當(dāng)代陜西山水畫的意義

（一）當(dāng)代陜西山水畫的時間概念

談?wù)摦?dāng)代陜西山水畫我們首先面臨一個起止時間的問題，即我們所說的當(dāng)代陜西山水畫的『當(dāng)代』概念，究竟從何說起？

如果借鑒中國當(dāng)代文學(xué)史起止時間的劃分，我們可以將當(dāng)代陜西山水畫發(fā)展的起始時間也定在一九四九年。但是，這不是一個好的辦法。因為繪畫史，無論傳統(tǒng)形態(tài)還是當(dāng)代形態(tài)，都不是一夜之間形成的。它有一個胚胎、發(fā)芽、生長直至成熟的過程。藝術(shù)史的發(fā)展，不可能是今晚的作品屬于現(xiàn)代史，而第二天天亮后的所有作品就屬于當(dāng)代藝術(shù)史?；诖?，任何試圖劃分出一條明確的當(dāng)代文學(xué)史或當(dāng)代繪畫史時間界限的努力，都是徒勞的。

事實上，就歷史發(fā)展進程言，所謂『現(xiàn)代』與『當(dāng)代』的階段區(qū)分，并不客觀存在著一條時間線，而是有著一個時間帶。也就是說，在『現(xiàn)代』和『當(dāng)代』兩個時間段的銜接處，并不明確地存在空間或時間意義上的一條線，而是有一條你中有我、我中有你的時空『帶』。冷成軍先生研究唐詩發(fā)展時說：『唐朝的建立，并不是唐詩的建立?！宦勔欢嘞壬额悤c詩》中也說唐初的詩，與其『說是唐朝的頭，到不如說是六朝的尾』。

故此，一九四九年，只是陜西當(dāng)代山水畫的一個大致的起始時間概念。它不是一條涇渭分明的線，而是一個大致的時間帶。這個『時間帶』，上可以上溯到趙望云先生一九四二年定居西安，下可以延展至當(dāng)下以及未來。

為了言說方便，我選擇以趙望云于一九四二年定居西安的時間節(jié)點談?wù)撽兾鳟?dāng)代山水畫的一個重要原因是，中國繪畫史從這里開始，逐漸生發(fā)并日漸壯大地西部繪畫風(fēng)格改寫了中國當(dāng)代繪畫史的發(fā)展?！褐袊?dāng)代繪畫史』的名稱，有人置換為『新中國美術(shù)史』，比如鄒躍進撰寫的《新中國美術(shù)史：一九四九——二○○○》即是如此。

（二）休耕的土地及其砧木意義

約瑟夫·T·肖在《文學(xué)借鑒與比較》一文中說：『文學(xué)影響的種子必須落在休耕的土地上。作家與傳統(tǒng)必須準(zhǔn)備接受、轉(zhuǎn)化這種影響，并做出反應(yīng)。各種影響的種子都可能降落，然而只有那些落在條件具備的土地上的種子才能發(fā)芽，每一粒種子又將受到它扎根在那里的土壤和氣候的影響，或者，換一個比方，嫁接的嫩枝要受到砧木的影響?！?/p>

『休耕的土地』一說，比較好理解。而『砧木』則是專業(yè)術(shù)語，需要于此特意說明。

所謂『砧木』，是指植物嫁接時承受接穗的植株，如在酸棗上嫁接大棗，酸棗就是砧木。

在明白了『休耕』和『砧木』兩個概念后，我們再看陜西以及西部藝術(shù)的發(fā)展空間，不難發(fā)現(xiàn)的事實是，宋代范寬之后，陜西乃至整個西北地區(qū)，幾乎沒有再出現(xiàn)過重要的藝術(shù)家。

