白塔寺七佛寶殿七佛造像考略

七佛寶殿是北京白塔寺內(nèi)最大的殿宇，面闊五間，重檐廡殿頂制式，殿內(nèi)原主要陳設(shè)有七尊銅鍍金佛教造像，『七佛寶殿』之名由此而來。非常遺憾的是，此七尊銅鍍金佛教造像早已在二十世紀中葉就被損毀，導致無法依據(jù)造像實物去判定此七尊造像的名稱、組合形式、制作年代及藝術(shù)風格。由于在佛教尤其是漢地佛教的發(fā)展歷程中，『過去七佛』信仰自南北朝時期就傳入漢地，在《長阿含經(jīng)》《增一阿含經(jīng)》等多部佛教典籍中均對『過去七佛』的佛名、來歷及供養(yǎng)功德加以闡述，使得『過去七佛』信仰得以廣泛傳播。隨著『過去七佛』信仰的興盛，與其近似的佛教詞匯都或多或少與『過去七佛』產(chǎn)生了聯(lián)系，例如在《佛學大辭典》1中『七佛』條目就是在解釋『過去七佛』。在沒有實物作為參考的情況下，使得『七佛寶殿原主要陳設(shè)過去七佛』這一觀點得到社會各界人士普遍認可，并在各種介紹和研究白塔寺的文章、書籍中反復出現(xiàn)。近幾年，中國文化遺產(chǎn)研究院將二十世紀三十年代北平研究院史學研究會對北京城區(qū)及近郊廟宇調(diào)查的文字影像資料集冊出版，在《北平廟宇調(diào)查資料匯編（內(nèi)四區(qū)卷）下冊》2中刊載了民國時期對白塔寺的調(diào)查資料。這些資料使我們對七佛寶殿內(nèi)原有陳設(shè)的七尊佛教造像為『過去七佛』這一觀點產(chǎn)生了疑問，繼而需要對此七尊佛教造像的名稱和組合形式進行探討，同時對陳設(shè)此七尊佛教造像的鑄造緣由和時代背景也有必要重新理解。

一 七佛造像的外在形貌和宗教題材

在《北平廟宇調(diào)查資料匯編（內(nèi)四區(qū)卷）下冊》一書中，第七九三頁至七九四頁刊載了二十世紀三十年代妙應(yīng)寺殿內(nèi)佛教造像的八幅照片，結(jié)合海達·莫理循（Hedda Morrison）拍攝于二十世紀三十年代末期的白塔寺七佛寶殿內(nèi)場景的照片（圖一），可確定七九三頁左上角照片（圖二）中的佛教造像與七九四頁兩幅照片（圖三、圖四）中的佛教造像就是七佛寶殿已被損毀的七佛造像。

其中，七九三頁左上角照片中的佛教造像（一號）為七佛中最大的一尊，居于七佛正中，呈佛裝形貌，肉髻高聳，飾有螺發(fā)。面龐方圓，五官周正，雙目低垂，表情肅穆。上身軀體健碩，著袒右肩式袈裟，袈裟衣褶層疊婉轉(zhuǎn)，富有寫實之美。左手置于腹前，結(jié)禪定法印。右手自然下垂，除拇指外其余四指前部缺損，結(jié)合手掌姿態(tài)，可看出右手結(jié)觸地印。下身著寬松僧裙，雙腿結(jié)跏趺端坐，下承仰覆蓮座。佛像背后裝飾六拏具背光，蓮座之下為多折角型方形臺座；七九四頁上邊照片（圖三）中的三尊佛教造像為七佛中居于東側(cè)的三佛（從東至西編號依次為二號、三號、四號），呈佛裝形貌，皆頭飾螺發(fā)，面相方正，著袒右肩式袈裟，雙腿結(jié)跏趺坐姿，下承大蓮瓣仰覆蓮座及多折角型方形臺座，背后裝飾六拏具背光。僅雙手所結(jié)佛教手印不同，東邊造像（二號）左手結(jié)禪定印，右手舉于胸前，結(jié)說法印。中間造像（三號）雙手交叉于胸前，掌心相對，食指豎立，結(jié)最上菩提印。西邊造像（四號）雙手舉至胸前，結(jié)轉(zhuǎn)法輪??；七九四頁下邊照片（圖四）中的三尊佛教造像為七佛中居于西側(cè)的三佛（從東至西編號依次為五號、六號、七號），為菩薩裝束，皆束高發(fā)髻，頭戴五葉冠，耳際飾有繒帶。容貌端莊，表情安詳。東邊造像（五號）軀體袒露，釧鐲等飾物周飾全身，帔帛自兩肩繞臂而下，雙手于腹前結(jié)禪定印。雙腿結(jié)跏趺坐姿，下承仰覆蓮座及多折角型方形臺座。中間造像（六號）除雙手掌心向內(nèi)，交叉于胸前，結(jié)金剛吽迦羅印外，其余均與左側(cè)造像相同。西邊造像（七號）胸前飾U形瓔珞，著通肩垂領(lǐng)長服，雙手結(jié)禪定印，雙腿隱藏于長裙內(nèi)，盤坐于仰覆蓮座之上。

