意大利“美聲歌唱”與17世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲審美觀念的嬗變

羨 濤

內(nèi)容提要： 意大利的“美聲歌唱”作為一種歌唱風(fēng)格有其獨特的審美特征，從17—19世紀(jì)，美聲歌唱的歌唱風(fēng)格變動不居。這種變化具有其特定的歷史與文化語境，反映出這一時期歐洲審美觀念的嬗變，并與文化、審美與哲學(xué)有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

“Bel canto”一詞，在實踐過程中怎樣理解？其實質(zhì)是什么？在19世紀(jì)中葉前，《新格羅夫音樂與音樂家辭典》解釋該詞沒有特殊的含義，主要指的是18世紀(jì)和19世紀(jì)初的意大利聲樂風(fēng)格，音域中有完美且連貫的音樂呈現(xiàn)，在高音區(qū)有比較輕巧靈活的聲音傳送①。還有一種常見的解釋是將“Bel canto”用來特指羅西尼、貝里尼和多尼采蒂時期意大利歌劇中的歌唱風(fēng)格。而在今天的實際使用中，“美聲歌唱”被普遍用以指代17世紀(jì)以來的西方歌唱體裁（尤其是歌劇、藝術(shù)歌曲或是帶人聲的交響作品）中所使用的歌唱風(fēng)格。但正如管謹(jǐn)義先生在《西方聲樂藝術(shù)史》中所言：“Bel canto由于當(dāng)初翻譯上的不當(dāng)，譯成了‘美聲唱法’，以致造成中國歌唱名詞的混亂……Bel canto意大利語的原意是美妙的歌唱，應(yīng)譯作美聲歌唱?！雹?/p>

翻譯成“美聲唱法”易使人誤會其是一種歌唱技巧，認(rèn)為使用的某種技術(shù)被稱為“美聲”，并將其與“通俗唱法”等技巧并列。但“Bel canto”所指代的不是一種具體的技術(shù)，而是一種歌唱風(fēng)格。這種風(fēng)格并不受限于某種具體的技術(shù)，而是由其自身的審美理念所決定。因此，將其翻譯成“美聲歌唱”才能更好地體現(xiàn)出該詞的涵義。這種歌唱風(fēng)格在其發(fā)展的過程中并非一成不變，隨著審美觀念的不斷變化與發(fā)展，美聲歌唱的審美理念也在不斷自我調(diào)整，以適應(yīng)時代發(fā)展。本文旨在探究17至19世紀(jì)美學(xué)理論對美聲歌唱審美理念的產(chǎn)生及其變遷的影響。

一、 美聲歌唱的誕生與對說話音調(diào)的模仿

直到19世紀(jì)中葉，“Bel canto”一詞才真正出現(xiàn)。據(jù)《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所載，該詞的首次出現(xiàn)可追溯至1858年羅西尼在巴黎所說的“我們失去了Bel Canto”，而真正使“Bel canto”家喻戶曉源于一場爭論。19世紀(jì)后半葉正值歐洲歌劇傳統(tǒng)受到瓦格納樂劇潮流的巨大沖擊之際，作為歌劇發(fā)源地的意大利也涌現(xiàn)出如威爾第等在歷史上赫赫有名的作曲家，由此引發(fā)兩種不同歌劇風(fēng)格的爭論：一方面，熱愛瓦格納歌劇的聽眾、歌唱家將“Bel canto”當(dāng)成貶義詞來使用，認(rèn)為僅是優(yōu)美的歌唱是不充足的；另一方面，意大利的聲樂學(xué)派則認(rèn)為這種歌唱方法是優(yōu)秀的傳統(tǒng)，并給予其大力支持。在這種爭論當(dāng)中，“Bel canto”一詞逐漸為人們所熟悉。

