空間時間化

摘要：『時間性』空間透視是一種主觀的透視，從根本上來說反映的是藝術(shù)及藝術(shù)家的主觀能動性，在山水畫中被物質(zhì)化的時間，實則就是藝術(shù)表達中被突出強調(diào)的自我存在意識。無論是『遠映』法、『三遠』法還是『以大觀小』法，最后均意指為一種『遠』的空間?！哼h』之于山水畫既是自然的空間，又是超然于現(xiàn)實時間的心象空間?；谡軐W觀中『天人合一』與『時空一體』整體思維的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，山水畫自始至終重視人的心象空間刻畫，講究超越自然形體本身的意象創(chuàng)造，最終達成了空間的時間化表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：時間 游觀 心象空間 主觀

《周易·系辭下》有云：『仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物?！?中國山水畫自古強調(diào)畫家應(yīng)觀察萬物，以其自身為中心，目之所及至『高』『低』『遠』『近』等多個空間維數(shù)，是一種流動的視角。天地萬象變化莫測，流動視閾下觀者看到的不僅是空間透視的位移，還涉及到時間的變換。當畫家的視線隨著綿延山川一并起伏，物理時間的變化與人物心境被一并移至畫家對此地空間的理解當中。山水畫家構(gòu)建了流動的時空概念，講究超越自然形體本身的意象創(chuàng)造，取山水之意、摹寫主觀之景，是以『體陰陽以用筆墨』2，最終達成了空間的時間化表現(xiàn)。

一 時間意識何為

中國人自古并稱宇與宙，尸子言『天地四方曰宇，往古來今曰宙』，『宇』指東西南北與上下延伸的空間，『宙』即過去、現(xiàn)在、將來的時間變化。莊子則以『有實而無乎處者，宇也。有長而無本剽者，宙也』對『宇宙』進行釋義，空間的無所不在與時間的無所剽割，就是指時空的無限性，最終構(gòu)成了中國人『道』的時空內(nèi)涵3。道家以『道』為空間的存在本體，認為天下生命為統(tǒng)一體，物物相生，世間無孤立之物，生命周流以道貫連。這種天地大和的生命精神影響了中國人把握自然萬物的方式，至山水畫中則體現(xiàn)為筆墨造型等均要營造生命感，即意境、意象，因而中國美學強調(diào)『氣韻生動』。時間之于中國人有『周而復(fù)始』之意，其并非簡單的物理刻度，而與生生不息的生命相連，人通過感悟包括自然更替與生存日常在內(nèi)的生命變化來把握內(nèi)在的生命節(jié)奏4。因而時間常被性情化，朱良志評價中國時空觀『反映了中國人以生命為中心的獨特意識，時空在心理統(tǒng)合為一生命體，這是具有美學韻味的統(tǒng)一體?！?山水畫是最能直接體現(xiàn)中國時空美學精神的藝術(shù)載體，基于時空合一整體思維的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，山水畫自始至終重視人的心理時空刻畫，講究超越自然形體本身的意象創(chuàng)造。每一卷畫大至丘壑小至樹石，筆筆精當，無一不生動。

二 儒釋道哲學對山水畫

時間意識的建構(gòu)

儒、道、釋三家的哲學觀是中國人時間意識形成的源泉，無論是儒家的社會時間觀還是道釋的自然性或超越性的時間觀，都意指一種與生命生存密切相關(guān)的『遠』的空間。『遠』之于山水畫既是自然的空間，也是超然于現(xiàn)實時間的心象空間。山水畫在三家哲學觀念的影響下，呈現(xiàn)出不盡相同的時空特征。

（一）『社會性』的儒家山水

儒學作為入世的哲學，內(nèi)化了山水畫造境的實踐規(guī)范。孔子言：『邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名?！蝗寮艺J為自然山水之于人是有教化性情之作用的，因此山水往往被賦予與人類品性、感情相通的特征。重視個人德行修養(yǎng)的山水畫家們通常很難在俗世的場域下擺脫功利的束縛，這常使追求高尚人格的他們陷入矛盾，轉(zhuǎn)而試圖在世俗外的山石河流間獲得崇高的審美愉悅。這樣心境下落筆的山水畫自然就有了人倫德性。當山水畫的承載對象已不僅僅是自然本身，而是人類社會的意蘊化身，畫家在現(xiàn)實生活的生命體驗就必然會轉(zhuǎn)化入畫中。儒家山水的空間成了社會空間，山水畫中的時間表現(xiàn)則成了畫家人生經(jīng)歷的濃縮符號。