相比之下，宋以后，自元代趙孟頫出，整個中國繪畫史的發(fā)展基本是在環(huán)太湖文化圈完成的，我們所熟知的『浙派』『吳門畫派』『虞山畫派』『婁東畫派』『松江畫派』『海上畫派』等都是太湖周邊發(fā)生的畫派。即使是『金陵畫派』『新安畫派』等，亦不過是放大了的環(huán)太湖文化圈之內(nèi)的畫派。其整體形態(tài)乃至繪畫氣質(zhì)，都可以歸到文人畫以及文人氣質(zhì)里去考察。雖然各個畫派的審美風(fēng)格不盡相同，但氣質(zhì)相近。這也是中國繪畫自元代到民國傳承有序的原因所在。

然而，自『長安畫派』崛起后，整個中國繪畫史多出了不同于傳統(tǒng)繪畫的一個新形態(tài)。這個新形態(tài)，換一種說法，即是新中國畫。新中國畫的建設(shè)，雖然不完全是『長安畫派』的業(yè)績，但『長安畫派』貢獻出的西部文化精神及其西部文化形態(tài)改寫了中國繪畫史的發(fā)展。必須明了的是，『長安畫派』對中國繪畫史的改寫，不是朝夕之間的事兒，而是自『長安畫派』的『筑基時代』，即趙望云一九四二年定居西安就開始了。

自趙望云開其端后，石魯四十年代末從延安來到西安，而何海霞也在一九五○年由重慶來到西安。趙望云、石魯、何海霞三人匯聚西安后，便形成了中國繪畫史發(fā)展新勢力。這股新勢力，用程征先生的話說，就是他們?nèi)齻€人代表了三種力量，進而『三足立鼎』般地托舉起了『長安畫派』。程征先生特意強調(diào)，『三足立鼎』，不是『三足鼎立』。

嚴(yán)格意義上說，自趙望云定居西安后，所謂的西部繪畫形態(tài)才開始在他本人和其學(xué)生，比如黃胄、方濟眾、徐庶之等人那里發(fā)展起來。經(jīng)過廣義上的『長安畫派』幾代人的努力，才有了我們后來看到的文學(xué)、電影、繪畫、歌曲等行業(yè)的『西北風(fēng)』。這種『西北風(fēng)』在元以后至民國的中國繪畫史里是基本不存在的。我們今日所說的『西北風(fēng)』，一定程度上言，基本來自趙望云、石魯、何海霞等人所代表的『砧木』。因為他們的『砧木』意義，藝術(shù)意義上的『西北風(fēng)』才有了『大風(fēng)起兮云飛揚』的氣勢。所謂的『西部放歌』也才有了可能。

西北畫風(fēng)在中國繪畫史上的崛起，除卻休耕的土地、砧木等因素之外，還有一個因素，亦即風(fēng)水學(xué)的意義。

很多人一看到風(fēng)水、八卦之類的詞匯，就以為是迷信，就是玄學(xué)。『八卦』這個詞本身也在現(xiàn)代流行語中衍生出另一含義，即非正式的、不確定的明星消息或者新聞。

然而，一旦我們回到『群經(jīng)之首』的《周易》，不把它當(dāng)作玄學(xué)，而當(dāng)作能量學(xué)；把風(fēng)水的本質(zhì)認(rèn)定為向環(huán)境索取能量，就不難發(fā)現(xiàn)，陜西乃至整個西北地區(qū)，無非就是一個『能量場』。因為這個能量場的存在，我所說的『休耕的土地』『砧木』等概念，才具備實質(zhì)意義。這一點，司馬遷就曾有相近表述。在《史記·六國年表序》中，司馬遷說，『東方物所始生，西方物之成孰』。夫作事者必于東南，收功實者常于西北。故禹興于西羌，湯起于亳，周之王也以豐鎬伐殷，秦之帝用雍州興，漢之興自蜀漢。

