碑帖融通的困境

摘要：一九四二年至一九四三年間，馬一浮在題跋、書信中屢次提及『筆紙不佳』一類問題，通過對馬一浮書法論述及書法作品的整理分析，筆者認為馬一浮遇到的不是工具問題，而是碑帖轉(zhuǎn)換過程中的用筆方式問題。馬一浮推崇『儒雅』『雋永』的鐘王書風，抵觸『雄奇遒放』的北碑書法，這樣的書學理念與他長期的書寫習慣并不十分吻合，很大程度上限制了其行書創(chuàng)作的高度。

關鍵詞：馬一浮 筆紙不佳 碑帖融合

書法困境

筆者在翻閱《馬一浮書論類編》的過程中注意到一個很有意思的現(xiàn)象——馬一浮在其書畫題跋、書信中提及『筆不佳』『筆無力』『毫弱紙輕』等工具問題多達十余次，對于缺乏順手好用的筆紙感到十分無奈，如：『屬書各件，昨日映雪為之，頗不草草。唯鄙性不喜界格，來紙稍生，又嫌滯筆，故為易紙重書，幸勿斥其妄。』1『蜀中苦無佳筆，名為鼠須，實不中使。如驅(qū)疲兵御悍將，不應御令，往往敗人意。腕底雖有羲之化身，畏此拙筆，亦將退避?！? （《圣教序臨本自跋》）『昔之鼠須，今之狼毫也。蜀中筆工劣，縛狼毫過松，下筆不聽使轉(zhuǎn)，易至肥重無力，令人少興。湖南兔毫已敗，不得已而用此，體勢頓減。乃知筆墨精良，亦是書家福報，不可強也。癸未秋九月記?！?（《枯樹賦寫本自跋》）『有人餉以湖南雞狼毫，因試之，恨其纖弱，安得兔毫繭紙，作快意書？』4 （《與豐子愷書論詩書》）

從馬一浮的題跋中不難看出，他心目中理想的毛筆是勁健有力、彈性充足的兔毫筆，但手頭上的毛筆疲軟、不聽使喚，難以寫出爽利的效果，令其倍感失望。毛筆的制作十分復雜，包括毛料選取、毛料調(diào)配、切定筆形、綁固筆頭等幾十種工序，不同地域、不同筆工所制毛筆性能差異很大，這是客觀的事實，詳細可見朱友舟博士論文《中國古代毛筆研究》。但對于馬一浮這樣的名流，居然找不到一支順手的毛筆并因此而大發(fā)感慨，卻也令人有些意外。

對于此現(xiàn)象，有幾位學者在文中有所提及，方愛龍認為『馬一浮在條件允許的情況下，對毛筆是有一定選擇的，但在避寇西地期間，于題跋中多次感慨苦無佳筆而屢用退筆書之。』5龔鵬程稱『他還常對寫字時毛筆的狀況加以敘述……由筆的狀況具體聯(lián)系到筆法的問題。此類文字，不是不關注筆法的論者所能措意的?！?劉超稱：『以上兩段跋文可以看出馬一浮因毛筆工具的拙劣而不得《蘭亭》筆法的苦惱，但是他還是比較樂觀的，「自用調(diào)心」克服客觀條件的障礙，并能夠從《懷仁集字圣教序》中探得「右軍風味」來慰藉自己?！?

以上幾位學者都注意到馬一浮對筆紙的不滿，但在這一問題上面都沒有做更多的停留，也沒有對馬一浮『筆紙不佳』的說法表示任何質(zhì)疑。那么，事實上真的如馬一浮所說『蜀中無佳筆』嗎？筆者對馬一浮相關書論及其書法作品深入調(diào)查分析后發(fā)現(xiàn)，在二十世紀四十年代初，馬一浮之所以反復提及『筆紙不佳』是因為其書法創(chuàng)作遇到了困境，接下來，筆者將對此進行詳細探討。

（一）馬一浮往往在書寫『二王』帖學作品時會抱怨『筆紙不佳』，而在寫碑學一路作品的時候，對筆和紙卻沒有提出疑問。這說明很可能馬一浮遇到的不是工具問題，而是用筆方式的問題。