（二）『自然性』的道家山水

『以物為春』的自然哲學觀念是道家影響山水畫時間意識的重要源泉。相較于『仰觀俯察』所觀照到的乾坤之無窮，道家體悟的是個體在天地間『猶小石小木之在大山也』，認為社會人生『若白駒之過隙，忽然而已』。對于物理時空具有永恒屬性的認知，使莊子大悲生命受縛于時空的現(xiàn)實，于是認為人不應(yīng)該被外在形跡牽絆，否則會昧然于世，茫然而終。莊子提出平等看待萬物的『齊物』觀，超越物理空間將形而上的『道』歸于無窮盡的時空之中，在無窮之外再造了一個新的美學時空與『造物者』同游。郭熙言：『看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！贿@其中的『林泉之志』即為一種『與天地為?！坏?、平和的、親近自然的心境。以此道觀天地，山水自然被人化了，正所謂以情觀物，物為情化。道家思想下的山水畫，是人與自然精神合二而一的。

（三）『本真性』的禪家山水

自魏晉以來，禪家以『空觀』傳道濟世，主張無論天地宇宙、人生世道等所有的空間存在均為虛無，即一切皆空。僧者聞修多羅云：『以一切色法，本來是心，實無外色。若無外色者，則無虛空之相?！?禪家山水不執(zhí)著于眼見的真實事物，包括令人憂惱的現(xiàn)實與美麗的自然，他們畫的就是山水的本真形態(tài)而不賦予任何意義。王維是禪家山水的典型代表，其所作《袁安臥雪圖》中有令人極為不解的『雪中芭蕉』，大雪降于北地而而芭蕉生于熱帶，王維所作的翠綠芭蕉如何于大雪中不死？朱熹認為雪蕉為『誤筆』。實則不然，這恰是摩詰居士畫物『不問四時』的妙筆。在王維看來，現(xiàn)實中無論芭蕉或雪皆為虛幻之『色』，一切空間現(xiàn)象都是暫時的、變動不定的。而恰恰是這種對物理空間的真實性的否定，使禪宗畫家們感知到的萬物就是其自性的本質(zhì)。禪家山水中的畫面也因此常有不同時間物象的空間共存，世間景物早已脫離了原有的時間秩序，可以自由并置在同一空間中。在禪宗這里，過去、現(xiàn)在、未來是橫縱一致的，時間可通可逆，每一須臾又各自圓滿。雪里芭蕉向我們呈現(xiàn)的，不單是一種玄妙的時空組合，同時還有禪宗畫家們高度自由的本我之心，自然山水的外貌已不再干擾他們的視線，他們正是透過自身的大圓滿靈魂視『色』為『空』，直接感知山水的內(nèi)在空間。

三 山水畫論中的心象時間觀

在傳統(tǒng)時間觀與儒釋道哲學觀的影響下，山水畫構(gòu)建出一種主觀構(gòu)想的意象世界，畫面往往呈現(xiàn)出多個時間視點主觀并置的和諧意境。畫論是是山水畫家們『度物象而取其真』的經(jīng)驗總結(jié)，其意涵的心象時間觀反過來指導(dǎo)著山水畫獨特的意象時空構(gòu)造。

（一）『遠映』法

宗炳《畫山水序》率先建構(gòu)了整部山水畫史的基本空間理論：『且夫昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹……今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)?！凰^『遠映』有兩層意義，第一層為視覺感官上的客觀空間構(gòu)建，即畫『瞳子』所見的『昆侖山之大』，是為一種寫真；第二層是精神性的空間感知建構(gòu)。這截然不同于西方焦點透視下的風景畫，寫生風景畫強調(diào)物象空間的真實性，而山水畫則更在意映正心象空間，二者間也即是『視』與『映』的區(qū)別——『映』同時包含了目視和心知。這種心知是主觀的，因而也就跨越了客觀的物理空間與時間，畫家可以通過記憶與想象將不同時間不同地點的景物籌畫在同一紙面上。

