喝行為，都逃不開消費(fèi)邏輯對其的異化，遭受符號價值的捆綁。人的主體性在食物的生產(chǎn)、享用以及以食物為媒的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中隱退：人的勞動掩蓋在物的豐盛之下；享受食物被扭曲為對符號價值的追逐；“吃播”因符號謀取自身價值，并利用人們的身材焦慮賺取流量。

1 制造食物：人消失的過程

在物質(zhì)相對匱乏的歷史時期，食物通常來自人們的自給自足：耕地、播種、收獲、進(jìn)食。食物在這個階段作為單純的勞動產(chǎn)品，僅僅具備使用價值。馬克思透過現(xiàn)代資本主義社會中商品四處奔流、尋求交換的表象，探察到了商品的交換價值。他直接表明：“資本主義生產(chǎn)方式占統(tǒng)治地位的社會的財富，表現(xiàn)為‘龐大的商品堆積’。[1]”交換價值得以實現(xiàn)的前提是商品的使用價值，它的出現(xiàn)則依賴自工業(yè)革命以來飛速的生產(chǎn)變革對流通提出的要求——無法流通，則不能完成資本積累，更何談資本再生產(chǎn)。

不可避免，食物也被裹挾至資本物質(zhì)海洋中，成為無盡的物質(zhì)之海中微渺的一滴。以韋恩·第伯為代表的波普藝術(shù)家們（波普系Pop的音譯，指流行、通俗、大眾的，一般偏向形容與消費(fèi)主義相關(guān)的流行文化）致力于展示這種“豐盛”。波普藝術(shù)家將目光投向商店櫥窗中各色甜品：切角蛋糕、派餅、冰淇淋以及甜甜圈等，并且特意在顏料中添加增稠劑，以厚涂手法將食物的甜蜜柔滑鋪陳在畫布之上，并且通過食物的不斷堆疊，增強(qiáng)食物數(shù)量刺激人的觀感，引誘著觀者的食欲。作為波普藝術(shù)宗師之一的安迪·沃霍爾同樣癡迷于食物，他為紐約一家名為“不期而遇的巧遇 3”（Serendipity 3）的冰淇淋店繪制了大量設(shè)計圖樣。沃霍爾曾經(jīng)發(fā)出這樣的宣言：“我希望成為一臺機(jī)器?！边@是藝術(shù)家在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式上對時代的呼喊。但還應(yīng)當(dāng)注意的是，在資本主義商業(yè)體系之下，作為藝術(shù)描摹對象的食物，它的誕生也被打上了相應(yīng)的烙印。

馬克思稱商品世界的神秘性為“商品拜物教”，他指出：“商品把生產(chǎn)者同總勞動的社會關(guān)系反映成存在于生產(chǎn)者之外的物與物之間的社會關(guān)系?！币簿褪钦f，在資本主義商品經(jīng)濟(jì)之中，人的勞動、人與人之間的關(guān)系在消費(fèi)的過程中被物與物的關(guān)系掩蓋了，商品躍升為一種似乎可以主宰生產(chǎn)者命運(yùn)的超然之物——無法交換的物能夠?qū)⑷说膭趧淤H斥為無價值的東西，把人推向破產(chǎn)的命運(yùn)。比如說，人們在超市購買到一塊巧克力時，很少會想到它背后凝結(jié)了無數(shù)工作者的勞動付出：在南美洲或者非洲的種植與采收、在北美洲或歐洲的產(chǎn)品開發(fā)、在全世界范圍內(nèi)的裝卸與銷售。本質(zhì)上來說，這塊巧克力的消費(fèi)是人們勞動的彼此交換，是人與人之間在發(fā)生關(guān)系。但在消費(fèi)社會語境下，巧克力這件商品似乎憑空出現(xiàn)，以自身的獨(dú)特魅力宣告對人的絕對控制。學(xué)者汪民安總結(jié)：“現(xiàn)代社會的特征就是拼命地掩蓋生產(chǎn)過程，掩蓋勞動過程……商品好像天生就在這里，好像沒有歷史，沒有勞動，沒有根源。[2]”回頭再看，那些畫布上溫潤的糕體、細(xì)膩的奶油以及潤澤的櫻桃，發(fā)出的正是物與消費(fèi)社會勾連達(dá)成的竊笑。人從食物的制造中消失了。