作為歌唱風(fēng)格的“美聲歌唱”實際上可追溯至17世紀(jì)初期。1602年，卡契尼出版其著作《新音樂》，在序言中，卡契尼強(qiáng)調(diào)歌唱聲音的音色必須柔美動聽，聲音要均勻，提倡歌唱應(yīng)使用胸式呼吸，但要注意放松等。這些寫在序言中的技術(shù)要求，恰是“美聲歌唱”的基礎(chǔ)，這段序言也“被公認(rèn)為是最早的關(guān)于美聲聲樂理論的系統(tǒng)闡述”③。1628年，居于羅馬的貴族文森佐· 朱斯蒂尼安在其文章《關(guān)于音樂》中也談到這種聲音要求，其對當(dāng)時于意大利曼圖亞（Mantova）和費拉拉（Ferrara）演唱的一位女歌唱家的評論中，強(qiáng)調(diào)了女歌唱家音色的柔和、明亮和咬字準(zhǔn)確。這些審美上的準(zhǔn)則雖略有改變，但仍是如今美聲歌唱技術(shù)訓(xùn)練的主要目標(biāo)。

17世紀(jì)初期，歌劇的誕生對美聲歌唱產(chǎn)生重要影響。歌劇的誕生與文藝復(fù)興時期興起的田園劇相聯(lián)系，更受當(dāng)時佛羅倫薩卡梅拉塔社團(tuán)關(guān)于恢復(fù)古希臘音樂討論的影響。該社團(tuán)由當(dāng)時的貴族侍臣喬瓦尼· 巴爾迪資助和領(lǐng)導(dǎo)，其目的在于討論古希臘時期的音樂與悲劇，試圖恢復(fù)這種傳統(tǒng)。通過閱讀古籍，社團(tuán)成員發(fā)現(xiàn)古希臘時期音樂的特性是音樂的簡單與清晰。古希臘音樂往往是僅有一件樂器伴奏的單聲歌曲，這與在17世紀(jì)初仍占據(jù)著主流地位的復(fù)調(diào)音樂形成巨大對比，單聲歌曲沒有縱橫交織的多重聲部，紛繁復(fù)雜的對位技巧，僅憑著熱烈真摯的旋律輔以清晰的歌詞便具有感人至深的力量。

自中世紀(jì)起，復(fù)調(diào)音樂便一直是音樂生活的中心形式，但與17世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂不同，中世紀(jì)音樂被神秘主義籠罩。中世紀(jì)音樂理論家波愛修（Anicius Manlius Severinus Boethius）將音樂分成三類，分別是“宇宙的”“人類的”和“器樂的”。其中，最高等級“宇宙的”音樂并非一種現(xiàn)實的聲音，而是指天體運動循環(huán)反復(fù)的和諧。這種觀念源自古希臘時期畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，其認(rèn)為宇宙的最終原則是“數(shù)”。音樂的和諧建立在正確的數(shù)學(xué)比例上，因此該學(xué)派將這種正確數(shù)學(xué)比例看作宇宙天體運動和諧最直接的反映。在此觀念影響下，“和諧”成為復(fù)調(diào)音樂的理性基礎(chǔ)，多重聲部的同時發(fā)聲反映宇宙的和諧。

文藝復(fù)興后，神秘主義退卻，“和諧”的理性基礎(chǔ)隨之崩塌。當(dāng)時的復(fù)調(diào)音樂愈加復(fù)雜，動輒有五至六個聲部，甚至威尼斯樂派的G. 加布里埃利所創(chuàng)作的坎佐納多達(dá)8至10個聲部。聽眾無法聽清每個聲部的旋律，更不用說聲樂作品的歌詞。教會早已意識到這個問題，并在16世紀(jì)中期的特倫托公議會中明確指出：

用音樂的調(diào)式歌唱的整個計劃，不能讓聽眾只是用耳朵享受空洞的快樂，而應(yīng)讓所有人清楚地理解歌詞的含義，從而使聽眾的心向往天國的和諧，在幸福的歡樂中沉思。④

由于音樂在教會中被看作是一種教育手段，其目的在于音樂伴隨神圣的歌詞征服信徒。因此，在“和諧”的理性基礎(chǔ)消失后，對復(fù)調(diào)音樂的沉醉反被看作是一種墮落—因為其僅是一種單純的感官享受，無法讓人深思。與此相應(yīng)的是受到理性主義影響，與卡梅拉塔同時代的許多有識之士也認(rèn)為復(fù)調(diào)音樂僅追求聲音的悅耳，而無任何理性要素。溫琴措· 伽利萊（Vincenzo Galilei）說道：“這種音響混亂而矛盾的混合并不能在聽眾那里產(chǎn)生任何影響，哪怕它每一部分（并且它不能存在于當(dāng)今任何意義上的復(fù)調(diào)寫作實踐里面）具有這種在聽眾心里產(chǎn)生這樣或那樣‘影響’的能力?！雹?/p>