（三）西部繪畫的形態(tài)演進

由于論題限定在中國山水畫范疇，所以，本文的探討也以山水畫家為線索。至于同樣為西部繪畫做出貢獻的人物畫家，比如劉文西、郭全忠、張立柱、邢慶仁等，本文不予討論。

自趙望云起，西部繪畫中的山水畫在陜西畫家群的發(fā)展譜系大致如下：趙望云、石魯、何海霞、方濟眾、徐庶之→崔振寬、張振學(xué)、羅平安、陳國勇→李才根、孫宏濤、耿齊、白海紅、溫中良等。

在這個譜系之外，還有主畫秦嶺的藝術(shù)家，比如李云集、萬鼎等。還有模糊地域特征的藝術(shù)家，比如姜曉文、周紅藝、羅春波、李凱、許可等也畫西部題材。但本文主要談?wù)摰氖俏鞑可剿螒B(tài)中的『西部』，亦即西部的西部。這個概念的具體意義，下文還會列出。唯其如此，上述這些年輕或不年輕的優(yōu)秀藝術(shù)家也都暫且不在本文討論范圍之列。即使是本文列出的西部譜系內(nèi)藝術(shù)家，本文也僅選出趙望云、崔振寬、李才根、溫中良四位藝術(shù)家進行切片式討論。他們作品的西部特征相對來說，較為顯明。更為關(guān)鍵的是，他們的創(chuàng)作更切合我的言說。

不得不說的是，一八七七年，德國地理學(xué)家李希霍芬首次提出了『絲綢之路』（TheSilkRoad）概念后，『絲綢之路』就成為西域不同民族文化融合的象征。隨著瑞典斯文·赫定、英國斯坦因等人對中國西北的考察，尤其是一九○○年敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，國人對西北地域的文化熱情被點燃。

此后，最具規(guī)模的考察是抗戰(zhàn)時期以王子云為團長的『教育部西北文物考察團』?？疾靾F從陜西經(jīng)甘肅到新疆，沿途采風(fēng)畫速寫，在敦煌臨摹壁畫，到新疆考察文物。回程在蘭州和西安分別展出團員臨摹和速寫作品。先于王子云團隊、一九四一年就去了敦煌的張大千，先后于一九四二年和一九四四年，分別在蘭州和成都舉辦『張大千臨撫敦煌壁畫』展，引發(fā)敦煌熱。

一九四四年，國立敦煌藝術(shù)研究所成立，聘常書鴻任所長。常書鴻從四川招聘了年輕藝術(shù)家段文杰、史葦湘、李承仙等人。稍后去敦煌的董希文也是留守莫高窟。這些藝術(shù)家的西北之行，都以敦煌為指歸。四十年代去西北的藝術(shù)家關(guān)良、司徒喬，陸其清、董希文，關(guān)山月、張振鐸、潘絜茲等，雖然也創(chuàng)作了帶有西北地理特征的作品，但其西北行的指歸依然是敦煌。他們的西北行，是踩點，蹲點，而非蹲守。即便是蹲守，也以敦煌為據(jù)點，比如常書鴻、段文杰等。上述眾多來到西北的藝術(shù)家，只有趙望云不僅蹲守西部，而且不局限于某個點，而是在時空兩個維度俯瞰整個西北。這也是我在眾多到西北寫生的藝術(shù)家中，唯獨看重趙望云，并以趙望云為范例的原因之一。

（一）趙望云

一九四二年，趙望云定居西安。此前的陜西畫壇在二十世紀(jì)前四十年雖然也有一些名畫家，比如閻甘園、李游鶴、馮友石等，但這些畫家的總體風(fēng)格或是『四王』遺澤，或是『海派』余緒，置諸美術(shù)史，尚缺乏一種形態(tài)學(xué)的意義。而三十年代即已深入農(nóng)村寫生的趙望云已然為中國畫的拓展開了一條新路，這一新路也最終成為孕育六十年代崛起的『長安畫派』的一大母體。其突出特征首先表現(xiàn)在對于農(nóng)民潛能的開掘。

