文治、沖突與遷徙

摘要：學(xué)界中對(duì)于兩宋時(shí)期的繪畫(huà)研究多以美學(xué)視角出發(fā)，但一味、單一地通過(guò)畫(huà)面形式來(lái)闡釋繪畫(huà)作品中的美學(xué)意蘊(yùn)，實(shí)則是缺乏辯證統(tǒng)一的科學(xué)研究態(tài)度。而就中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的研究而言，權(quán)力、國(guó)家機(jī)制與畫(huà)作關(guān)系是一個(gè)值得注意的新角度。基于此，本文暫時(shí)脫離美學(xué)視野的桎梏，借助符號(hào)學(xué)的科學(xué)研究方式來(lái)重新審視兩宋時(shí)期的山水畫(huà)，探究其范式嬗變的根因。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà) 符號(hào)學(xué) 范式嬗變

能指與所指

宋朝根據(jù)都城與疆域的變遷被分為北宋和南宋兩個(gè)時(shí)期，因此也合稱(chēng)兩宋。兩宋時(shí)期是中國(guó)繪畫(huà)歷史中高峰迭起的重要時(shí)段，此間鸞翔鳳集、百家爭(zhēng)鳴，誕生了有『北宋三大家』之稱(chēng)的董源、范寬、李成，以及南宋時(shí)期被譽(yù)為『馬一角』『夏半邊』的馬遠(yuǎn)、夏圭等諸多大家，其所產(chǎn)出的文化藝術(shù)作品造詣之高也令人嘆為觀(guān)止。因此，兩宋也享有中國(guó)『文藝復(fù)興』的美譽(yù)。這也致使兩宋時(shí)期的山水畫(huà)成為中國(guó)美術(shù)史研究范疇中繞不開(kāi)的一個(gè)研究典型。

而時(shí)至今日，學(xué)界中對(duì)于兩宋時(shí)期的繪畫(huà)研究多從美學(xué)的視野出發(fā)，盡管這種對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的研究角度如今仍處于方興未艾的階段，但如此一味、單一地通過(guò)畫(huà)面形式純粹闡釋繪畫(huà)作品中的美學(xué)意蘊(yùn)，實(shí)在是缺乏辯證統(tǒng)一的科學(xué)研究態(tài)度。而就中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的研究而言，權(quán)力、國(guó)家機(jī)制與畫(huà)作關(guān)系的研究一直是一個(gè)值得注意的新角度?；诖耍疚谋銜簳r(shí)脫離美學(xué)視野的桎梏，而是借助符號(hào)學(xué)（Semiotics）的科學(xué)研究方式來(lái)重新審視兩宋時(shí)期的山水畫(huà)，探究其范式嬗變的根因。

一 符號(hào)所指與

國(guó)家機(jī)制

何為符號(hào)學(xué)？符號(hào)學(xué)是研究事物的本質(zhì)意義及其發(fā)展變化規(guī)律的一門(mén)學(xué)說(shuō)，而其中的『符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒(méi)有不表達(dá)意義的符號(hào)』1。如果將符號(hào)學(xué)的分析方式運(yùn)用在對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究上，那么我們首先需要明確的一點(diǎn)是，以圖像為研究對(duì)象的藝術(shù)符號(hào)學(xué)，并非與通常意義上的研究語(yǔ)音符號(hào)一致。雖然索緒爾所建立的現(xiàn)代符號(hào)學(xué)伊始于聽(tīng)覺(jué)，但語(yǔ)言符號(hào)的研究并非只存在于聽(tīng)覺(jué)中的『音響形象』2，文本語(yǔ)言的研究也同樣是其重要指涉范疇，而在國(guó)畫(huà)山水中所談及的藝術(shù)語(yǔ)言其實(shí)質(zhì)就是文本語(yǔ)言和圖像符號(hào)的連結(jié)。因此，本文所探究的符號(hào)范疇?wèi)?yīng)當(dāng)始終忠于視覺(jué)圖像，而研究的要義，『就是在重要的歷史節(jié)點(diǎn)上反思山水畫(huà)的特征，以求重新界定山水畫(huà)，重新闡釋山水畫(huà)的形成、發(fā)展和轉(zhuǎn)變，以便進(jìn)一步把握其演進(jìn)的主線(xiàn)』3。而當(dāng)我們?cè)诜?hào)學(xué)的理論體系后可以發(fā)現(xiàn)，在運(yùn)用傳統(tǒng)美學(xué)觀(guān)念對(duì)中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)行解讀的文章中，一般只涉及了符號(hào)中的能指作用，僅闡釋了該圖像中符號(hào)所體現(xiàn)的形象、形式，即山水畫(huà)中所描繪的山巒、溪水、氤氳、房舍、人物等自然、人文景觀(guān)，亦或是闡釋描繪此類(lèi)圖像時(shí)所運(yùn)用的筆法、線(xiàn)條、色彩等。這般文章普遍存在一個(gè)問(wèn)題，在其闡釋過(guò)程中并未涉及符號(hào)的所指作用，他們通常會(huì)將畫(huà)面之外一些本身存在的抽象概念遺忘，這類(lèi)抽象概念并不是指道家玄學(xué)中所謂的身心感悟，而是指人與自然、社會(huì)以及其他意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。