另一方面，出于對古希臘音樂的崇拜，以音樂表達(dá)情感正成為越來越迫切的需求。當(dāng)時的人們認(rèn)為，作為人類最早的一種音樂形式，單聲歌曲與人類感情生活有著天然契合的關(guān)系。伽利萊說道：

這就像在農(nóng)場中耕種田地時所產(chǎn)生的鄉(xiāng)村歌曲，或者當(dāng)牧羊人驅(qū)趕他們的羊群通過林地和山地的時候，用歌唱來驅(qū)散由于不斷的艱苦勞動而在身體里產(chǎn)生的疲勞一樣。這種形式的歌唱從創(chuàng)造世界的時候起直到現(xiàn)在一直普遍存在于男人和女人們當(dāng)中。⑥

最終，人們對當(dāng)時復(fù)調(diào)音樂的厭惡轉(zhuǎn)化為對遠(yuǎn)古時期單聲歌曲的深切向往，后者成為理想中的音樂。盡管如此，音樂本身的地位卻并未真正得到提高，伴隨著對復(fù)調(diào)音樂的摒棄，美學(xué)上的“模仿說”對音樂的影響愈發(fā)清晰。模仿理論同樣源于古希臘時期，柏拉圖認(rèn)為現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實世界的模仿，因此只是模仿的模仿。亞里士多德同樣認(rèn)為，人生來就有模仿的本能，藝術(shù)起源于對現(xiàn)實世界的模仿；他還認(rèn)為，音樂本質(zhì)上是對運動的模仿。因此，自“模仿論”在古希臘發(fā)端以來，便一直影響后世的美學(xué)家，并在文藝復(fù)興時期達(dá)到了頂峰。朱光潛先生談道：“文藝復(fù)興時代作者和思想家們一般都堅持‘藝術(shù)模仿自然’這個傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的觀點?！雹叨?7世紀(jì)初，“模仿論”仍然有較為強(qiáng)大的影響力。模仿論使那個時期的音樂家相信，如一件藝術(shù)品不至于墮落為純粹娛樂，那么其就須有所“模仿”。顯然，純粹的樂音無法單獨地模仿或反映任何現(xiàn)實，沒有歌詞的音樂就像一副空殼，沒有獨立存在的價值。

為了調(diào)和樂音的無所表現(xiàn)與模仿理念之間的矛盾，一種新的審美觀念便應(yīng)運而生。這種觀念認(rèn)為，樂音雖然不能模仿自然，但能夠通過模仿說話的音調(diào)與節(jié)奏，加強(qiáng)歌詞的力量。因此，這種態(tài)度促成了一種新的審美理念—音樂應(yīng)該為歌詞所服務(wù)。正如科爾曼在《作為戲劇的歌劇》中指出，佛羅倫薩藝術(shù)家的古典理想在于：“音樂應(yīng)該模仿充滿感情的言談?wù)Z氣……音樂應(yīng)該追隨語調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，挖掘個別詞語中感人肺腑的內(nèi)涵，不必顧及詞組、句子以及整體的感覺?！雹?/p>