（二）『三遠』法

繼宗炳后，郭熙在《林泉高致》中以『仰山巔、窺山后、望遠山』總結(jié)出『三遠法』，是人立足自身視覺而產(chǎn)生的空間審美感受，來源于人眼與物象的距離關(guān)系。郭熙認為遠景顏色清明、近景重晦而中景有明有晦，并言『真山水之云氣四時不同』，當畫其神而不畫瞬息之形，則『云氣之態(tài)度活矣』。這就意味著三遠法中將時間也納入了視角的觀察范圍內(nèi)，這也恰恰是中國山水畫家的對宇宙無限時空的深層理解——空間感知隨著身體處境變化而變化，而這變化本身也經(jīng)歷了時間，時間又反作用于空間感，最終呈現(xiàn)跨時間的畫面空間表現(xiàn)。

（三）『以大觀小』法

沈括則進一步在《夢溪筆談》中云『李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也！』他用『以大觀小』之法批評李成畫作（圖一）以仰視角度畫遠處亭臺飛檐，造成視覺矛盾的錯誤。沈括認為，畫山水應(yīng)當對空間有整體的宏觀的建構(gòu)，如若拘泥于在山水中的真實所見，又怎有『重重悉見』呢？由于人自身視閾的局限性，對無法被觀察的地方應(yīng)以想象與自身感悟填補。在這種觀念影響下，山水畫家并不直接摹寫現(xiàn)場，而是重組眼見與過往意象儲存，畫整合的視覺與感知經(jīng)驗。在細致視覺觀察與想象經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，人就可能且必然超越自身局限，從而突破客觀時間的秩序——四時之景、日月變化也就均可入畫了。

四 山水畫空間的『時間性』闡述

山水畫家常在移步換景中完成『移花接木』般微妙融和的畫面，因山水畫的審美目標是營造平衡感，其造景方式往往強調(diào)景觀的整體性與渾然天成。畫中不同時空中的元素巧妙融合渾然一體，最終達成空間時間化，是為『時間性』的空間透視表現(xiàn)。

（一）流動的時間

在中國山水畫中，空間美感的營造是以『時間性』空間為基礎(chǔ)的，山水畫家通過構(gòu)圖和筆墨等方式將自然山水凝于畫面，并構(gòu)建出一種超越現(xiàn)實的空間意境。這種空間感是不受傳統(tǒng)時間限制的，因為山水畫向觀者呈現(xiàn)的并非某一個瞬時的特定場景，而是動態(tài)的、天人合一的心象空間。畫中的山石河流基于時間被排列組合：畫家可以通過峰巒高低、草木變化來描繪四季之景不同，也可借水動云流來表現(xiàn)時間的推移和變幻。一言以蔽之，時間與空間的交織關(guān)系是以自然物貌的動態(tài)變化來表現(xiàn)的。明代畫家文徵明的《惠山茶會圖》卷（圖二）是呈現(xiàn)時間流動感的典型代表，畫面采取截取式構(gòu)圖，呈現(xiàn)出文人高山流水間雅聚的景象。畫家以手卷形式再現(xiàn)了文人們由冶游山林到圍井交談的變化，通過點景人物的變化演繹出隱秘的電影敘事性。仔細觀察棚頂和井口可以發(fā)現(xiàn)二者間的空間關(guān)系是不一致的，平視（平遠）與俯視（深遠）的觀察角度被同時用于畫中。畫中的時間和空間渾然一體，畫面既分隔又相連接，將不同時空發(fā)生的連續(xù)故事放置在同一幅畫中，最終建構(gòu)了一組完整的時間序列。山水畫家擅長以移動的多視點透視法觀察并描繪對象，使得畫面處于一種與時間相關(guān)聯(lián)的運動狀態(tài)。時間是一種動態(tài)且持續(xù)性變化的過程，山水畫的『游觀造景』便是將物象的多個靜止時刻凝固于同一空間畫布中，使得時間得以呈現(xiàn)于視覺效果。

（二）時間隨心而生

有學者曾言：『自然是一種功利對象，卻更是一種情感對象。人們不僅把自然加以形象化，而且通過自然將以季節(jié)變換形式出現(xiàn)的時間加以形象化，使時間成為一種可以鑒賞的自然對象?！?山水畫家善用自身的意識情性來主觀變化見諸于空間的形象，可說是物由心生而非心隨象止。