為何作為山水載『道』的身心感悟不能作為符號(hào)學(xué)研究中的所指？中國(guó)山水畫(huà)論的鼻祖宗炳曾在《畫(huà)山水序》中著述，并強(qiáng)調(diào)了自然山水之中蘊(yùn)含著『道』：『圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質(zhì)有而趣靈……夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得。雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類(lèi)，理入影跡。誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣?！?

在山水畫(huà)中去論述如何載道，這似乎已經(jīng)成為山水畫(huà)研究中約定俗成的事情，當(dāng)然這本身無(wú)可厚非，但是在符號(hào)學(xué)的編碼系統(tǒng)中，『能指與其所再現(xiàn)的所指之關(guān)系，看起來(lái)是任意選定的，但從語(yǔ)言學(xué)（符號(hào)學(xué)）的角度看，能指是強(qiáng)加的，而非任選的』5。這意味著，符號(hào)學(xué)中由能指與所指之關(guān)系所構(gòu)成的意指作用，其實(shí)質(zhì)是『合理?yè)?jù)性（也稱(chēng)可論證性）』的，且符合非任意性原則的。如果借用符號(hào)學(xué)的理論體系去闡釋山水畫(huà)中所承載的，無(wú)法論證、無(wú)法證偽的玄學(xué)之道，那符號(hào)學(xué)自身反而會(huì)墜入虛無(wú)主義的泥潭之中，并失去其效力。因此，在借助符號(hào)學(xué)的研究手段時(shí)，對(duì)藝術(shù)家起到絕對(duì)支配作用的社會(huì)背景、國(guó)家機(jī)制等，這類(lèi)具備命題真實(shí)性的意識(shí)形態(tài)，或許才是我們最該追尋的意指的去向。

二 北宋『文治』之下的山水范式

北宋時(shí)期的政治制度與唐時(shí)期的體制基本別無(wú)二致，但為了削弱宰相的權(quán)力，新增設(shè)『計(jì)省』掌管財(cái)政大權(quán)，『二府』掌管文武大權(quán)，與負(fù)責(zé)行政職能的『宰執(zhí)』三權(quán)分立，互相制衡，從而變相加強(qiáng)了君權(quán)的統(tǒng)治。在如此中央集權(quán)的政治制度下，北宋實(shí)行了以文立國(guó)的國(guó)策，全國(guó)上下掀起了文治之風(fēng)。要知道，藝術(shù)與政治的關(guān)系絕非割裂獨(dú)立的，『任何一個(gè)政權(quán)，只要注意到藝術(shù)，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術(shù)觀(guān)。這也是可以理解的，因?yàn)樗鼮榱俗约旱睦婢鸵挂磺幸庾R(shí)形態(tài)都為它自己所從事的事業(yè)服務(wù)』6。而『文治』這一治國(guó)方針在北宋中央集權(quán)的制度下，使得繪畫(huà)中所謂的『成教化、助人倫』『明勸誡、著升沉』的社會(huì)功能尤為凸顯。受之影響的，還表現(xiàn)在北宋山水畫(huà)中所構(gòu)建的符號(hào)編碼系統(tǒng)中：統(tǒng)治者的符號(hào)所指（政治崇高）同樣通過(guò)藝術(shù)作品中的符號(hào)能指（美學(xué)形象）所體現(xiàn)。