審美理念的變化較快地體現(xiàn)在新誕生的音樂風(fēng)格上。卡契尼在1602年出版的著作《新音樂》中，提出一種新的音樂形式—“在和諧中說話”⑨。這種新音樂形式主要被應(yīng)用于歌劇演唱中，即宣敘調(diào)，具有以下三個特點：一是節(jié)奏自由而無規(guī)律，速度十分多變；二是音域較窄，常有同音反復(fù)；三是在伴奏中常附有和弦低音，使人聲與器樂產(chǎn)生一種規(guī)則允許之內(nèi)的不協(xié)和音。節(jié)奏自由與音域較窄使得歌手能夠最大限度地模仿說話的感覺，而不協(xié)和音的運用則避免這種形式過于單調(diào)。宣敘調(diào)的寫作完全是將朗誦音調(diào)與節(jié)奏加以適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)化處理，旋律的抑揚(yáng)根據(jù)歌詞所指示的情感內(nèi)容而起伏，而結(jié)構(gòu)是自由且不受任何曲式框架限定的。這種兼具敘述與抒情功能的表現(xiàn)形式讓“歌唱的戲劇”真正成為可能，最早的一批歌劇作品應(yīng)運而生。為使宣敘調(diào)具有與古希臘悲劇一樣的效果，當(dāng)時的劇作家和音樂家開始研究并解決演唱技術(shù)問題，美聲歌唱應(yīng)運而生。因此，這一時期美聲歌唱的審美理念正是如說話一般歌唱，追求咬字的清晰和聲音的質(zhì)樸自然。

但歷史的發(fā)展總是曲折而出人意料。這種質(zhì)樸的風(fēng)格并沒有持續(xù)太長時間，隨著音樂發(fā)展步入“不規(guī)則的珍珠”的巴洛克時期，一種更為華麗、帶有強(qiáng)烈裝飾性的風(fēng)格隨之出現(xiàn)，并雄踞舞臺150年。在這一時期中，美聲唱法的審美理念也在發(fā)生劇烈變化。

二、 美聲歌唱的發(fā)展與情感類型說

1607年，蒙特威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》在曼圖亞上演，這部歌劇被視為早期歌劇的典范之作。這部劇雖然體現(xiàn)了卡梅拉塔社團(tuán)的藝術(shù)追求，但在很多唱段中也展示出當(dāng)時音樂家對花腔及裝飾性旋律的追求。例如，作者在此劇第三幕，奧菲歐對冥河守衛(wèi)唱的那首哀歌《強(qiáng)有力的精靈》（Possente spirto）的最早出版樂譜中，清晰標(biāo)注了裝飾性花唱的唱法。明確標(biāo)注花唱的方式是對歌手演唱實踐的一種硬性規(guī)定，以避免其在這些段落進(jìn)行任何自由的處理，體現(xiàn)出作曲家對花唱效果的高度重視。

在巴洛克時期，追求質(zhì)樸宣敘調(diào)的熱情迅速退散，并逐漸受到懷疑。當(dāng)時的音樂家多尼就在《關(guān)于戲劇音樂的論文》中反對宣敘調(diào)，認(rèn)為這種風(fēng)格過于單調(diào)?！斑@種現(xiàn)代風(fēng)格的許多沒有成功地達(dá)到其效果的方式是有缺陷的，正像我們所了解的，古代音樂能夠提供給聽眾以快樂?！雹饩瓦B伽利萊也指出，清晰地表達(dá)歌詞是必要的，但是這種表達(dá)應(yīng)該以“最精選的、最精致的華麗裝飾、高于普通情感之上并且以特殊的技巧表現(xiàn)出來”?。而在隨后的威尼斯樂派的歌劇中，詠嘆調(diào)的應(yīng)用越來越多，宣敘調(diào)被盡可能地壓縮在簡短且乏味的篇幅中，歌唱旋律愈發(fā)華麗、炫目，快速的音階流動、大幅度的音程跳動、近乎器樂化的人聲效果不斷地沖擊人們對歌唱的想象極限?？茽柭敛涣羟榈赜谩昂诎禃r代”來稱呼從蒙特威爾第到格魯克的百年歌劇歷史，“黑暗”的罪責(zé)往往被歸咎于這個時代貪婪、虛榮的職業(yè)歌手身上：

那些偉大的炫技歌手非常清楚地知道，公眾掏錢只是為了聽到他們的歌喉。于是他們肆無忌憚地將這種自信變成了對歌劇有計劃、有系統(tǒng)的摧殘……歌劇自身不得不受制于炫技家的擺弄，而他們的暴虐當(dāng)時遠(yuǎn)勝過巴黎的芭蕾教師。?

