詩意的東方風(fēng)土人情

余本（一九○五—一九九五）作為中國近代第一批美術(shù)留學(xué)的畫家，一九三一年畢業(yè)于加拿大安大略藝術(shù)學(xué)院，是首位作品入選加拿大渥太華、多倫多美術(shù)館展覽展出的華人藝術(shù)家。留學(xué)北美期間，余本就確立了自己一生的藝術(shù)探索目標(biāo)：『我的目的就是以在西方所學(xué)的方法，寫中國風(fēng)土人情，希望藝術(shù)對中國的風(fēng)土人情有些貢獻(xiàn)?！?一九三四年，余本回到香港從事創(chuàng)作與授徒，成為香港二十世紀(jì)初藝術(shù)發(fā)展的先驅(qū)，與陳福善、李秉被稱為香港『畫壇三杰』，參加香港美術(shù)會并組織香港藝術(shù)社。流寓港澳期間，余本與油畫家李鐵夫、黃潮寬、徐東白、伍步云、馮鋼百、王少陵，以及國畫家高劍父、鮑少游、趙少昂、雕塑家梁竹亭等交往甚密，為推進(jìn)香港藝術(shù)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。一九五六年應(yīng)祖國邀請，余本以高級統(tǒng)戰(zhàn)對象的身份離港返穗，返回內(nèi)地生活創(chuàng)作。從二十世紀(jì)三十年代至八十年代，余本創(chuàng)作油畫作品逾千幅，也是中國最早開始油畫民族化探索的藝術(shù)家之一。

余本以油畫著名，他的水彩畫作品較少被學(xué)界關(guān)注，但是水彩畫創(chuàng)作卻是他持續(xù)半個世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作中的重要組成。余本的水彩畫作品以寫生為手段，題材以風(fēng)景為主，少有人物。本文選取余本四十年代香港及七十年代內(nèi)地創(chuàng)作的部分水彩畫，分析余本水彩畫作品的特征及其演變，試圖探討余本如何用水彩畫形式表現(xiàn)二十世紀(jì)的時代面貌，探索余本所追求的詩意的東方風(fēng)土人情。

一 香港時期的水彩畫作品

目前可見的余本的水彩畫作品最早是他一九三四年離開加拿大到香港之后創(chuàng)作的作品。但是余本的水彩畫第一個創(chuàng)作集中期是一九四四年至一九五二年，這期間作品創(chuàng)作數(shù)量頗多。余本自一九三四年回到香港開辦畫室創(chuàng)作并授徒，至一九五六年離港返穗，在香港、澳門創(chuàng)作長達(dá)二十余年，期間舉辦個展及群展十余次，每次畫展的作品均是油畫、水彩等，記錄展現(xiàn)著香港二十世紀(jì)初至中葉的面貌。香港畫壇對余本畫展的關(guān)注度很高。草堂在一九五三年香港《星島日報》寫道『香港的畫展很多，但要欣賞真正的藝術(shù)品卻是很難的，如果你是愛好藝術(shù)的，我推薦你去看余本的畫展，否則，你將會想到那是一種損失』2，對于余本水彩畫的評價，香港評論家黃蒙田曾說：『余本的水彩畫色彩明快，概括力強(qiáng)，在短促的時間內(nèi)迅速捕捉動態(tài)極強(qiáng)的對象。觀眾對這部分作品想來是很感興趣的。認(rèn)識余本的人看這些水彩畫會感到親切，也會引起一些回憶?！?

余本在香港期間的水彩畫作品多是在外對景油畫寫生時創(chuàng)作的，尺寸多為寬二十九厘米、長三十八厘米，是西方古典繪畫中的經(jīng)典尺寸，也便于畫家外出寫生攜帶。這一時期的水彩畫作品，其題材很多與海及海上生活有關(guān)。比如《漁船》《漁民生活》等。余本這一時期的水彩畫作品色調(diào)多為棕黃色調(diào)，單色為主，水色淋漓的記錄下香港三四十年代的漁村生活，將觀眾引向香港巷陌、水鄉(xiāng)，那些溫潤潮濕的日常生活和質(zhì)樸風(fēng)景，充盈著溫暖而開放的氣息，余本水彩畫不失沉厚的水性流動感頗為吸引人。一九七九年黃蒙田曾在香港《大公報》上評述余本這時期的水彩畫：『一九三八年至一九三九年展出的九幅水彩，香港寫生。這些水彩畫正是他在海港進(jìn)行油畫寫生時的副產(chǎn)品。題材幾乎都和海以及海上生活的人有關(guān)，如《出海歸來》《漁家》《海邊捕魚》《水上居民》等等，雖然這種形式?jīng)Q定了它是浮光掠影地點到即止，也能引起我們回憶三十年代末期海港漁民的生活面影。作為余本的朋友更會引起我們回憶余本辛勤的藝術(shù)勞動一貫以來就是這樣的。能夠看到一個畫家四十年的作品，而且它依然經(jīng)得起考驗，事情真是不簡單?！?這些海上風(fēng)景中，雖然可以看到香港漁民生活并不富裕，生活和捕魚設(shè)施還很簡陋，但是在余本筆下，所有的海景都有著濃濃的生活氣息，用筆干脆，色彩清朗，視野開闊，畫面中總是井然有序，能夠感受到藝術(shù)家在創(chuàng)作時的寧靜與美好，可以看到余本善于發(fā)現(xiàn)捕捉身邊生活中的美好，用醇熟的水彩寫生表現(xiàn)出東方香港漁村真實的風(fēng)貌。