我們以『北宋三大家』之一，李成的《晴巒蕭寺圖》為例。這幅作品描繪了山寺同框的壯闊景觀(guān)，畫(huà)中的能指符號(hào)清晰可辨：處于畫(huà)面遠(yuǎn)景，中軸線(xiàn)位置巍然屹立的主峰；處于畫(huà)面中景，視覺(jué)中心位置莊嚴(yán)肅穆的佛寺；處于畫(huà)面近景，蜿蜒曲折向上延伸的山路。這三者構(gòu)成該作品中所指的編碼系統(tǒng)。如果我們先入為主地認(rèn)定該作品具備政治所指，便不難看出其中的意指過(guò)程是如何運(yùn)作的。李成在創(chuàng)作這幅作品時(shí)，不僅適逢北宋經(jīng)濟(jì)文化最繁榮興盛的時(shí)期，唐朝中后期藩鎮(zhèn)割據(jù)的歷史遺留問(wèn)題在當(dāng)時(shí)也得到了解決，此時(shí)的國(guó)泰民安自然造就了該民族文化、政治上的自信。

那么在李成的畫(huà)中，政治隱喻體現(xiàn)在何處？首先，畫(huà)面前景的小橋與山路作為我們觀(guān)畫(huà)的開(kāi)始，小路蜿蜒向上延伸，將觀(guān)者的視野與山腳下的行人引領(lǐng)至畫(huà)面中心的佛寺。佛寺在一般的所指符號(hào)中通常以宗教精神彰顯，但在這幅作品中，其所指還隱含著君主的權(quán)力與政治體制。政治與宗教同為與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對(duì)立統(tǒng)一的上層建筑，其政教關(guān)系在北宋時(shí)期渾然一體。北宋君主崇道但不抑佛，具體可參見(jiàn)『景德三年八月，諸王府侍講孫奭轉(zhuǎn)對(duì)，請(qǐng)減修寺度僧。真宗曰：「道、釋二門(mén)，有助世教，人或偏見(jiàn)，往往毀譽(yù)，假使僧道輩時(shí)有不檢，安可即廢也」』7。而宋太祖又以『宗教有裨政治，一反北周世宗滅佛做法，復(fù)興寺觀(guān)，搜訪(fǎng)譯刊經(jīng)書(shū)，不僅發(fā)揮了安定北方和爭(zhēng)取南方諸國(guó)擁戴的功效，更是具有神道設(shè)教的作用』8。因此，畫(huà)面中心作為能指符號(hào)的寺廟形象，其所指看似是『利用藝術(shù)，來(lái)使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說(shuō)明宗教真理以便于想象』9，但其實(shí)是為了給我們展示一個(gè)位于世界中心（畫(huà)面中心）的，提倡扶持宗教發(fā)展的偉大帝王形象。而后，李成以高聳入云的群山場(chǎng)景作為畫(huà)面的背景與意指延伸的盡頭，其所指為『巔峰』。山路的意指延伸在象征帝王形象的寺廟處并未終止，而是以佛殿后的高閣作為意指的『向上箭頭』，引導(dǎo)山腳下的行人最終能夠登上『巔峰』。這些能指符號(hào)的延伸在此形成了藝術(shù)家為帝王謳歌的政治所指：統(tǒng)治階級(jí)的至圣至明，以及君主統(tǒng)治下北宋王朝的輝煌崇高。

其次，『構(gòu)圖是再現(xiàn)帝王江山的重要環(huán)節(jié)』10，在該幅作品的畫(huà)面構(gòu)成中，物象的相對(duì)位置以及階級(jí)之分清晰分明，畫(huà)中主峰與山下的道路、寺廟、山巖等元素（能指），通過(guò)符號(hào)能指的復(fù)合作用在畫(huà)面進(jìn)行了編碼組合，構(gòu)成了具備穩(wěn)定性的三角構(gòu)圖（新的能指），將『政治統(tǒng)治體系與社會(huì)秩序的穩(wěn)定』（所指）以隱喻的方式表征于畫(huà)面圖像的排列組合中。至此，一股森嚴(yán)、不容質(zhì)疑的秩序感隱隱透出，觀(guān)者就在被高度藝術(shù)化的實(shí)景描繪中，潛移默化地接受畫(huà)中所蘊(yùn)藏的政治訊息。