我們知道，從『五四』到二十年代，農(nóng)民人物往往以歷史客體的面貌讓人『哀其不幸，怒其不爭』。而到了二十至四十年代，農(nóng)民不再以歷史客體而是以歷史主體的身份出現(xiàn)，他們在中國人口中所占的巨大份額使得他們成為實施『新文化工程』的主力軍，誰能成功地發(fā)掘運用農(nóng)民的巨大潛能誰就能完成『新文化工程』。在現(xiàn)代中國畫領(lǐng)域，趙望云無疑是最成功地發(fā)掘運用了農(nóng)民巨大潛能的畫家。

不過，趙望云這一『母體』孕育的話語資源，只是大致地確立了日后『長安畫派』的一個敘事方向。除此之外，還有一個主要方向，那便是石魯為代表的『圣地』方向。一九四○年，石魯?shù)竭_延安，參加革命。中華人民共和國成立后，他與延長縣土生土長的李梓盛以革命者、勝利者的身份投身新中國美術(shù)事業(yè)。往昔的革命歲月自然而然成為他們創(chuàng)作時頻頻回顧的話語資源，回顧久了，回顧本身也就成了前進的方向。

由于歷史延續(xù)以及藝術(shù)本體自身的慣性發(fā)展，我國五十年代初的繪畫語境較之晚清、民國甚至更早的歷史時期并無質(zhì)的區(qū)別。故此，一九五三年九月召開的第二屆全國文代會，提出了應(yīng)當(dāng)著力表現(xiàn)同時代人物形象的課題。于是，一場未曾宣布的藝術(shù)競賽便把所有的畫家都放在同一起跑線上。站在這一起跑線上，北京、南京、上海、杭州等地的藝術(shù)資源儲備不可謂不富。然而，由于各種文化因素以及文化心理的制約，無論是傳統(tǒng)延續(xù)型，還是中西融合型的大師們都在無形中拖有一條長長的尾巴，而更年輕的一代畫家由于這些大樹般的老先生們的遮蔽，在如何開創(chuàng)新的話語空間的問題上并不具備多少發(fā)言權(quán)。試想，那么多德高望重的老先生坐在那里，小年輕們跟著畫還忙不過來呢，怎么可能去想著重新墾出一片土地？

稍微梳理一下上述老先生們的地域分布，我們看到，在北京有齊白石、徐悲鴻、陳半丁、于非闇、胡佩衡、秦仲文、吳鏡汀、徐燕蓀、關(guān)松房等；在上海有吳湖帆、豐子愷、賀天健、江寒汀、唐云等；在杭州有林風(fēng)眠、黃賓虹、潘天壽；在南京有傅抱石、錢松嵒、呂鳳子、陳之佛等。相比之下，這些地域的藝術(shù)大師，不是對于繪畫本身貢獻不大，而是在新形態(tài)的國畫繪畫建設(shè)中，沒有『長安畫派』的畫家貢獻大。

一九六二年十月，潘天壽對石魯說：『你們在新的道路上跑，成績頗大，跑得好，從你們的展品中可以看出都是從生活中來的，勤于嘗試，別創(chuàng)新格，確是師造化的，不容易??！』

請注意潘天壽的用詞：『你們在新的道路上跑。』

鑒于這種『不容易』的成就，美術(shù)史論家王寧宇先生說：『把「長安畫派」作為當(dāng)代中國畫革新的一座覘標(biāo)看，它具有近代畫壇上「京派」「海派」不可取代的新的鮮明的內(nèi)涵標(biāo)度，而它的輻照空間（可測距離、可比擬度）又遠遠超出以許多地方性畫派（如嶺南畫派）。因此，它具有超地緣的性質(zhì)并具有那個特定時代的藝術(shù)覘標(biāo)的意義』。

（二）崔振寬

一座山，尤其是北方的山，其最基本的美學(xué)品性便是『雄渾』。雄渾之外，還會有秀美、險怪、蒼翠、蒼茫等形態(tài)，但這些概念范疇對于山來說不是根本性的，而是枝葉。所以，我從『雄渾』進入一座山的美學(xué)考察。