『過去七佛』形象最早見于犍陀羅風格造像中，一件收藏于巴基斯坦博物館中的『舍衛(wèi)城現(xiàn)大神變』浮雕底部就雕刻有七佛并排站立的形象。我國十六國時期，北涼政權(quán)統(tǒng)治河西地區(qū)時，制作了很多七佛石造像塔，可謂漢地『過去七佛』造像的肇始。其后，歷朝佛教信眾均對『過去七佛』信仰尊崇備至，并塑造了眾多精美絕倫的佛教藝術(shù)珍品，如：遼代時期奉國寺大雄殿內(nèi)的七佛造像（圖五）、清代乾隆御制過去七佛唐卡（圖六）等。在這些描繪『過去七佛』的藝術(shù)珍品中，無一例外，都將『過去七佛』描繪為佛陀形象，與白塔寺七佛寶殿七佛造像的形貌特征有著較大差別，作為判斷佛像身份關(guān)鍵依據(jù)的雙手所結(jié)法印，白塔寺七佛寶殿七佛造像也與上述『過去七佛』造像相去甚遠，尤其是菩薩裝三尊造像最為明顯，因此，白塔寺七佛寶殿原陳設(shè)的七佛造像應(yīng)不是『過去七佛』這一組合形式，其造像題材還需結(jié)合形貌特征重新確認。

有關(guān)七佛寶殿七佛造像的題材內(nèi)容，在《北平廟宇調(diào)查資料匯編（內(nèi)四區(qū)卷）下冊》中有相關(guān)調(diào)查檔案的文字記述：『第三進為七佛寶殿院……內(nèi)供大佛七尊，中為釋迦佛坐像，銅胎金身，高一丈……左供（西側(cè)）三大士坐像，銅胎金身，高六尺……右供（東側(cè)）三世佛，塑法、大小完全與左相同?！粡钠叻饘毜钇叻鹪煜竦男蚊蔡卣鱽砜?，正中造像（一號）呈佛裝形貌，左手結(jié)禪定印，右手結(jié)觸地印，其不論外形特征還是身姿、手印，都與釋迦牟尼佛在菩提樹下成道時的形象完全一致，符合上述文字記述中對此尊造像『釋迦佛』的定名。據(jù)佛傳所述，釋迦牟尼佛在菩提樹下入禪定境界，不為妖魔的各種幻化所動，最終戰(zhàn)勝魔王，開悟證道，并由大地之神為佛祖做證。釋迦牟尼佛成道像是佛教造像中的常見題材，不僅在各種佛教典籍中有詳細記述，歷朝保存下來的造像實物也數(shù)量繁多，皆可作為比對實例，此處就不再贅述。