2 符號飲食：欲望的扭曲

居伊·德波目睹了內(nèi)在真實是如何被堆積的龐大媒介景觀抽空的：如人們在享受美食之前，總會拍照上傳到社交網(wǎng)絡(luò)，此時對食物的享受已經(jīng)變成了一種炫耀的資本。人們以往以追求生命的延續(xù)為目的生存進(jìn)而演變?yōu)橐环N在生存的基礎(chǔ)之上的表現(xiàn)欲望。所以他致力于刺穿這虛假的表層形象帷幕，意圖讓真實重返人間。他在自己的著作《景觀社會》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“景觀不能被理解為對某個視覺世界的濫用，即圖像大量傳播技術(shù)的產(chǎn)物?！比绻f德波在面對消費(fèi)社會符號肆虐的時候仍心存扭轉(zhuǎn)局面的希冀，那么讓·鮑德里亞的態(tài)度便可以稱得上是冷峻。他直截了當(dāng)?shù)刂赋觯翰粦?yīng)當(dāng)繼續(xù)持有召喚真實的幻想，現(xiàn)實社會中已經(jīng)根本不存在什么真實的事件、歷史以及文化了；如果有一種東西能夠稱得上“真實”，那就是彌漫的符號。符號無孔不入，占領(lǐng)人類生活的大小方寸，累積以至于擊穿原始真實的邊界。于是擬像便在已然坍縮的現(xiàn)實之上建立起一種“超真實”，完成了對“真實”的越權(quán)。鮑德里亞總結(jié)道：“消費(fèi)邏輯被定義為符號操縱……物品喪失了其客觀目標(biāo)、其功能，其中它的價值在于關(guān)系。[3]”消費(fèi)在如今早已不再是對使用價值的單純占有，附著在商品之上的符號價值才是新的消費(fèi)旨趣和目的。人類對食物的熱忱從來都是狂熱的。安雅·加洛西奧是一位經(jīng)常以植物和食物演繹作品的英國當(dāng)代藝術(shù)家，她于1994年制作了一間巧克力屋探討人與飲食的關(guān)系。這件名為《斯托克》（Stoke）的作品由數(shù)量驚人的巧克力融化而成的可可液體涂繪而成。加洛西奧連同她的助手用毛筆蘸取可可液，將它們覆蓋在展廳的墻壁之上。藝術(shù)家邀請觀眾盡情享用這些巧克力，不拘形式，百無禁忌。墻壁本體的白色因觀者活動若隱若現(xiàn)；加之時間推移導(dǎo)致的食材霉變，巧克力最終被鏟除——一切都煙消云散了，仿佛從未有過?！端雇锌恕穼?dāng)代消費(fèi)者對食物的欲望可視化。正如這個詞的本意“煽動”，墻壁上的巧克力作為飲食符號，誘使觀者釋放出內(nèi)心潛藏的欲望。