在臨習《蘭亭序》的題跋中，馬一浮稱：『今時筆工劣，名為狼豪，往往縛麻為之，用時不聽命。蓋麻性疏而不能斂，軟而不能直，故受墨多則易鋪而成墨豬，及其稍減漲墨，則立成枯渴，猶飛白矣。是直書家之一厄也。』8

在馬一浮看來，當時毛筆做工很差，名為狼毫，實則用麻代替，而麻的性能太軟不夠勁挺，如果沾墨過多就容易成墨豬，但沾墨少又容易枯竭。

在臨習《圣教序》的題跋中，馬一浮稱：『蜀中苦無佳筆，名為鼠須，實不中使。如驅(qū)疲兵御悍將，不應御令，往往敗人意。腕底雖有羲之化身，畏此拙筆，亦將退避?！?在臨習《書譜》的題跋中，馬一浮寫道：『壬午初冬臨寫一過，毫弱紙輕，不能如意。差免遲滯之失而已?！?0與之相反，他在臨寫篆隸等碑學一路作品的時候，并沒有對筆紙?zhí)岢鲆蓡柣虮磉_不滿，如《石鼓文臨本自跋》中稱：『癸未七月，暑雨新霽，就竹窗涼處寫以自適，頗無滯筆?！?1《張遷碑臨本自跋》稱：『以鋪毫書之，頗得其骨，惜不令蝯叟見之?！?2這足以表明馬一浮在書寫篆隸的時候，筆紙的狀態(tài)是令他滿意的。

此外還有一個信息十分重要，在臨懷素草書《小園賦》的題跋中，他說：『偶寫此賦，苦毫纖，遂純以中鋒運之，亦頗自如，乃有類于以錐畫水沙之趣。清人唯伊墨卿能解此?！?3也就是說，當馬一浮發(fā)現(xiàn)筆毫纖弱，便調(diào)整用筆方式，純以中鋒書寫行草書時，感覺『亦頗自如』，甚至能夠體會到顏真卿所說的『如錐畫沙』的意趣。這就更加能夠說明只要合理運用篆隸筆法，就算是不太理想的筆毫，也能夠?qū)懗隼硐氲男胁輹髌贰９P者由此推斷，馬一浮遇到的不是書寫工具問題，而是用筆方式的問題。

（二）馬一浮屢次提及『筆紙不佳』的時間正好與其行書創(chuàng)作從碑轉(zhuǎn)向帖的時間重合，這就更進一步證實了筆者的推測——馬一浮遇到的不是工具問題，而是碑帖轉(zhuǎn)換或碑帖融合的用筆問題。

就目前的資料來看，馬一浮最早提到『筆紙不佳』是在一九四二年二月，其《圣教序臨本自跋》稱：『蜀中苦無佳筆，名為鼠須，實不中使。如驅(qū)疲兵御悍將，不應御令，往往敗人意?！?4此后，馬一浮在一九四二年十一月《圣教序臨本自跋》《書譜臨本自跋》，一九四三年七月《圣教序臨本自跋》，一九四三年十月《枯樹賦寫本自跋》《小園賦寫本自跋》中屢次提及『力不能達毫尖』『毫弱紙輕，不能如意』『下筆不聽使轉(zhuǎn)』一類問題。

而從《馬一浮書法集》收錄的作品來看，一九四二年恰好可以看作是馬一浮行書創(chuàng)作的分水嶺。一九四二年以前，馬一浮的行書兼容碑帖、碑味更濃，如一九四○年所作《致嗇庵詩手》卷（圖一），用筆蒼勁遲澀，多取橫勢，圓渾連綿，似與康有為暗合，偶有抬肩方折翻轉(zhuǎn)筆畫，呈現(xiàn)章草筆意。而從一九四二年開始，馬一浮的行書創(chuàng)作雖然還是兼具碑帖，但朝帖學轉(zhuǎn)向的意味明顯，行書作品中通常是帖多于碑，如一九四二年六十歲時所作《題弘一法師吉祥相詩札》（圖二）、一九四三年所書《自作詩冊頁》、一九四五年所書《自作詞小品》等，章法疏朗，結(jié)體緊收，字體斜向取勢，相比之前更加精致俊麗，整體與二王書風較為相近。而且，這一類行書創(chuàng)作風格一直延續(xù)到馬一浮的晚年。方愛龍在文中也提到『六十歲以后，馬一浮開始大量臨習鍾繇、王羲之諸帖，并由此開始走向自我風格的成熟。他對鐘王法帖的大量艱苦臨習是在二十世紀四十年代初期開始的。』15