七佛中的東側(cè)三尊造像，在體量、裝飾及造型上十分相似，僅所結(jié)手印有所不同，其為成組出現(xiàn)的造像組合形式的可能性極大，調(diào)查檔案中將其稱為『三世佛』也應(yīng)基于此點。眾所周知，『三世佛』在佛教造像中常以『橫三世佛』或『豎三世佛』兩種形式出現(xiàn)。『橫三世佛』指西方極樂世界教主阿彌陀佛、中央娑婆世界教主釋迦牟尼佛及東方凈琉璃世界教主藥師佛，展現(xiàn)出空間概念上的『三世』?！贺Q三世佛』為過去佛燃燈佛（或迦葉佛）、現(xiàn)在佛釋迦牟尼佛及未來佛彌勒佛，代表著時間概念上的『三世』。其中，藥師佛的形象最為鮮明和突出，通常手中持有藥草或藥丸，在東側(cè)三尊造像上，并未發(fā)現(xiàn)這一造像特征，『橫三世佛』這一題材內(nèi)容基本可以排除。三尊中東邊造像（二號）左手結(jié)禪定印，右手舉起結(jié)說法印。西邊造像（四號）雙手舉于胸前，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印。這兩尊造像的形貌特征與『豎三世佛』造像組合中過去佛燃燈佛和未來佛彌勒佛的身姿體態(tài)比較相似，如原收藏于大覺寺無去來處殿、現(xiàn)陳設(shè)于廣濟寺大殿內(nèi)的明代『豎三世佛』造像中的過去佛和未來佛就具有相似的造型特點，清華大學藝術(shù)博物館收藏清乾隆御制織錦《無量壽尊佛》佛畫（圖七）中的過去佛和未來佛也是相同的表現(xiàn)手法，中國國家圖書館收藏明宣德六年（一四三一）刻本《諸佛菩薩妙相名號經(jīng)咒》中燃燈佛（圖八）也與三尊中的西邊造像有著類似的量度造型。另外，在一張拍攝于民國時期的黑白照片（圖九）中，其拍攝內(nèi)容為此東側(cè)三尊造像，照片上方有『銅胎燃燈佛三尊』文字注解，東側(cè)三尊造像為『豎三世佛』造像組合形式似乎已可確認。但東側(cè)三尊的中間造像（三號）雙手舉于胸前，結(jié)最上菩提印，展現(xiàn)出毗盧遮那佛最為重要的辨識特征，形貌也為佛裝，此尊為毗盧遮那佛應(yīng)沒有疑問。將毗盧遮那佛替代釋迦牟尼佛，與燃燈佛、彌勒佛組成『豎三世佛』，在佛教典籍和造像實物中均未有所見，因此，東側(cè)三尊造像表現(xiàn)的應(yīng)不是『三世佛』題材。而以毗盧遮那佛為中心，三尊佛裝造像以組合形式出現(xiàn)，令我們將其與佛教中的『三身佛』思想聯(lián)系到一起?！喝矸稹凰枷朐诜鸾讨T多典籍中都有記述，漢傳佛教信眾認為『三身佛』思想出自天臺宗，『法、報、應(yīng)』三身之名即由天臺宗建立，華嚴宗等派也對『三身佛』十分推崇，最為常見的『三身佛』是代表理法聚的法身佛毗盧遮那，代表智法聚的報身佛盧舍那，代表功德法聚的應(yīng)身佛釋迦牟尼3。從歷朝『三身佛』造像來看，毗盧遮那佛形象相對固定，顯著標志為雙手結(jié)最上菩提印或智拳印，而盧舍那佛與釋迦牟尼佛在『三身佛』中形象描繪不盡相同，變化較多。具體到白塔寺七佛東側(cè)三尊上，中間造像（三號）如前述應(yīng)為毗盧遮那佛無疑。東邊造像（二號）左手結(jié)禪定印，右手舉起結(jié)說法印，這一形象與敦煌莫高窟第一五四窟北壁中唐報恩經(jīng)變壁畫下部所繪盧舍那佛（圖十）的形貌相同。西邊造像（四號）雙手舉于胸前，結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，寓意著佛陀第一次為眾生說法，在早期佛造像（圖十一）中就以此種形象表現(xiàn)釋迦牟尼佛初次講法。綜合上述，東側(cè)三尊造像的題材應(yīng)不是『三世佛』，反而將其定義為『三身佛』造像的依據(jù)更為充分。在《北平廟宇調(diào)查資料匯編（內(nèi)三區(qū)卷）》一書中，二七六頁的影像資料顯示隆福寺金剛殿內(nèi)陳設(shè)有三尊佛像（圖十二），其左右兩邊的造像不論外形還是所結(jié)手印，均與白塔寺東側(cè)三尊中東西兩邊的造像相同，但其中間造像則為密宗造像中的本尊金剛持。對比三尊造像的造型、做工及與背后墻壁上背光繪畫的匹配程度，三尊造像應(yīng)為原始陳列，且兩邊造像形貌如此相近，雖三尊造像并非常見固定造像組合形式，但三尊造像的宗教寓意顯然有著內(nèi)在聯(lián)系。金剛持是藏傳佛教最為重要的本尊神靈，藏傳佛教薩迦、噶舉等教派都將其視為教法的本源，這與毗盧遮那佛在漢傳佛教密宗等教派中被尊崇為『自性身』『佛智最高體現(xiàn)』是同一個宗教含義。在漢傳佛教修行儀軌中，還記述『金剛薩埵者，是自性身』『金剛薩埵者是毗盧遮那佛身』4，而金剛持在經(jīng)軌中又有金剛薩埵、金剛手、金剛秘密主等名稱，據(jù)佛教典籍闡述：『大哉如來之教也。有顯有密。所謂顯者。五性三乘是也。所謂密者?？偝置夭厥且?。若夫圓修萬行。具證十身。頓了一法界心。直超三無數(shù)劫。此乃神變加持之力。不可思議也。故毗盧遮那佛。親為口說。金剛秘密主。次傳心印。玄之又玄。秘之甚秘?！?從中不難發(fā)現(xiàn)，唐以后漢傳佛教倡導的『顯密圓通』就是體現(xiàn)在毗盧遮那佛與金剛持（金剛秘密主）在傳授同一佛教義理方式上的差異，可見，金剛持與漢傳佛教密宗中代表真如法性的毗盧遮那佛在佛教法理層面并無不同，因此，如果將隆福寺金剛殿三尊造像定義為『三世佛』顯然與造像本身蘊含的宗教寓意不符，將其定義為『三身佛』就能在宗教義理上說得通，這也側(cè)面印證了白塔寺七佛東側(cè)三尊應(yīng)為『三身佛』造像組合形式。