而在些許年后，由于此時(shí)的北宋仍然處于政治統(tǒng)治的權(quán)力巔峰，我們能夠發(fā)現(xiàn)范寬所創(chuàng)作的《溪山行旅圖》與李成的這幅作品如出一轍，畫(huà)中具備同樣的能指與所指：處于畫(huà)面中心的主峰被描繪得更加偉岸和威嚴(yán)，北宋君權(quán)的至高無(wú)上與神圣不可侵犯作為該畫(huà)中的所指更為突顯。因此，當(dāng)我們?cè)跈M向比較李成的《晴巒蕭寺圖》與范寬的《溪山行旅圖》時(shí)可以發(fā)現(xiàn)，兩幅作品皆在頌揚(yáng)北宋的君權(quán)統(tǒng)治與國(guó)家秩序，其畫(huà)中的能指、所指，包括意指的過(guò)程皆為同一，無(wú)論是能指中相似的自然形像或人文形式，還是所指中所指涉的相同的政治崇高與隱喻形象，都在向我們揭示一個(gè)事實(shí)，即當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家在畫(huà)面中所形成的范式，均受制于國(guó)家機(jī)制與社會(huì)背景的支配作用。

三 沖突、遷徙之后的范式轉(zhuǎn)變

兩宋時(shí)期山水畫(huà)范式的轉(zhuǎn)變是眾所周知的，而究其原因，自然離不開(kāi)兩宋政權(quán)與地緣人文環(huán)境的異變。從北宋畫(huà)院南渡而入南宋畫(huà)院的畫(huà)家李唐，其藝術(shù)風(fēng)格成熟于北宋而嬗變于南宋，正是最好用來(lái)闡釋范式轉(zhuǎn)變的個(gè)案。

北宋『重文輕武』『守內(nèi)需外』的國(guó)策導(dǎo)致其『積貧積弱』的局面，國(guó)家從鼎盛逐漸走向衰落和滅亡。宣和四年（一一二二），北宋在與金達(dá)成『海上之盟』后，進(jìn)軍遼國(guó)。但此時(shí)的北宋政治統(tǒng)治，是北宋歷史上最腐敗無(wú)能、決疣潰癰的時(shí)期，國(guó)家內(nèi)政紊亂失序，根本不具備征戰(zhàn)討伐的軍事能力。但此時(shí)的統(tǒng)治階級(jí)又好大喜功，自認(rèn)為勝券在握，于同年四月十日大張旗鼓地率軍出征北伐，卻皆以戰(zhàn)敗告終。到同年十月二十九日，外強(qiáng)中干的宋軍面對(duì)遼軍的追擊不戰(zhàn)自潰，『燒營(yíng)而奔，五軍雜還，擾攘散走，自相踐蹂，奔?jí)櫻聺菊吣鋽?shù)，捐棄一切軍須之計(jì)，相繼百余里……自熙豐以來(lái)所畜軍實(shí)盡失。燕人作歌及賦，以誚延慶，傳笑燕中』11。這場(chǎng)戰(zhàn)役不僅為之后的『靖康之難』埋下伏筆，北宋軍事慘敗的訊息也讓本國(guó)百姓對(duì)當(dāng)權(quán)者的統(tǒng)治失去了信心。而后的宣和五年（一一二三），因張覺(jué)以平州降宋，完顏?zhàn)谕詮堄X(jué)事變?yōu)橛勺嗾?qǐng)攻宋，于『十月甲辰，詔諸將伐宋。以諳班勃極烈杲兼領(lǐng)都元帥，移賚勃極烈宗翰兼左副元帥先鋒，經(jīng)略使完顏希尹為元帥右監(jiān)軍，左金吾上將軍耶律余睹為元帥右都臨，自西京入太原。六部路軍帥撻懶為六部路都統(tǒng)，斜也副之，宗望為南京路都統(tǒng)，阇母副之，知樞密院事劉彥宗兼領(lǐng)漢軍都統(tǒng)，自南京入燕山』12，最終導(dǎo)致『靖康之難』。