與西方傳統(tǒng)繪畫為了再現(xiàn)三維的焦點透視空間不同，中國畫所要表現(xiàn)的『真實』不是視覺意義的真實，而是宇宙無盡生機的本質(zhì)的真實。空間和時間是自然山水與人之間聯(lián)系的紐帶，也是萬物包括人的精神世界的存在形式。綿延的時間正對應(yīng)了人類的生命體驗與意識情緒。古諺有云：『畫由心裁?！簧剿嫴⒉痪窒抻谏剿木唧w形制，而是強調(diào)自然的內(nèi)在『境界』，以此寄托人的情緒與心境。在這種觀照方式下，山水畫不是被動觀察的客觀藝術(shù)，而是由心而發(fā)的主觀藝術(shù)。時間在山水畫家的眼中已超出了時間本身的意義，成為代表自我與生命的本源所在，畫家們因此可憑心繪出亦假亦真的夢中所見。明朝畫家唐寅在《夢仙草堂圖》（圖三）中將枕書而睡的真實表現(xiàn)與四周『夢入壺中』的仙境幻想表現(xiàn)得淋漓盡致，畫中現(xiàn)實與想象交織，畫家在自己擬定的時空中創(chuàng)造了可視的審美形式。正如著名華裔作家程抱一所言，『中國畫并不為了表現(xiàn)單純的審美對象』，而是『力求創(chuàng)造一個小宇宙，并以大宇宙的方式再造一個敞開的空間，在那里，真正的生活成為可能?！?也即是說，山水畫更強調(diào)創(chuàng)作者在其中的生命體驗，這種體驗便是人的時間留痕。

結(jié)語

『時間性』空間透視是一種主觀的透視，從根本上來說，反映的是藝術(shù)及藝術(shù)家的主觀能動性，在山水畫中被物質(zhì)化的時間，實則就是藝術(shù)表達中被突出強調(diào)的自我存在意識。山水畫家的描繪對象多是可游可居的龐大自然體，此時空間的邊界與時間同樣橫向無邊。當畫家基于『游觀』進行空間造景，則此時他們觀照事物的時間是自由的，畫家可以根據(jù)作畫的需要即走即停。則流連于自然山水的內(nèi)部空間的山水畫家，被遮蔽而無法觀看到的山水體面也會因生命經(jīng)驗主觀留痕于畫面。由于『天人合一』觀念的影響，中國畫的情感有別于西方繪畫血脈賁張的感性輸出，它常常是靜淡平和、恒定安詳?shù)?。宗白華認為山水畫中溫和的『審美時間』是契合宇宙空間韻律的，并提出『一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術(shù)境界?！?『靜』成為中國人作畫特有的美學格調(diào)，即當下為永恒的時間體驗。這種『永恒』是相對的，并非絕對的『無時間』——山水畫將人的『審美時間』與真實的『現(xiàn)實時間』進行了置換，向觀者展現(xiàn)出一幅蘊含宇宙法則的無限的空間畫卷。

注釋：

1李學勤《周易正義》，北京大學出版社，一九九九年版，第二九八頁。

2俞劍華《中國畫論類編》，北京：人民美術(shù)出版社，一九八六年版。

3程明震《心靈之維：中國藝術(shù)時空意識論》，南京：東南大學出版社，二○一一年版，第一五頁。

4黃華三，李婷婷《時間在中國畫中的呈現(xiàn)》，載《美術(shù)研究》二○二二年第三期，第一○五—一一○頁。

5朱良志《中國藝術(shù)的生命精神》，合肥：安徽教育出版社，一九九五年版，第六九頁。

6[古印度]馬鳴《大乘起信論》，[南朝]梁真諦譯，佛家經(jīng)典論書。

7樊波《論中國文化和文藝現(xiàn)象中的時間意識》，載《藝術(shù)廣角》一九九一年第四期，第九四頁。

8[法]程抱一《中國詩畫語言研究》，涂衛(wèi)群譯，南京：江蘇人民出版社，二○○六年版，第三四○頁。

9宗白華《藝境》，北京大學出版社，一九八七年版，第二○九頁。

（本文作者就讀于中國人民大學藝術(shù)學院）

（責編 趙鵬輝）