七佛中的西側(cè)三尊造像，調(diào)查檔案中記述為『三大士』?！喝笫俊皇侵肝氖馄兴_、觀音菩薩、普賢菩薩這三位重要佛教神靈的造像組合，為漢傳佛教獨有的造像組合形式。從此三尊造像造型特征分析，既沒有刻畫三位菩薩所乘的獅、犼、象等坐騎，也沒有表現(xiàn)三位菩薩手持的寶劍、經(jīng)卷、蓮枝、如意等法器，還沒有塑造善財童子、龍女、鸚鵡等隨侍，且中間造像雙手所結(jié)金剛吽迦羅印，也不見于漢地歷朝關(guān)于三位菩薩的造像實物上，因此，『三大士』明顯是調(diào)查人員僅根據(jù)其菩薩裝束、且為三尊做工與形貌相近的造像就匆匆下的錯誤結(jié)論，而沒有顧及三尊造像服飾、手姿等重要辨識標志。一張拍攝于民國時期的黑白照片（圖十三）中，其拍攝內(nèi)容為西側(cè)三尊造像，照片上方有『銅胎毗盧普賢長壽佛三尊』文字注解，拍攝者將西側(cè)三尊造像從東至西依次定名為毗盧（五號）、普賢（六號）和長壽佛（七號）。但此照片中三尊造像手中所持有的法輪、鈴杵及寶瓶等法器，在二十世紀三十年代北平研究院史學研究會拍攝的照片中并未出現(xiàn)。照片中造像腿部衣紋圖案，造像蓮座的色彩、樣式，以及佛前供桌的擺設(shè)方式，也都與二十世紀三十年代北平研究院史學研究會拍攝照片中的造像表現(xiàn)不同。同時，一些在二十世紀三十年代照片中，造像殘損缺失的部位，在這張照片中，已經(jīng)修復完畢，如：西邊造像（七號）兩手拇指原指尖缺失，這張照片中已修復完畢。可見，這張照片所展現(xiàn)是經(jīng)過當時寺院僧人修復破損、添加改造后的西側(cè)三尊造像，而并非其原始樣貌。其造像特征貼近二十世紀三十年代末期海達·莫理循所拍攝七佛寶殿照片（圖一）中的造像形貌，應(yīng)是拍攝于一九三三年修整白塔寺大殿佛像之后6。而就算以添加改造后三尊造像的形貌，與（圖十四）照片中定名造像的形貌也有許多值得商榷的地方。例如：東邊造像（五號）手結(jié)定印，掌中捧法輪，應(yīng)是參考藏傳佛教本尊普明大日如來的形象（圖十五）定名為毗盧（毗盧遮那佛），但大日如來身具四面，與此尊只有一面的形象不符。有鑒于上述所有關(guān)于西側(cè)三尊造像名稱歷史資料中的疏漏錯誤之處，我們還需回到造像自身，通過其形貌特征來辨識其身份。三尊中位于東邊的造像（五號）軀體袒露，身披瓔珞，寬肩細腰，造型特點更貼近藏傳佛教造像的比例。在藏傳佛教菩薩裝靜相神靈中，雙手結(jié)禪定印最被世人熟知的當屬無量壽佛，此尊除了無手中所托寶瓶法器外，其余不論形態(tài)、身姿，還是手印、裝飾都與藏傳佛教無量壽佛的形象一般無二?？紤]到由于鑄造工藝的限制，法器往往單獨制作，最后插在造像上，甚至直接放置在造像上，極容易遺失，國內(nèi)外各類機構(gòu)收藏的無量壽佛造像很多都缺失寶瓶法器也足見一斑。北京大覺寺無量壽佛殿中陳設(shè)有明代無量壽佛造像，其外形與東邊造像一般無二，并且手中的寶瓶也已佚失，因此，將東邊造像（五號）確定為無量壽佛是符合其形貌特征的。中間造像（六號）形象比較鮮明，具備藏傳佛教造像量度，著菩薩裝，手結(jié)金剛吽迦羅印，雖然手中鈴杵法器遺失，但與前述隆福寺金剛殿照片（圖十二）中的金剛持像形貌近乎一致，將其定名為金剛持應(yīng)無可置疑。西邊造像（七號）則與前述兩尊造像不同，體態(tài)雍容，著通肩垂領(lǐng)佛衣，雙腿隱藏于長裙之內(nèi)，展現(xiàn)出漢地佛教造像的審美意趣。在漢地佛教造像中，菩薩裝造型的神靈多數(shù)描繪了四大菩薩的慈悲形象，其中，普賢菩薩多數(shù)身騎白象、手持如意，文殊菩薩往往身騎青獅、手持經(jīng)卷、寶劍或花朵等，地藏菩薩則以比丘形象居多，且手持寶珠和禪杖，諦聽神獸也常出現(xiàn)于座前。這三位菩薩形象相對較為固定，均與西邊造像雙手結(jié)禪定印、沒有坐騎的形象相差較遠，只有觀音菩薩因為信仰流傳久遠，信徒眾多，使得其形象可謂千變?nèi)f化、各具特色，因此，西邊造像為觀音菩薩的可能性最大。與西邊造像形象類似的觀音菩薩造像也不乏實例，如現(xiàn)在北京藝術(shù)博物館展廳內(nèi)展出的明代觀音菩薩銅鍍金造像（圖十四）除了手中持有觀音菩薩標志的凈瓶外，其余與西邊造像如出一轍。另外，無量壽佛在佛教典籍中，將其記述為西方極樂世界的教主；金剛持在密教經(jīng)軌中，與金剛薩埵、金剛手菩薩可視為相同義理的不同顯露形態(tài)，而大勢至菩薩在藏傳佛教中被稱為『秘密主金剛手』7。如此，西邊造像若為觀音菩薩，只單純從宗教義理上考慮，西側(cè)三尊造像則可構(gòu)成漢藏結(jié)合的『西方三圣』組像，上文提及的隆福寺金剛殿內(nèi)的三尊佛像同樣也是顯密兼容、漢藏并蓄且成組陳設(shè)。雖然，尚需更多歷史資料和造像實物來驗證，但似可為西側(cè)三尊造像為何形貌相近且成組陳設(shè)做出一個能夠自洽的推測。