宣和六年（一一二四），李唐創(chuàng)作了大氣渾厚的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》，此時(shí)離北宋滅亡還有三年?？梢园l(fā)現(xiàn)，這幅作品與百年前的北宋盛世時(shí)期，范寬所繪的《谿山行旅圖》極其相似。在《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》的能指符號(hào)中，無(wú)論是畫(huà)中如同紀(jì)念碑式的主峰，兩側(cè)厚重拙實(shí)的巨巖，還是山腳下蓊郁的松林與奔躍的山泉，無(wú)不顯露著與范寬近乎一致的能指和范式。而基于前文所提到的，以視覺(jué)圖像為基礎(chǔ)的藝術(shù)符號(hào)學(xué)必須遵循非任意性原則。也就是說(shuō)，當(dāng)某個(gè)能指符號(hào)一旦被認(rèn)定其具有何種象征意味，成為某種寓意的所指，那就形成了語(yǔ)言和社會(huì)之間不可變更的某種『合約』，這種『合約』的達(dá)成是被文化與社會(huì)所強(qiáng)制的，也是由文化遺產(chǎn)的規(guī)律所決定的。因此，《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》在經(jīng)歷北宋的百年興衰后，仍然與《谿山行旅圖》一樣保持著同樣的政治所指，都在贊頌統(tǒng)治階級(jí)與國(guó)家君權(quán)。

但這種政治所指（贊頌）也只是看似一致而已，要知道當(dāng)時(shí)的北宋內(nèi)憂(yōu)外患，李唐作為一名愛(ài)國(guó)主義畫(huà)家不可能不為所動(dòng)。如果說(shuō)范寬是真情實(shí)意地在頌揚(yáng)繁榮時(shí)期的北宋，李唐所頌的北宋卻已是生死攸關(guān)之際，那么其中的政治所指則必然存在轉(zhuǎn)變，畫(huà)面中的能指符號(hào)也必然存在范式的變化。不難發(fā)現(xiàn)，畫(huà)中所采用的山石皴法由范寬的『雨點(diǎn)皴』轉(zhuǎn)變?yōu)椤焊濉?，皴法相比較《谿山行旅圖》更為剛烈、急促，所指為李唐急切的憂(yōu)國(guó)情緒與復(fù)國(guó)大計(jì)；畫(huà)中的群峰被明顯的氤氳所遮蔽，與范寬筆下完整無(wú)缺，如同銅墻鐵壁一般的主峰不同，云霧將完整的主峰形象破壞，所指為李唐對(duì)當(dāng)下統(tǒng)治階級(jí)腐敗落后的些許不滿(mǎn)，而這種不滿(mǎn)的殘缺表達(dá)，則是受制于國(guó)家畫(huà)院政治統(tǒng)治的約束；畫(huà)中構(gòu)圖在《谿山行旅圖》的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了明顯的提煉與剪裁，與前者高山仰止、壯氣奪人的雄偉氣勢(shì)不同，李唐筆下的主峰與地面的巖石、松木堆疊擠壓，令人喘不過(guò)氣，其所指也與當(dāng)時(shí)北宋危在旦夕的處境基本吻合。而在李唐這些符號(hào)能指的轉(zhuǎn)變后，我們不再能看到之前這類(lèi)題材作品中的特定所指（君權(quán)的至高無(wú)上與神圣不可侵犯），其所指由于統(tǒng)治權(quán)力的松動(dòng)，更多開(kāi)始展現(xiàn)作者自身憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的思想情緒，這也是兩宋『沖突』時(shí)期，山水畫(huà)范式轉(zhuǎn)變的根因。而這種『沖突』不僅是國(guó)家局勢(shì)的沖突，同樣也是畫(huà)家作品中所指符號(hào)的沖突。