余本在香港時期的另一類水彩畫題材是描繪香港本地風(fēng)土人情、社會面貌。例如《大埔小店》《尖沙咀鐘樓夜景》《古廟》等。這一類型的水彩畫作品的『光線』感受強(qiáng)烈，雖然是棕黃色的色調(diào)，但用水彩的明暗變化將香港街頭當(dāng)時的景象表現(xiàn)得淋漓盡致，讓我們看到了香港在二十世紀(jì)中期由漁村向大都市轉(zhuǎn)變的時代面貌。例如《尖沙咀鐘樓夜景》，為了表現(xiàn)夜景，余本將水彩畫面色調(diào)明度降低，水天渾然一體，在視線中的香港尖沙咀鐘樓的閃爍燈光在水岸邊斑駁發(fā)亮。而在《大埔小店》中，余本增強(qiáng)了畫面的明暗變化，將白天陽光下香港街頭小店的市井生活的熱鬧表現(xiàn)出來。

在一九四九年創(chuàng)作的《古廟》作品，表現(xiàn)了香港鴨脷洲洪圣古廟面貌，從二○一四年拍攝的古廟照片對比看，余本的水彩表現(xiàn)細(xì)節(jié)到位，結(jié)構(gòu)清晰，還原了古廟的基本面貌。在光線表現(xiàn)上，表現(xiàn)出明亮的陽光感，如陳漢齋在《自然而真實》中評價余本的光線表現(xiàn)『印象派的光是散的，但余本油畫留下的光很實，是真實性的』5。

在這一時期，余本的水彩畫講究干濕結(jié)合，表現(xiàn)光線的變化時很多時候是通過大片的暈染，余本的水彩畫中能夠感受到香港炎熱的陽光之下，濕漉漉的空氣，感受到云氣的變化。而在細(xì)節(jié)的部分，他十分注重細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，所以余本的水彩干濕技法收放適度，畫面中既有大的環(huán)境氛圍，又有可以聚焦視線、細(xì)細(xì)品味的細(xì)節(jié)生活。畫面結(jié)構(gòu)清晰，繪制輕松，體現(xiàn)出余本對于水彩畫特性的熟練掌握。

看余本的水彩畫，能夠感受到鮮活的二十世紀(jì)中期香港的市民生活，是透著陽光溫度的真實香港。正如麥荔紅評價他的水彩畫作品：『余本為我們留下了一個溫潤、樸素的香港，一切都自然地呈露著，這是一種籠罩在流動氣息中的自然景象與人類生活的合一。這就是畫家心中的香港鄉(xiāng)村，這里色彩已不被當(dāng)作外物的客觀屬性，而是畫家特定時空中的主體感受，并自然而然地默契了某種總體的人類情感?！?

余本是一個樸實的生活記錄者，他的水彩畫作品讓觀眾感覺真切，他的香港時期的水彩畫作品正是這種樸素情感的表達(dá)，在余本的作品中蘊(yùn)含著許多人的生活記憶。