至此，七佛寶殿中的七佛已依據(jù)其形貌特征和宗教寓意，從東至西依次判定為：盧舍那佛、毗盧遮那佛、釋迦牟尼佛說法像、釋迦牟尼佛成道像、無量壽佛、金剛持和觀音菩薩。

二 七佛造像的雕塑年代和藝術(shù)特征

在厘清七佛寶殿七佛造像的題材內(nèi)容后，還需確定七佛造像的鑄造年代，以利于其后對七佛造像的鑄造緣由和社會背景進行探討。

七佛造像皆面呈國字臉，臉龐方正，五官端莊，眉眼平直，帶有漢地雕塑的傳統(tǒng)意趣。身軀挺拔，肌肉健碩，寬肩細腰，凸顯出藏傳佛教造像的量度比例。手腳雕刻細膩生動，衣褶層層疊壓，具有寫實美感，將漢地雕塑的藝術(shù)特點展現(xiàn)得淋漓盡致。仰覆蓮座蓮瓣寬肥平緩，排列整齊，背后六拏具背光繁復華美，展露出藏傳佛教造像有別于漢地的藝術(shù)審美，漢藏藝術(shù)元素在七佛造像上完美融合。漢藏風格佛教造像藝術(shù)肇始于元代，元朝統(tǒng)治階層推崇藏傳佛教，元世祖忽必烈敕封藏傳佛教薩迦派領(lǐng)袖八思巴為帝師，使『帝師之命與詔敕并行與西土』8，藏傳佛教造像也隨之傳入漢地，并與漢地傳統(tǒng)佛教造像相互吸收相互融合，形成以『西天梵相』即元宮廷風格造像為代表的漢藏風格造像藝術(shù)，對明清兩朝漢藏風格造像影響甚深。入明以后，隨著明朝中央對西藏推行『多封眾建』的治藏政策，漢藏兩地的交流也日趨頻繁。皇家為了加強與西藏僧俗各界的友好關(guān)系，專門組織各地的能工巧匠，制作藏傳佛教造像，用于賞賜藏地的高僧大德和世家貴族。此種造像以尼藏風格造像為藍本，融入了許多漢地的藝術(shù)元素和表現(xiàn)手法，成為漢藏風格造像的巔峰之作。因其作品主要集中于明代永樂、宣德兩朝制作完成，而被今人冠以『永宣宮廷造像』之稱。有清一代，統(tǒng)治者廣建廟宇，修葺舊剎，延請高僧大德傳法，使藏傳佛教在北京得到廣泛弘傳。同時，還鑄造和繪制了大量漢藏風格的造像、繪畫用以封賞宗教高層人士及宮廷內(nèi)宗教修持，乾隆時期鑄造的『六品佛樓』造像就是最佳代表。對比元代『西天梵相』造像作品、明代永宣風格造像作品及清代康熙、乾隆宮廷造像作品，元代『西天梵相』造像面部五官排布較為集中，頭部碩大、身軀壯碩，令身軀比例略顯失衡，造像異域特點更為鮮明；清代康熙、乾隆宮廷造像注重比例量度，外形趨于程式化，細節(jié)處理稍顯板滯僵硬，精神內(nèi)蘊略微欠缺。永宣宮廷造像形貌中正莊嚴，細節(jié)刻畫細膩寫實，七佛造像的造像特征，就展現(xiàn)出與永宣宮廷造像相同的藝術(shù)美感和雕塑工藝。除了造像自身形貌特點外，其仰覆蓮座及方形臺座樣式，也與原供奉于北京大覺寺無去來處殿、現(xiàn)陳設(shè)于北京廣濟寺大殿內(nèi)的明代三世佛造像底座和山西大同華嚴寺大殿內(nèi)陳設(shè)的明代五方佛造像（圖十六）底座基本一致。七佛造像的六拏具背光，也能在北京大覺寺陳設(shè)的明代無量壽佛造像上找到。但我們也要看到，七佛造像雖然具有永宣宮廷造像的藝術(shù)特點，但與永宣宮廷造像（圖十七）相比，整體氣韻更趨漢地化，身姿體態(tài)不如永宣宮廷造像靈動，線條刻畫也有些刻意模仿永宣宮廷造像。永樂、宣德兩朝之后，明代后續(xù)歷朝仍以永宣宮廷造像為藍本制作漢藏風格造像，有據(jù)可查的造像作品就涉及正統(tǒng)、成化、弘治、正德等時期，七佛造像綜合來看，應(yīng)屬于明代中期模仿永宣宮廷造像的作品。