一一二七年，金兵攻陷汴京，北宋滅亡，李唐流離轉(zhuǎn)遷于南宋都城臨安，經(jīng)人推薦后進(jìn)入南宋畫(huà)院。此時(shí)李唐的繪畫(huà)手法仍然延續(xù)了北宋時(shí)期的風(fēng)格，但由于經(jīng)歷了國(guó)破山亡，北方國(guó)土盡數(shù)喪失，宋室偏安一隅，其眼界心域進(jìn)而改變。對(duì)于戰(zhàn)敗一方來(lái)說(shuō)，幾乎不可能再去畫(huà)中傳達(dá)自己的政治自信和民族自信，更別提至高無(wú)上的帝王形象了，國(guó)家權(quán)力對(duì)山水畫(huà)的影響也不如北宋時(shí)期那么強(qiáng)烈。我們以李唐的《畫(huà)雪景》軸與李成的《晴巒蕭寺圖》為例，此時(shí)的李唐定居臨安，已是南宋畫(huà)院中僅有的，來(lái)自北宋的宮廷畫(huà)院大畫(huà)師，其地位可見(jiàn)一斑。結(jié)合南宋當(dāng)時(shí)的政治處境，李唐便不再像過(guò)去那樣為君權(quán)、為政治服務(wù)。在《畫(huà)雪景》軸中，我們已經(jīng)找不到如《晴巒蕭寺圖》中所謂的政治能指符號(hào)：畫(huà)面中已經(jīng)看不到位于中軸線(xiàn)位置的，象征著『巔峰』與『國(guó)家威嚴(yán)形象』的主峰，而是被極具靈秀之氣的南方群山所代替；畫(huà)面中心處代表帝王形象的寺廟高閣也消失不見(jiàn)，而是一些普通的民居房舍錯(cuò)落在群山之中；畫(huà)中構(gòu)圖變化最為明顯，畫(huà)中能指符號(hào)的復(fù)合作用不再構(gòu)成階級(jí)森嚴(yán)的秩序感，未置于畫(huà)面中心的帝王形象（主峰與寺廟）也不再所指自己身處世界中心（原都城汴京）的政治自信，相反，李唐筆下河邊平沙、淺岸逶迤的南方小景，倒是將偏安一隅的南宋處境體現(xiàn)得淋漓盡致。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于山水畫(huà)的研究而言，我們不能將目光僅僅停留于畫(huà)面中的視覺(jué)圖像，或是對(duì)其形式語(yǔ)言的技法分析，作品背后文化政治的表征有時(shí)才是問(wèn)題的根因。基于本文對(duì)兩宋山水畫(huà)范式嬗變的論證，符號(hào)學(xué)的研究方式似乎是一條揭露某種本質(zhì)的新路徑，但面對(duì)符號(hào)學(xué)本身的『不確定性』，我們也要尊重山水畫(huà)自身的文本語(yǔ)言，避免造成過(guò)度詮釋的錯(cuò)誤。因此，本文的最終目的也只是為山水畫(huà)的理論研究提供一個(gè)更為開(kāi)放式的空間，艱且益艱，持重篤行。

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1趙毅衡《重新定義符號(hào)與符號(hào)學(xué)》，載《國(guó)際新聞界》二○一三年第六期。

2指存在于聽(tīng)覺(jué)和大腦中的聲音，語(yǔ)言即是音響形象的堆砌。費(fèi)爾迪南·德·索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)教程》（高名凱譯），北京：商務(wù)印書(shū)館，一九八○年版，第三七頁(yè)。

3段煉《視覺(jué)文化：從藝術(shù)史到當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)學(xué)研究》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，二○一八年版，第七四頁(yè)。

4俞劍華《中國(guó)古代畫(huà)論類(lèi)編（上）》，北京：人民美術(shù)出版社，二○○七年版，第五八三頁(yè)。

5段煉《視覺(jué)文化：從藝術(shù)史到當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)學(xué)研究》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，二○一八年版，第七八頁(yè)。

6普列漢諾夫《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》（曹葆華譯），北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，一九八四年版，第八三○頁(yè)。

7徐松《宋會(huì)要輯稿·道釋一之三八》，北京：中華書(shū)局，一九五七年版，第七八七六頁(yè)。

8吳晶、周膺《南宋臨安的政教調(diào)和》，載《國(guó)際社會(huì)科學(xué)雜志（中文版）》二○二○年第三期。

9黑格爾《美學(xué)》（朱光潛譯），北京：商務(wù)印書(shū)館，二○一九，第一三○頁(yè)。

10段煉《莫里斯的符用學(xué)與南宋山水畫(huà)的范式之變》，載《文藝?yán)碚撗芯俊范鹨黄吣甑谝黄凇?/p>

11徐夢(mèng)莘《三朝北盟會(huì)編》，上海古籍出版社，二○一九年版，第七七頁(yè)。

12［元］脫脫等撰《金史》，北京：中華書(shū)局，一九七五年版，第五三頁(yè)。

（本文作者系湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生、《油畫(huà)藝術(shù)》期刊策劃編輯）" " " " " " "（責(zé)編 王可苡）