很顯然，馬一浮屢次抱怨『筆紙不佳』的時間與其行書創(chuàng)作由碑轉(zhuǎn)向帖的時間正好重合，說明在一九四二至一九四三年期間，馬一浮的行書創(chuàng)作處于一種相對困惑、糾結(jié)的狀態(tài)當中。毋庸置疑，馬一浮的書法取得令人矚目的成就，但是，碑學與帖學在審美取向以及用筆方式之間存在巨大差異，就算是馬一浮這樣學貫古今中西的通人，在碑帖融合之路上也同樣會遭遇困境，這也是不爭的事實。

（三）從馬一浮遺墨來看，其大字行書的水準遠遜色于其小字作品，一方面可以看出馬一浮的行書創(chuàng)作未臻通達之境，另一方面也說明他從碑轉(zhuǎn)向帖并沒有達到理想效果。

《馬一浮書法集》中所收集的行書作品以小字居多，大字作品較少。『游子佳人』五言聯(lián)（圖三）和『唯將恐與』七言聯(lián)（圖四）這兩件對聯(lián)作品的尺幅分別為一百二十七厘米乘以三十一點二厘米，和一百四十九厘米乘以二十八厘米，單字在十二厘米左右，在《馬一浮書法集》中算是字形偏大的行書作品。客觀來講，這兩件作品整體上中規(guī)中矩，雖然用筆圓潤、字形端莊，但與其小字行書相比，缺少了那種清勁通透、自然灑脫的氣質(zhì)，甚至連有些撇畫和點畫都顯單薄，正如古代書評中所說『雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟铦銳可畏，無物象生動可奇』16。

大字行書創(chuàng)作與小字多有相通之處，但又有所差別。小字行書強調(diào)精致細膩的用筆、雋秀典雅的結(jié)體，以韻取勝；而大字作品則講求雄渾樸茂的線質(zhì)和沉穩(wěn)寬博的姿態(tài)，以氣勢取勝。小字行書多以二王帖學為法則，大字行書則往往融合碑學以增強骨力，大、小字適用的場景也不盡相同，清代書法理論家阮元曾有過經(jīng)典總結(jié)，稱『短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長。界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝』17。意即帖學書法適合書寫小字尺牘手札，碑學則更適合大字榜書匾額。

令人遺憾的是，馬一浮直接采用小字行書的方式寫大字，偏重于起、收筆的映帶回環(huán)之勢，點畫中段平鋪直過，顯得較為單薄空怯。這與他的大字行書創(chuàng)作觀念有很大關聯(lián)，他在《東方先生贊臨本跋》中寫道：『變小為大，變大為小，拈一莖草作丈六金身，拈丈六金身作一莖草。頗極法喜游戲之妙。乃知唐人別無伎倆，一一皆從羲之放大耳。』18

在馬一浮看來，大字行書創(chuàng)作只需將王羲之書法放大就足夠了，但事實上并非如此，歷史上行草大家黃庭堅、王鐸等人都是在王羲之書法的基礎上加以改造方獲成功，關鍵之處便是增加了線條中段的頓挫起伏，這一點與碑學提倡的『中實』觀點非常相近。

此外，馬一浮的審美趣味很大程度上影響了其大字行書創(chuàng)作的水準。二十世紀四十年代以后，馬一浮的行書創(chuàng)作基本遵循他所提倡的『儒雅』『雋永』理念，對『雄奇遒放』的碑學書風基本持抵觸態(tài)度，甚至認為清末書家受北碑的誤導而走向歧途，如：『鍾、王并挹玄言，故神味雋永；魏、齊諸刻，已流夷俗，故益騖險峻。乃清末諸賢，競尚北碑，此夷狄之禍所由亟也?！?9（《伊墨卿字卷跋》）『北碑實祖元常，多尚骨力而乏其韻。熟臨《戎路帖》自知之，恨解人難遇耳?！?0（《雜臨碑帖跋》）『云峰諸刻，如《論經(jīng)》《觀?！贰短熘?，皆雄奇遒放，唯下碑最雋雅可法。筆勢近《楊孟文頌》，結(jié)體實鍾元常之遺則也。近世書家多橅是碑，乃以《龍門造象》體勢出之，遂如刀鐫斧削，箭拔弩張，翻成惡道。有似索虜之亂華，無復儒雅氣象。即此亦可以觀世變也。』21（《臨鄭文公碑跋》）