二 二十世紀(jì)七十年代的水彩風(fēng)景

余本水彩畫的第二個創(chuàng)作集中期是一九七六年前后在長江、延安等地的水彩畫創(chuàng)作活動。

余本自一九五六年響應(yīng)祖國的邀請，攜全家離港返穗后，畫風(fēng)有了很大的變化，在水彩畫當(dāng)中也有體現(xiàn)。與四十年代的香港水彩畫作品相比較，在余本的這批水彩畫作品中，畫面色彩的明度明顯提高，色彩明亮絢麗，改變了在香港時期水彩畫作品單一的棕黃色調(diào)，采用了色彩相對豐富，偏重于外光冷暖變化的色調(diào)，這種冷暖的色彩對比更加突出了祖國山河的廣袤博大。在一九七六年創(chuàng)作的《長江風(fēng)景》和一九七七年廈門創(chuàng)作的《海灣》中能夠明顯看到這種變化，余本將目光從香港的市民生活投向了祖國山河風(fēng)光的表現(xiàn)上。余本曾說：『我感到我們的祖國太可愛了，我要用更新、更美麗的形式來表達(dá)祖國的新面貌?！辉谒@一時期的作品中充滿了對于祖國如火如荼發(fā)展建設(shè)的欣喜與感動。

這批水彩畫的構(gòu)圖變化也很大，他改變了香港時期的市井小景構(gòu)圖。創(chuàng)作于一九七五年的《廣州黃埔新港》、一九七六年的《長江風(fēng)景》、一九七七年的《海灣》等幾幅作品中，可以看到余本水彩畫作品構(gòu)圖視野不斷擴(kuò)大，很少表現(xiàn)近景，俯視的視角被更多地采用。余本保留了他一貫質(zhì)樸的畫風(fēng)，畫作平實。他用水彩水墨淋漓的特點表現(xiàn)長江廣袤迷蒙的氣勢，廈門山巒層疊的開闊，廣州黃埔新港建設(shè)的新貌。他在努力構(gòu)建更大的空間，表現(xiàn)祖國山河的博大遼闊，在構(gòu)圖中充分發(fā)揮西畫透視表現(xiàn)空間深度的優(yōu)勢，在畫面中設(shè)置深遠(yuǎn)的透視，以突出畫面景色的宏大。一九七九年黃蒙田在《大公報》上評價余本這一時期的作品：『他的作品充滿了強(qiáng)烈的時代感情。從余本三十年代作品和六七十年代比較欣賞，有集中和省略，形象結(jié)構(gòu)和筆觸組織簡潔，形象和氣勢比現(xiàn)實生活更集中更美。』7

余本雖然是油畫家，學(xué)習(xí)西畫出身，但他也十分喜愛中國傳統(tǒng)繪畫，在港澳時期，就曾經(jīng)常到國畫家高劍父的家中探望，觀摩高劍父作畫。在他的靜物畫作品中，有很多具有中國繪畫意味的構(gòu)圖出現(xiàn)。一九五六年，返回內(nèi)地之后，余本所在的廣東省，是中國畫發(fā)展的重鎮(zhèn)，以黎雄才、關(guān)山月等人為代表的嶺南畫派在新中國的山水畫發(fā)展中，創(chuàng)出了一片嶄新的天地。從余本的水彩畫創(chuàng)作中，也可以看到，他吸收中國畫創(chuàng)作的有益經(jīng)驗，尤其是對于雄闊山河的表現(xiàn)方面，近景和遠(yuǎn)山的對比處理，都有不少借鑒。

這一時期余本的水彩畫最大的兩個特點：一是，構(gòu)圖呈現(xiàn)出更宏大而開闊的氣勢；二是，色彩脫離流寓港澳時期的棕黃色調(diào)，更加明亮豐富，神清氣爽。余本七十年代水彩作品相較于四十年代的變化，體現(xiàn)出闊別祖國半生的華僑畫家余本面對新中國如火如荼的新面貌的欣喜與再次煥發(fā)的生命活力！

三 余本水彩畫的歷史意義

余本作為第一批留學(xué)海外的中國油畫家，在油畫創(chuàng)作上學(xué)習(xí)了正宗的西方油畫技法。在西方繪畫傳統(tǒng)中，油畫與水彩是一位畫家不可分割的兩種實踐手段。余本在北美加拿大學(xué)習(xí)期間就受到加拿大『七人畫派』的影響，開始探索油畫語言如何表現(xiàn)本民族特點。