食物的消費(fèi)中體現(xiàn)著對符號帶來的差異性炫示的迷狂。奢侈的飲食行為并非新鮮事，法國人類學(xué)家馬塞爾·莫斯就記載過北美印第安人酋長為彰顯自己財富與地位舉辦的“夸富宴”?？傊?，“消費(fèi)是一個與學(xué)校一樣的等級機(jī)構(gòu)……人們總是把物當(dāng)做能夠突出你的符號，或用來讓你加入視為理想的團(tuán)體，或作為一個地位更高的團(tuán)體的參照來擺脫本團(tuán)體?！奔慈藗兿M(fèi)物品主要是為了購買符號價值以突出自己的“個性”并期待與更高社會階層的認(rèn)同。正所謂“食不厭精，膾不厭細(xì)”，飲食的炫示性集中體現(xiàn)在高級餐飲的消費(fèi)上。這種扭曲的現(xiàn)象也進(jìn)入了藝術(shù)家的關(guān)注視野。2009年，美國當(dāng)代概念藝術(shù)家珍妮弗·魯貝爾完成了一場名為《創(chuàng)造》（Creation）的行為藝術(shù)。這位擅長以食物為媒介進(jìn)行社會批判的藝術(shù)家，邀請了眾多藝術(shù)界名流人士參與到她的作品制作過程中來，即分食重達(dá)一噸的烤豬排。通過堪稱盛大的美食表演，魯貝爾向當(dāng)代富人階級豪奢的生活方式發(fā)起攻擊，不無譏諷地將他們墮落的饕餮日常抖落在公眾面前。由馬克·米羅執(zhí)導(dǎo)的驚悚片《菜單》（The Menu）則向人們對高級宴飲的迷戀展開了毫不留情的批判。片中主廚由演員拉爾夫·費(fèi)因斯扮演，一群由富商巨賈、知名演員、資深食評人以及商界新貴組成的食客獲邀前往他位于私人小島的高級餐廳享受特別定制的菜品。殊不知這是一場蓄謀已久的血腥屠殺。隔絕的室內(nèi)空間、昏暗模糊的燈光以及服從軍事化管理的餐飲團(tuán)隊，從一開始就烘托出不同尋常的緊張氣氛。隨著一道道以家庭暴力、財務(wù)丑聞、出軌不忠等賓客隱私為靈感的菜肴呈上餐桌，眾人才意識到這是主廚的復(fù)仇大秀。他忘不掉由無名小卒到名聲大噪過程中自己經(jīng)受的白眼，難以忍受富商夫婦到他的餐廳消費(fèi)只為擺闊，受不了食評人用各種比喻修辭將食物吹捧得天花亂墜，卻對餐飲界其他從業(yè)人員的生存狀況漠不關(guān)心，更不堪直視演員在個人社交媒體平臺上傳的炫示性美食照片——換言之，當(dāng)精英客人“品嘗”主廚制作的食物時，他們享受的是飲食符號背后的浮華氛圍，對食物本身與食物的生產(chǎn)者沒有絲毫的尊重。只有無辜牽連進(jìn)這場騷亂的女主角通過一張舊照察覺到主廚從業(yè)的初心，向他索要了一份芝士漢堡。最終，主廚將女主角放歸生路，其他所謂上流賓客則淪為他的食材。一個簡單的芝士漢堡，隱喻的是異化消費(fèi)社會中人與食物之間難得的樸素關(guān)系。

3 吃播：獨(dú)特“簽名”與身體焦慮

消費(fèi)社會中的物從來都不是生產(chǎn)意義上的單純功能物，而是經(jīng)由文化棱鏡折射出的符號物。對消費(fèi)社會中的政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象進(jìn)行分析，就是對符號及其意指過程進(jìn)行拆解。鮑德里亞將符號與文化生產(chǎn)關(guān)聯(lián)為一種對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的革命，它之所以具有突破性，是因為象征性交換價值在理論與實踐的雙重意義上取得了普遍性[4]。換言之，若要批判消費(fèi)社會中的飲食經(jīng)濟(jì)，離不開對飲食的文化批判。