在雄渾這個美學(xué)范疇內(nèi)，我們可以看到黃賓虹和崔振寬的一個共同點：一心定而王天下。不同的是，黃賓虹走向渾漫，若水之流；崔振寬走向雄壯，泰山橫臥。他們二人的藝術(shù)歷程不是沒有階段性的變化，而是他們的所有變化，都是基于自己藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，而非時風(fēng)。在『吾道一以貫之』中，崔振寬藝術(shù)特點非常明晰地表現(xiàn)出來：?？鄽?，筆力雄壯，氣象蒼茫。

雄渾之外，崔振寬的蒼茫氣象中，還內(nèi)蘊著黃賓虹藝術(shù)作品中沒有或說少見的生命質(zhì)色：苦澀。

我在《審苦范式中的崔振寬》一文中曾經(jīng)寫到：崔振寬對于『長安畫派』的當(dāng)下拓殖，對于黃賓虹筆墨符號的現(xiàn)代延展，是有目共睹的。不過，其作品的『審苦』范式，并沒有得到有效彰顯。雖然崔振寬作品也經(jīng)常施以墨綠、赭石等色，但其作品的總體本色卻是黑壓壓的沉默。因了這種黑壓壓的沉默，我悄悄窺到了崔氏作品所內(nèi)蘊的、悲苦的生命質(zhì)色。它可以是荒瘠的西北地貌的景觀內(nèi)射，也可以是發(fā)自肺腑的悲天憫人的詩性之思。他在亢奮而又沉郁的筆墨基調(diào)和極端化的敘事方式——滿構(gòu)圖中，悄無聲息地展示了『悲苦』二字。并由此開始了對傳統(tǒng)的反判以及對現(xiàn)代的鏈接，這也是崔振寬的筆墨越來越抽象的一個重要原因。

誠然，苦難或者惡劣的西北地貌并非西北畫家所獨有的敘事資源。然而，衡諸畫壇，也只有在西北畫家那里，惡劣的地理環(huán)境以及由之而來的苦難意識才真正地成了一種內(nèi)在的精神高度。也只有在這里，我才能理會袁枚批評鐘嶸《詩品》時說的一句話：『只標(biāo)妙境，未寫苦心?！豁樦@句話，我要說的是，江浙畫家的主體風(fēng)格是審妙，而西北畫家的主體風(fēng)格是審苦，兩種風(fēng)格不存在高低之分，卻有大小之別。審妙一路的畫家多精品，少大品；審苦一路的畫家則多大品、少精品。

作為美學(xué)范疇，審苦并未以獨立的形態(tài)或語辭隆起在美學(xué)史上，但是作為一種創(chuàng)作意識，在俄羅斯藝術(shù)家，在袁枚那里，卻恒久存在著。它不是一個新的話語空間，而是今日的我們由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的一次語言去蔽。去蔽之后，這個并不算新的空間也就成了我們探索新的可能的話語空間。它也因之成了一種新空間。

較之傳統(tǒng)山水畫，崔振寬的作品已然具備了前衛(wèi)品性。他不是一夜之間成了前衛(wèi)，而是從傳統(tǒng)形態(tài)一步一步地地走向前衛(wèi)。他的出發(fā)點是文化根脈的傳延，而非空所依傍的現(xiàn)代幻想。當(dāng)他把傳統(tǒng)筆墨的『點』延展為『線』，又把『線』濃縮為『點』時，并不是玩弄朝三暮四的把戲，而是探尋一種新的可能。在我看來，崔振寬的重新出發(fā)既是筆墨符號意義上的，也是視點圖式意義上的。

劉驍純曾感慨地說：『「由舊翻新」比「棄舊圖新」艱苦得多?！赣膳f」就是以文人山水畫的傳統(tǒng)為創(chuàng)作的基礎(chǔ)和根由，這方面的學(xué)養(yǎng)和功力的積累好比望不到盡頭的天涯路；而「翻新」又被理論家宣布為「窮途末路」，前景渺茫得很。因此，不論口頭上是如何說的，在實際上埋頭走這條路的人十分稀少?！?/p>