從前述幾張七佛寶殿七佛造像的照片中，我們能夠清楚看到，造像本身與底座、背光之間比例協(xié)調(diào)，觀感和諧，正中釋迦牟尼佛背光頂端與殿頂之間的空間距離也可謂恰到好處。照片上每尊造像均勻分布于整個石質(zhì)底臺之上，且每尊造像之間的距離基本一致。依據(jù)前述民國期間的調(diào)查檔案文字記載，七佛造像為『銅胎金身』，即均為銅鍍金造像。如此大體量的銅鍍金造像一經(jīng)陳設(shè)完畢，很難再進行挪移和搬運，尤其需要陳設(shè)的大體量造像不是一尊而是七尊，若非大殿修造后最初的陳設(shè)造像，無法達到如此自然美觀的空間布局效果。

一九七八年在修繕七佛寶殿時，于大殿主梁上發(fā)現(xiàn)『大明弘治乙丑年孟冬辛未日吉時前總鎮(zhèn)兩廣司設(shè)監(jiān)太監(jiān)王敬蓋造』的漆金題記（圖十八），弘治乙丑年即明孝宗弘治十八年（一五○五），孟冬辛未日即陰歷十月初八日，而明孝宗已在同年五月初七日卒于乾清宮，明武宗于此時已承繼大統(tǒng)。明武宗（正德）在位十五年，其后明世宗（嘉靖）崇道抑佛，佛教發(fā)展基本停滯，至明神宗（萬歷）時期佛教才得以復興，但此時漢藏風格造像在工藝、造型及神韻上已基本流于程式，無復明代早期漢藏風格造像的華美雍容之姿。入清之后，從康熙、乾隆兩朝御制重修白塔寺石碑的文字內(nèi)容來看，有『無改舊觀，無增侈飾』『因其舊觀，普事營飾，不陋不侈，一循皇祖之志』等話語9，如要增添鑄造如此大體量的七尊造像一定不會用上述詞匯，可見，清代早期對白塔寺內(nèi)的原有陳設(shè)并沒有作太大改變。結(jié)合出資蓋造七佛寶殿的司設(shè)監(jiān)太監(jiān)王敬于弘治十七年還在兩廣地區(qū)擔任『總鎮(zhèn)兩廣太監(jiān)』10，不太可能在弘治十八年之前就開始修造此殿，以及前述七佛造像與大殿整體空間布局上的和諧統(tǒng)一，七佛造像的鑄造完成及陳設(shè)時間基本可推斷為七佛寶殿完成前后不久的明代正德初期。一九三○年，關(guān)振生曾在報紙上發(fā)表文章《城西訪古記·白塔寺記》。文中提及白塔寺塔前有『石座鐵鼎』，『鼎腹鑄字，東西各數(shù)行，文皆相同。其文云：御馬監(jiān)太監(jiān)王琦，正德十六年歲次辛巳，因左右各三佛較小，莊嚴各異，旁為十八羅漢像，殿頂藻井古剎，白塔乃觀佛殿前，以無香火瞻禮，謹發(fā)誠心……』11。從文字內(nèi)容來看，『左右各三佛較小』『旁為十八羅漢像』『殿頂藻井』，這無疑是在描述七佛寶殿內(nèi)的陳設(shè)，其描述時間為『正德十六年歲次辛巳』，如依據(jù)此段文字，那么七佛造像為明代正德時期漢藏風格造像的論斷基本就可成定論。但非常遺憾的是，此件『鐵鼎』現(xiàn)陳設(shè)于七佛寶殿前，其上鑄造的文字內(nèi)容為：『御馬監(jiān)太監(jiān)王琦，正德十六年（一五二一）歲次辛巳，因幸古剎白塔，乃觀佛殿前，以無香火瞻禮，謹發(fā)虔心……』（圖十九）。與關(guān)振生當年的記述不同，恰恰就是缺失七佛寶殿內(nèi)陳設(shè)的文字內(nèi)容。雖然，我們無法考證關(guān)振生當年到底是將自己的觀感融于『鐵鼎』銘文之上，還是把其他銘文內(nèi)容摘錄在此『鐵鼎』銘文之內(nèi)，但此段銘文也給了我們一個十分重要的訊息，正德十六年，佛殿前『以無香火瞻禮』，可見，當時白塔寺并不屬于香火旺盛的寺院，其后嘉靖一朝崇道抑佛，依靠寺內(nèi)『香火』更加難以支撐修造如此體量的七尊銅鍍金造像，因此，最為合理的解釋就是此七佛造像鑄造于大殿修造之時，由大殿捐資建造者或其他捐資功德主出錢制作。

三 七佛造像鑄造緣由的推測

根據(jù)史料記載，白塔寺在元末遭遇雷火，寺院建筑基本被焚毀，至明天順元年（一四五七）才由宛平縣人郭福重建，并敕賜『妙應(yīng)』之名12，『敕賜妙應(yīng)禪林』的匾額也一直高懸在白塔寺山門之上?！憾U林』一詞多見于禪宗寺院13，在一座敕賜『禪林』的最大殿堂中，卻陳設(shè)著華嚴宗崇奉的毗盧遮那三身佛及藏傳佛教各教派禮敬的無量壽佛、金剛持等造像，背后的緣由頗為值得探究。