吃播是以食物為媒介進(jìn)行的實踐活動，因其受眾廣泛逐漸演化為新興的經(jīng)濟(jì)增長點。它的流行是消費(fèi)社會中大眾對飲食狂熱的集中投射。由于食物種類的有限性，經(jīng)常存在不同的吃播主播試吃同種類型食物的現(xiàn)象。因此，僅著眼于“嘗鮮”不足以保證視頻觀眾黏性；要想抓住觀眾的眼球，主播需要獨(dú)辟蹊徑，為自己的作品“簽名”。對于消費(fèi)社會中作品的簽名行為，鮑德里亞有過這樣的分析：“可見的符號就能帶來非凡的、差異性價值……這種價值來自一種差異，是對作品進(jìn)行確認(rèn)并將其放入到一個符號體系中進(jìn)行評估。[5]”可以這樣說：在符號泛濫并取得絕對權(quán)威地位的社會中，一件作品的價值不在于其內(nèi)容，而在于創(chuàng)作者的簽名，也就是一種雖不創(chuàng)造可見價值但能制造差異的符號——它既是作品來源的象征，也是獨(dú)特性的標(biāo)識。比如，一位名為“哦擺小胖總”的重慶吃播主播在每一次探店完成時都會以一句“殺割”（川渝方言：意為“結(jié)束”）收尾。這短短兩字便是她對自己視頻的簽名，讓她的吃播從同類型視頻中脫穎而出。

人們選擇觀看吃播的原因各不相同。比如：對窺視他人生活存在好奇心、消解獨(dú)自吃飯的孤獨(dú)感或者出于純粹的無聊想要打發(fā)時間等。而懷抱補(bǔ)償心態(tài)以“看”代“吃”，或許才是吃播大火的主要原因之一。如今的社會邏輯將一切事物都符號化并納入消費(fèi)體系，人的身體也不例外。大眾媒體通過制造身體偶像生產(chǎn)身體神話，將身體焦慮植入大眾思維之中。有學(xué)者這樣總結(jié)道：“身體以時尚的名義進(jìn)入到符號性的流通領(lǐng)域，并帶來符號化身體的出場。網(wǎng)絡(luò)和自媒體大力宣傳身體偶像……以為擁有完美的身體就是成功的標(biāo)志。[6]”深陷于這種身體審美的誤區(qū)，飲食被“妖魔化”為洪水猛獸，化為陰影籠罩在人們心頭。因此，不少人為了向所謂的“完美身體”靠攏進(jìn)行節(jié)食，依靠觀看吃播望梅止渴。另外，部分打著“大胃王”旗號的吃播主播以“狂吃不胖”為噱頭吸引觀眾，實際上卻利用剪輯或者催吐手段掩蓋真相，進(jìn)一步引發(fā)了大眾對身材的焦慮。

4 結(jié)語

消費(fèi)社會以消費(fèi)邏輯替代了生產(chǎn)邏輯，將一切物質(zhì)異化為具有文化意義的符號。作為與人類生活最密不可分的場域之一——飲食，不論食物本身還是進(jìn)食行為，也陷入了消費(fèi)漩渦之中：人的主體性在食物的生產(chǎn)中隱退；對食物的享用扭曲為對符號價值的追逐；以食物為媒的創(chuàng)作靠符號謀取自身價值，并利用人們的身材焦慮賺取流量……總之，飲食無法逃脫消費(fèi)的意識形態(tài)。人們在深陷飲食符號陷阱的同時，需要思考突圍路徑?！?/p>

引用

[1] 馬克思.資本論[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局,譯.北京:人民出版社,2004:47.

[2] 汪民安.情動、物質(zhì)與當(dāng)代性[M].濟(jì)南:山東人民出版社,2022:144-145.

[3] 讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會[M].劉成富,全志鋼,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2014:104.

[4] 仰海峰.消費(fèi)社會批判理論評析——鮑德里亞《消費(fèi)社會》解讀[J].長白學(xué)刊,2004(3):53-58.

[5] 讓·鮑德里亞.符號政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判[M].夏瑩,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2015:122.

[6] 楊向榮.身體的審美反思及其審美之道建構(gòu)[J].南京社會科學(xué),2022(5):111-118.