（三）李才根

嚴(yán)格說，截至目前，國內(nèi)畫壇并未意識到李才根西部形態(tài)繪畫的重要性。相比于崔振寬由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的循序漸進，李才根的西部繪畫基本是另起爐灶。他一出現(xiàn)，就以許多人不太理解的『簡單——筆墨以及貌似簡單的圖式，執(zhí)拗地登上畫壇。他的繪畫，不是黃賓虹式的筆墨大成，而是以圖式上的刪繁就簡，直指大西北的精神內(nèi)核兒——大漠孤煙，長河落日。

我以為，李才根的努力主要體現(xiàn)于以下幾個方面：

第一，去古。『古意』一直是『江南』話語體系內(nèi)的藝術(shù)家兢兢以求的目標(biāo)。但李才根任著一口氣，逞著一管筆、滔滔寫來，自成氣象。

第二，去閑寂。閑與寂歷來是文人畫家所偏愛的境界。才根的畫，不是沒有閑寂，而是閑寂之中多了隱形的力量。無論山水，還是花鳥，他的作品一如袁枚標(biāo)舉的老年之境；簡約、精練、如陳年之酒，風(fēng)霜之木，藥淬之匕首。

第三，去恬淡。陶淵明的『南山』之后，文人藝術(shù)家搶著悠然，時日既久，恬淡成了孱弱。孱弱中，唯獨清初八大山人由于身世之痛而有了孤傲的恣態(tài)，這種姿態(tài)使得他孤峰獨峙。李才根是否看到了這一層，并不重要，重要的是他由淡返傲，并由此開創(chuàng)了新局面。古人聞之色變的『傲』字，在他的筆下，有了生命的力度和詩意，有了自我的優(yōu)越。

第四，重新強調(diào)書法的繪畫意義。畫家張振學(xué)先生說，書法在繪畫的前面，書法走到哪里，繪畫跟到哪里。吳昌碩、齊白石之后，能使題跋與畫面合為一體者，少之又少，而李才根便是這極少數(shù)中的一位。他的題跋與畫面之輝映，可謂天衣。

由于對古意，閑寂，恬淡等傳統(tǒng)文人畫寶的疏離，李才根很輕松地和傳統(tǒng)文人畫拉開了距離。同時，又由于他對西部地質(zhì)地貌的研究、發(fā)現(xiàn)，他的西部山水畫又和趙望云、徐庶之，尼瑪澤仁等拉開了距離。他不似趙望云那般借山水以觀民生，也不似尼瑪澤仁借山水以求宗教，而是『星垂平野闊，月涌大江流。』大氣、大象成了李才根最自然的一種追求。

詩人西川說：『星月、山岡、允許一頭大熊啼哭／但在城里，你一悲傷就像貨幣一樣貶值?！换诖?，從不在城里啼哭的李才根探求的是西部之險之怪，更是西部之大之野。因為只有那里的『大』和『野』，才能允許他像大熊一樣啼哭。在他熊一樣的哭聲中，我忽然明白，這一次，不再是江南。

最后，我要明確陜西當(dāng)代山水畫的『翻篇』意義：

第一，開拓新的道路。潘天壽說陜西畫家在新的道路上。那么，這個新的道路是什么？舊的道路又是什么？

二十世紀(jì)中國繪畫史發(fā)展，在趙望云『走向民間』的道路之前，共有三條發(fā)展道路：其一，齊白石、黃賓虹為代表的傳統(tǒng)延續(xù)式道路；其二，林風(fēng)眠、吳冠中為代表的走向現(xiàn)代藝術(shù)道路；其三，徐悲鴻、蔣兆和為代表的引西開中式道路。