上文通過分析七佛造像的藝術(shù)特征，結(jié)合其他佐證，推斷出七佛造像應(yīng)是鑄造于七佛寶殿蓋造完成前后不久，要探討為何在敕賜『禪林』大殿內(nèi)陳設(shè)此七佛造像，就不可避免先了解蓋造七佛寶殿的施資者太監(jiān)王敬。

有明一代，宦官多數(shù)篤信佛教，這是由于身體機能上的殘缺導致其性格、思想都異于常人，更容易接受佛教思想和理論。更重要的是由于明代宮廷之中，佛教氛圍極其濃郁。明代各種史料中，關(guān)于皇室成員崇佛乃至佞佛的記載可謂比比皆是，此處不再另述?！荷嫌兴茫卤厣跹伞?，作為依附皇家生存的宦官集團必然更加篤信佛教，以『祝延圣壽、永?；蕡D、護國佑民』等建寺造佛，迎合皇家對佛教的推崇，造成『建立梵剎以祈福者，遍兩京城內(nèi)外云』14『今天下二氏之居，莫甚于兩都，莫極盛于北都；而宛平西山，實尤其極盛者也?！?5的情景。

王敬就是明代眾多身居高位的宦官之一，依據(jù)史料記載，王敬曾于弘治二年（一四八九）至弘治十七年（一五○四）擔任總鎮(zhèn)兩廣太監(jiān)之職。明朝建立以后，兩廣地區(qū)由于民族沖突、施政方針等原因一直戰(zhàn)事不斷，成化六年（一四七○）以后，設(shè)立總鎮(zhèn)兩廣太監(jiān)，和總兵、總督一起對兩廣地區(qū)進行管理?？傛?zhèn)兩廣太監(jiān)規(guī)格較其他地區(qū)要高，卸任后通?；鼐┗蛉テ渌貐^(qū)擔任要職。而能在如此高位穩(wěn)坐十多年，甚至在弘治十七年十一月，家人王忠在因事獲罪，牽連出『攘取暹羅貢使貨物』的罪行16，王敬仍能回京擔任司設(shè)監(jiān)太監(jiān)這一要職，可見王敬本人深得皇室信任，并在內(nèi)官體系中擁有著較高地位和勢力。作為深受皇室信任且擔任兩廣最高等級官員長達十多年之久的太監(jiān)，王敬有足夠的財力物力以及來自皇家的支持用來修建佛殿乃至鑄造體量巨大的銅鍍金佛造像。

從七佛造像題材來說，『三身佛』與華嚴思想緊密相關(guān)，華嚴宗將毗盧遮那佛視為『法身』『自性身』，也是華嚴經(jīng)中所描述的華藏海世界的教主。華藏海世界依據(jù)佛教典籍中的描述，可視為與西方極樂世界等同的佛國凈土；毗盧遮那佛與金剛持則是在佛教修持經(jīng)軌中代表同一佛教義理，可視為同理異體；無量壽佛和觀音菩薩則不僅代表著世人向往、美好安詳?shù)奈鞣綐O樂世界，還帶有延福增壽、消災(zāi)祛邪的宗教功用。依據(jù)前文論述結(jié)果推斷，七佛鑄造時間應(yīng)是在七佛寶殿蓋造完成前后不久，即弘治十八年陰歷十月初八日，正值明孝宗駕崩、明武宗繼位的過渡時期，深受皇恩的王敬不論是祈福孝宗皇帝早登樂土，還是祝愿武宗皇帝圣壽延福，鑄造七佛造像從宗教寓意上都是十分契合的。

明代自明成祖開始，對藏傳佛教一直優(yōu)待有加，尤以明武宗最甚。他拜京城藏族高僧為師，修習密法，精通梵、藏等語言。除此之外，武宗還在宮廷禁苑內(nèi)建造寺院，自封為『大慶法王』，與京城許多藏族僧人聚于保安寺內(nèi)。其父明孝宗對藏傳佛教也有極大興趣，雖然曾對留京藏族僧人進行裁減，但也『齋醮不息』17。弘治十二年（一四九九），『時清寧宮新成』，『于宮闈之內(nèi)建立壇場，聚集僧道』，建立『番壇』18。從此兩位皇帝對藏傳佛教的信奉程度，受到皇家宗教信仰影響極大的太監(jiān)在興造佛像的過程中，鑄造藏傳佛教造像也并不稀奇。在前文中提及的明代大覺寺無量壽佛像，就是把藏傳佛教造像在漢傳佛教禪宗寺院中陳設(shè)，明代隆福寺金剛殿三尊造像則與漢傳顯教造像成組出現(xiàn)，足見，白塔寺七佛造像并非孤例。