如此就導致兩種問題的出現(xiàn)：一是較少鋪毫，多用筆尖22，無法寫大字；一是書寫時較少變換鋒面，點畫中段缺少頓挫起伏動作，線條質(zhì)量不夠豐富。而且，從其臨寫的篆隸書來看，也往往是采用單面筆鋒，且鋪毫較少，導致其大字作品缺乏張力和感染力。事實上，晚清民國時期，沈尹默、白蕉等帖學大家的大字作品也多遜色于他們的小字作品，而沈曾植、于右任等碑學大家就不局限于小字創(chuàng)作，甚至字愈大愈奇，如此看來，對于大字行書創(chuàng)作，碑帖融合無疑是一條值得探索的路線。

（四）馬一浮關于碑與帖的理論和實踐存有明顯矛盾之處，這應該是馬一浮遭遇書法困境的根源所在。

第一，雖然馬一浮的行書創(chuàng)作明顯帶有碑帖結(jié)合的色彩，但他明確提出不分碑帖的書學觀點23，沒有正視碑與帖的差別，導致他由碑轉(zhuǎn)向帖的過程缺乏自覺的意識。

從理論上講，『碑帖同源』『碑帖一體』的說法并無不可，但在實際書寫中，碑學用筆和帖學用筆的方式存在明顯差別。自晚清以來，隨著書法理念和書寫場景（包括尺幅、紙張等）的變化，碑帖結(jié)合已經(jīng)成為一種重要的書法創(chuàng)作方式。

從審美角度看，碑學講求厚重、生拙、蒼勁，帖學追求精致、研美、俊逸；從技術層面上講，碑學更加重視線條的中段，帖學則更強調(diào)兩端。二者對于筆和紙的要求也有所不同，書寫研美流利的帖學需要彈性好的硬毫筆（包括馬一浮所說的『兔毫』『狼毫』『鼠須』）以及偏熟的紙張，而碑學則恰恰相反，用偏軟的筆毫在生宣上更能表現(xiàn)那種遲澀雄渾的質(zhì)感。因此，當馬一浮在使用軟毫筆書寫行書時，他習慣性地依賴毛筆的彈性，運用帖學用筆書寫，自然會感到別扭，難以獲得流暢、爽利的書寫感。

第二，馬一浮長期臨習古代篆隸魏碑等經(jīng)典作品，但他沒有揚長避短，反而極力追求『儒雅』『雋秀』的鐘王帖學書風，最終其行書創(chuàng)作既無法突出帖學精致、細膩的特質(zhì)，也沒能將碑學雄強恣肆、遲澀奇崛的特點加以提煉，無法達到心手雙暢的理想境界。

從目前能收集到的資料看，馬一浮很早就接觸碑學，早年取法歐陽詢父子，并于二十世紀四五十年代臨習了包括《石鼓文》《毛公鼎》《散氏盤》《石門頌》《魯峻碑》《張遷碑》《石門銘》《鄭文公碑》等在內(nèi)的大量篆隸魏碑作品。但令人費解的是，一九四二年前后，馬一浮的書學觀念發(fā)生很大變化，其行書創(chuàng)作以鍾繇、『二王』書法為極則，極力推崇儒雅書風。

對于此種書法創(chuàng)作上的選擇，章建明、馬鏡泉和姜壽田等學者發(fā)表有不同的理解。章建明、馬鏡泉認為馬一浮的行書將碑學的雄強和帖學的清新處理得很和諧，稱：『馬先生將北碑結(jié)體的強悍之氣，融合在王字里，使王字發(fā)生了根本的變化，呈現(xiàn)出老辣縱橫的藝術特色。章法是清新的，而結(jié)體又是那樣雄強不羈，從表面上看，它們二者是根本對立的，互相排斥的，然而，它們在馬老的作品里卻統(tǒng)一得和諧無間?！?4