同時，余本始終沒有間斷對水性材料的研究和嘗試。余本的水彩畫受到了留學(xué)北美期間他所喜愛的美國畫家薩金特的影響，薩金特常以其油畫作品受人矚目，然而，在一九一○年以后，薩金特?zé)嶂杂诋嬎曙L(fēng)景，余本曾在二十世紀(jì)初留學(xué)期間就收藏薩金特的水彩畫片學(xué)習(xí)，一九七二年夏，余本與廣東畫院年輕畫家林墉、湯小銘、陳衍寧在家中看畫，拿出珍藏的薩金特的水彩畫片談道『寥寥數(shù)筆，光色形神俱現(xiàn)』，『言談中談及美國畫家薩金特，余本老先生謂常人皆知薩之油畫，而極少人知道其水彩畫。謂水彩不論人物、風(fēng)景，寥寥數(shù)筆，光色形神俱現(xiàn)。興致之至，即在書架之書籍夾頁中取出三張薩之水彩印刷品，陳舊皺折，余老先生謂，『文革』時，畫書俱焚，唯此數(shù)頁不忍焚去，乃藏于其他書中，得以保存。此三張為人像及人體，筆筆可數(shù)，才氣橫溢，使余眼界之難得一開。』8

余本水彩畫中追求的寥寥數(shù)筆，光色形神俱現(xiàn)也影響著他油畫作品的詩意表達(dá)，我們可以看到余本經(jīng)常面對相同的景色，用水彩和油畫兩種不同的材質(zhì)進(jìn)行多次表現(xiàn)，探索更加多樣的具有中國民族特色的表現(xiàn)方法。

這種例子很多，余本在一九六○年廣東創(chuàng)作的作品，一九七六年在延安創(chuàng)作的作品中都可以找到。在相同的角度，對比現(xiàn)場完成的水彩寫生《廣東肇慶星湖》和《延安秋色》，以及在畫室再創(chuàng)作的油畫《延安寶塔山》和油畫《星湖風(fēng)景》，雖然角度相同，寫生對象相同，但油畫和水彩畫的表達(dá)方式有很大的區(qū)別。油畫《延安寶塔山》想要表達(dá)的是延安雄渾的氣度和寶塔山巋然的風(fēng)姿，而水彩《延安秋色》能夠看出畫家在現(xiàn)場寫生時被延安絢爛秋色的詩意打動，用快速貫通的筆法，表現(xiàn)出了延安秋高氣爽、萬紫千紅的詩意氛圍。

麥荔紅在《認(rèn)識余本》書中評價余本的水彩畫表達(dá)出了如同自然一樣的自由和諧的靈動之美。她認(rèn)為：『余本的水彩畫與他的油畫風(fēng)格不同，不在細(xì)節(jié)的描繪，不在色彩的凝重與豐富而是以高度簡潔的用筆、簡約的色彩、淋漓的水分，在近單色而透明的畫面中，呈現(xiàn)即興速寫的意象，意到筆到、點到即止、水色交融。在他的筆下，世界被純化，被簡約地納入清新、酣暢的視覺，與自然一樣。保持著自由的和諧與靈動之美。自然本身的意義，絕不在其自身的實體存在，而是通過畫家自我超越達(dá)到心理自由，這正是中國文化的主要傾向，也是畫家創(chuàng)作中使藝術(shù)精神達(dá)到至高之境的方式之一?！?而正是這種靈動和諧的自然之美，與中國藝術(shù)的精神氣息血脈相承。

余本通過水彩畫的探索，將更多對于中國文化的理解融入其中，表現(xiàn)出了溫暖寧靜的生命狀態(tài)，而這種在水彩畫中的多樣探索也最終影響著他的油畫創(chuàng)作，為他的油畫創(chuàng)作注入了一種中國人所特有的雋永的詩意情懷，水彩畫成為余本自身融匯東西方藝術(shù)語言的一個橋梁媒介，在水彩畫中，他發(fā)現(xiàn)了中國文化中的詩意情懷，并將這種氣質(zhì)帶到他的油畫創(chuàng)作當(dāng)中。而這種富有詩意的作品特質(zhì)也就是他一直追尋的畫出東方風(fēng)土人情的樸素藝術(shù)追求的體現(xiàn)。

注釋：

1王璜生《本土精神》，載《中國油畫》一九九六年。

2草堂《余本及畫作評介錄——余本之畫》，載香港《星島日報》一九五三年十一月九日。

3 4 7黃蒙田《余本的探索》，載香港《大公報》一九七九年五月三十一日。

5陳漢齋在二○一二年三月六日莞城美術(shù)館『本質(zhì)·本色——余本寫生作品展』座談會發(fā)言《自然而真實》。

6麥荔紅《認(rèn)識余本一九○五—一九九五》，廣州：花城出版社，二○一九年版，第二二七頁。

8林墉《大珠小珠集》，香港：香江出版有限公司，二○○二年版，第一七九頁—一八○頁。

9麥荔紅《認(rèn)識余本一九○五—一九九五》，廣州：花城出版社，二○一九年版，第二二二頁。

（本文作者系澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院博士生）

（責(zé)編 王可苡）