除了宗教寓意契合和皇家推崇藏傳佛教外，七佛造像能一起陳設(shè)于『禪林』大殿內(nèi)，還與當時漢傳佛教的發(fā)展狀況息息相關(guān)。佛教作為一種外來宗教文化，能夠在中國社會扎根，與歷代高僧信眾不斷對佛教思想進行融合、改造乃至重塑有密切關(guān)系。自兩漢時期佛教傳入漢地以來，至唐時義學達到頂峰，『會昌法難』造成佛教各宗大量經(jīng)典散佚，各個宗派開始融合匯通，尋求新的發(fā)展方向。其中，各宗融合宣講華嚴思想最具代表性，北宋僧人省常和南宋僧人義和都曾依托《華嚴經(jīng)》弘揚凈土信仰19。禪宗中重視華嚴思想的高僧也為數(shù)不少，延壽為五代宋初的禪宗高僧，在其倡導的禪宗統(tǒng)一思想就是來自禪宗『頓悟』和華嚴『圓修』兩種思想的結(jié)合20。契嵩為宋代云門宗高僧，就曾闡述華嚴思想。義青為宋代曹洞宗僧人，在其語錄中就有不少出自華嚴典籍的內(nèi)容。至明代中前期，仍有一些兼弘華嚴教理的僧人出現(xiàn)，如僧人慧進、僧人無極等。明末社會動蕩，佛教在萬歷復興之后，更是以兼容貫通各宗教義為主流，出現(xiàn)了禪義并重、三教合一的四大高僧：袾宏、真可、德清和智旭。因此，在明代禪宗寺院中，陳設(shè)具有華嚴思想的佛教造像也不在少數(shù)，在明正統(tǒng)年間修造的智化寺如來殿萬佛閣二樓就陳設(shè)三身佛造像（圖二十），令這座禪宗寺院反映出濃郁的華嚴思想。

綜上所述，白塔寺七佛寶殿陳設(shè)的七佛造像應(yīng)為明代中期模仿永宣宮廷風格的造像作品，其七佛并非世人熟知的『過去七佛』組合形式，而是華嚴思想的『三身佛』、藏傳佛教信仰的金剛持和無量壽佛以及佛教各宗各派均會供奉的釋迦牟尼佛和觀音菩薩，可謂兼具漢傳佛教的禪學、義學和藏傳佛教密宗。其極具個性化的陳設(shè)組合形式，與明代宦官集團篤信佛教有關(guān)，也與弘治、正德兩朝藏傳佛教在宮廷內(nèi)苑的傳播達到頂峰相關(guān)，還和唐代『會昌法難』后各宗強調(diào)禪、義、凈土兼修有著密切聯(lián)系，反映出明代中期佛教各宗派在北京地區(qū)兼容并蓄的弘教理念，是研究明代中期佛教在北京地區(qū)傳播和發(fā)展狀況的最佳實例。

注釋：

1丁福?！斗饘W大辭典》，北京：中國書店，二○二○年版，第一○一頁。

2中國文化遺產(chǎn)研究院《北平廟宇調(diào)查資料匯編》（內(nèi)四區(qū)卷）下冊，北京：文物出版社，二○一八年版，第七七九—八○七頁。

3丁福保《佛學大辭典》，北京：中國書店，二○二○年版，第三○二頁。

4《大正藏》第二十冊，北京：中國書店，二○二一年版，第五三五頁。

5陳述《全遼文》第九卷，北京：中華書局，一九八二年版，第二六八—二六九頁。

6楊毅、陳曉蘇《妙應(yīng)寺白塔史料》，北京燕山出版社，一九九六年版，第一○六頁。

7張怡蓀《藏漢大辭典》，北京：民族出版社，二○○四年版，第一二一○頁。

8 [明]宋濂《元史》第二○二卷，北京：中華書局，二○○○年版，第三○二一—三○三二頁。

⑨楊毅、陳曉蘇《妙應(yīng)寺白塔史料》，北京：燕山出版社，一九九六年版，第五七—五八頁。

10《四庫全書存目叢書史部》第一八七冊，濟南：齊魯書社，一九九七年版，第七九頁。

11陳宗蕃《燕都叢考》，北京古籍出版社，二○○一年版，第三六三頁。

12楊毅、陳曉蘇《妙應(yīng)寺白塔史料》，北京：燕山出版社，一九九六年版，第五一—五三頁。

13丁福?！斗饘W大辭典》，北京：中國書店，二○二○年版，第二七七七頁。

14《大正藏》第二十冊，北京：中國書店，二○二一年版，第九四二頁。

15 [明]沈榜《宛署雜記》，北京古籍出版社，一九八○年版，第二三七頁。

16《大明孝宗敬皇帝實錄》第二一八卷，中國國家圖書館善本（○四五四一）第四三冊，第七○—七一頁。

17 [清]張廷玉等《明史》第一八○卷，北京：中華書局，二○○○年版，第三一七六頁。

18《大明孝宗敬皇帝實錄》第二一八卷，中國國家圖書館善本（○四五四一）第三二冊，第四三頁。

19魏道儒《中國華嚴宗通史》，南京：江蘇鳳凰出版社，二○○八年版，第二一一頁。

20呂澂《中國佛學源流略講》，北京：中華書局，二○一七年版，第二五○—二五三頁。

（本文作者供職于首都博物館）

（責編 趙鵬輝）