而姜壽田則認為在碑學思潮籠罩之下，帖學尚未完全恢復，馬一浮書法難臻魏晉之境，并稱：『從馬一浮對董其昌、沈寐叟的取法中，可以看出馬一浮創(chuàng)作觀念中存在的深層矛盾。他心儀董其昌的淡意禪理，但又不滿意其枯瘠；他傾心于沈寐叟的生拙奇肆，卻又不屑于其粗俗霸悍。因而，馬一浮走了一條中庸化的路子，將董其昌的淡意融人沈曾植的奇崛中，當然也不失為碑帖融合的路子?！?5

實際上，從馬一浮的書法論述可以看出，他既不倡導『老辣縱橫』『雄強不羈』，也不追求『生拙奇肆』，說他『走了一條中庸化的路子』倒是比較妥帖。

由于長久以來形成的碑學書寫習慣，馬一浮的行書創(chuàng)作難以表現(xiàn)出精致研美、流利俊逸的帖學特點，同時又沒能將雄強渾厚、遲澀奇崛的碑學特點進一步提煉強化，融碑帖于一體，所以最后處在一種相對平和實則較為尷尬的境地，以馬一浮的學識才華來看實屬可惜。相比而言，與馬一浮同時期的于右任、李叔同、謝無量在書法創(chuàng)作上則能博觀約取，裁萬殊成一相，建立起各自獨特的書法語言體系，在碑帖融合的道路上走得要更遠一些。

注釋：

1丁敬涵《馬一浮書論類編》，杭州：浙江大學出版社，二○一七年版，第二○四頁。

2同上，第二○○頁。

3同上，第二○六頁。

4同上，第一九九頁。

5方愛龍《一代儒宗馬一浮的書法藝術》，載《書畫藝術》二○一三年第五期。

6龔鵬程《馬一浮書法的價值和意義》，載《中國書法》二○一五年第一期，第一五頁。

7劉超《馬一浮書法題跋中的『蘭亭觀』——以現(xiàn)代新儒家為視角》，載《中國美術研究》二○二○年第四期。

8丁敬涵《馬一浮書論類編》，杭州：浙江大學出版社，二○一七年版，第一三五頁。

9同上，第二○六頁。

10同上，第一九七頁。

11同上，第三五頁。

12同上，第五三頁。

13同上，第一八六頁。

14同上，第二○○頁。

15方愛龍《朱熹與馬一?。簳ㄊ飞系睦韺W雙壁》，載《書法》二○二○年第五期。

16張懷瓘《書議》，見華東師范大學古籍整理研究室《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，一九七九年版，第一四七頁。

17阮元《北碑南帖論》，見華東師范大學古籍整理研究室《歷代書法論文選》，一九七九年版，上海書畫出版社，第六三七頁。

18丁敬涵《馬一浮書論類編》，杭州：浙江大學出版社，二○一七年版，第一四五頁。

19同上，第一頁。

20同上，第一一四頁。

21同上，第一一四頁。

22『以二寸長鋒飽墨為之，純運鋒尖，頗有自如之樂。』 見《楷書臨王獻之〈洛神賦〉十三行手卷》，浙江省文史研究館編《馬一浮書法集卷二》，杭州：浙江古籍出版社，二○一二年版。

23馬一浮《自題書維摩詰經(jīng)佛道品》中稱『癡兒不解事，強分帖與碑。吾逢鄭道昭，攜手追繇羲?！灰姸【春恶R一浮書論類編》，杭州：浙江大學出版社，二○一七年版，第一七七頁。

24章建明、馬鏡泉《尚古 脫古 創(chuàng)新——簡述馬一浮先生的書法藝術》，載《中國書法》一九八八年第二期。

25姜壽田《馬一浮書法的內(nèi)圣之境》，載《中華書畫家》二○一七年第一期。

（本文作者李群輝系紹興文理學院蘭亭書法藝術學院副教授，謝凌云供職于紹興文理學院元培學院。本文為紹興文理學院人文社科類重點項目『近三十年來我國老年書法教育研究的回顧與展望』階段性成果，項目編號： XN2023034）" " " " " " （責編 趙鵬輝）