整個二十世紀(jì)上半期，基本是上述三條道路引領(lǐng)中國繪畫的發(fā)展。而二十世紀(jì)后半期，在這三條道路之外，新增加了第四條道路，即趙望云開其端的『走向民間』亦即『長安畫派』后來的道路。這樣，二十世紀(jì)后半期，中國繪畫史的發(fā)展便主要在這四條道路上展開。二十世紀(jì)上半期，中國繪畫史有三條發(fā)展道路；二十世紀(jì)后半期，中國繪畫史發(fā)展則有四條道路。

第二，創(chuàng)建新的形態(tài)。西部藝術(shù)家，尤其是當(dāng)代陜西山水畫家的作品形態(tài)，已經(jīng)完全不同于清以前的藝術(shù)家的繪畫形態(tài)。他們的創(chuàng)作具備了新的形態(tài)學(xué)的意義。

第三，開創(chuàng)志士畫格。在趙望云以及長安畫派之前，中國繪畫史上的畫家往往被分為兩大陣營：文人畫與匠人畫（曾有人把院體畫也歸為匠人畫）。由于話語權(quán)以及士大夫?qū)徝栏裾{(diào)的影響，文人畫在宋元以后成為中國畫的主流也已是不爭的事實。然而，事情到了趙望云為代表的當(dāng)代陜西山水畫家那里，卻發(fā)生了翻天覆地的變化。在當(dāng)代陜西山水畫家的努力下，一種新的繪畫樣態(tài)——志士畫——開始出現(xiàn)。

『志士畫』是我生造的詞，它所針對的是『雅士畫』。

我之所以用『志士畫』與『雅士畫』這對概念來替代歷史上幾成定論的『文人畫』與『匠人畫』，是因為歷史上的劃分太過模糊。比如，院體畫家中，既有文人也有匠人。從嚴(yán)格意義上說，在趙望云以及長安畫派之前，中國繪畫史上事實上只有『雅士畫』。當(dāng)然，『雅士畫』中也不乏漁樵耕讀類的題材，但此類題材的作品大多是雅士們在書齋里的文化想象，其筆墨之間流淌的是物我合一的幸福與閑適。在審美范式上，這類作品偏重于『審妙』。但『志士畫』中，無論對于自然，還是農(nóng)民生活的描繪，總有著苦澀的味道。

趙望云之后，審苦型的藝術(shù)家在作品中更多地講求作品的分量與體量，講求歷史感；而審妙型藝術(shù)家在作品中講求的多是風(fēng)流倜儻、一瀉千里，所謂『意中流水遠，愁外舊山青』。

審苦與審妙這兩種藝術(shù)家的差異就如清代的周濟在《介存齋論詞雜著》中評析蘇軾與辛棄疾藝術(shù)差異時所言：『稼軒不平之鳴，隨處輒發(fā)，有英雄語，無學(xué)問語，故往往鋒穎太露；然其才情富艷，思力果銳，南北兩朝，實無其匹，無怪流傳之廣且久也。世以蘇辛并稱，蘇之自在處，辛偶能到；辛之當(dāng)行處，蘇必不能到?！?/p>

周濟的這段話不僅指出了蘇軾的豪放只是書齋里的文化想象這一事實，而且指明了蘇軾與辛棄疾在氣勢上的差距：蘇軾缺少辛棄疾馳騁沙場的經(jīng)歷。

因此，蘇軾的『大江東去』固然豪放，但其最終的結(jié)局卻是『一樽還酹江月』，而辛棄疾卻是『醉里挑燈看劍』。雖然，蘇軾和辛棄疾都是寫酒，都是醉后，但其最終的文化指向卻顯示出了巨大的差異。這種差異不能說不是志士與雅士的差異。

當(dāng)代陜西山水畫家意義最充分的展現(xiàn)，便是他們開創(chuàng)了新的道路，創(chuàng)建了新的形態(tài)，拓殖了新的畫格。

（本文作者系陜西省美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任） （責(zé)編 李向陽）