這種不斷發(fā)展的花腔演唱確實遭到許多理論家責(zé)難，使得歌劇逐漸成為爭議的中心。責(zé)難主要來自美學(xué)和道德兩個方面。在美學(xué)方面，在卡梅拉塔社團(tuán)時期，音樂被理解為“模仿聲音的音調(diào)和節(jié)奏”。但裝飾性是旋律、花腔的盛行，強(qiáng)調(diào)了樂音的重要性，以及由華麗的聲樂技巧帶來的純粹愉悅，其毫無疑問地在背離這一理想。美學(xué)上的責(zé)難進(jìn)而引發(fā)了道德上的譴責(zé)，歌曲的理性基礎(chǔ)完全建立在歌詞表達(dá)上，花腔唱法的盛行篡奪了歌詞的地位，仿佛墮落的單純感官愉悅篡奪了理性在生活中的位置。正是這種“不道德的行為”導(dǎo)致歌劇的劇本面目全非。正如福比尼所描述的，當(dāng)時一些理論家認(rèn)為：

在歌劇當(dāng)中音樂不再滿足于這種次要的地位；它不可避免地傾向于對劇本施加影響，后者此時轉(zhuǎn)換成為奴隸般地跟隨著音樂的精神，在它空洞的主題里面，古代英雄變成了頭腦簡單的牧羊人或者失戀的牧羊女。?

盡管花腔受到眾多理論家的批評甚至詆毀，但并未真正影響聽眾。其以自身華麗的技巧征服了聽眾，并迅速傳播至整個歐洲，受到各地宮廷貴族與城市新貴的追捧。當(dāng)時，歌劇明星激情炫目，讓人心醉神迷的歌唱是意大利歌劇吸引各地觀眾的主要籌碼。同時，迫使當(dāng)時的理論家正視這一音樂形式，并給予其相匹配的理論地位，因此，不少理論家開始為花腔正名。當(dāng)時拉古內(nèi)特牧師在巴黎出版的《法國和意大利歌劇音樂之比較》一書中便指出：這種具有強(qiáng)烈裝飾性的意大利歌劇雖然在戲劇上十分瑣碎，但是它卻更有表現(xiàn)力，也更加具有“音樂”的品質(zhì)。與之呼應(yīng)的是一種新理論的產(chǎn)生?。

綜上所述，當(dāng)理論家過分強(qiáng)調(diào)歌詞重要性時，音樂完全成為歌詞的附庸，脫離歌詞的音樂只是一副空洞的軀殼，無任何意義。隨著花腔的盛行，華麗技巧引發(fā)的激越情緒卻使人察覺到，“在音樂和情感之間有一種緊密的關(guān)系，也就是說音樂比詩歌和繪畫來說對情感有著特權(quán)式的地位?！?音樂本身也有模仿的對象，不過這種對象不是外在世界的具體事物，而是人類的情感本身。

美學(xué)家將這種理論稱為“情感論”或“情感類型說”（affektenlehre）。當(dāng)時的學(xué)者認(rèn)為，音樂與情感的主要聯(lián)系來自兩個方面：一方面是數(shù)學(xué)上的聯(lián)系。例如當(dāng)時的博學(xué)家阿塔納西烏斯· 基爾切爾認(rèn)為，由于音樂本質(zhì)上是一種數(shù)學(xué)，所以正如數(shù)學(xué)上比例的和諧會對內(nèi)心世界產(chǎn)生影響，音樂也一樣。哲學(xué)家萊布尼茨也有相似的表述，其認(rèn)為：

感性的愉悅甚至可以簡化成理性的愉悅。人們對此認(rèn)識模糊。音樂令我們著迷，不過它的美僅僅存在于數(shù)字的和諧，存在于和某種音程相關(guān)的發(fā)音體的拍或振動的計算之中，對這種計算我們無法感知，但心靈可以繼續(xù)完成它。?

也就是說，音樂對情感的作用正來自“心靈在無意識的計算”，這些理論均可追溯到更久遠(yuǎn)的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。另一方面，也有許多理論家以生理學(xué)為基礎(chǔ)，解釋音樂與情感之間的關(guān)系。例如笛卡爾1649年在《論靈魂的激情》一書中指出：“聲音對于我們的元精有更大的影響，我們受到激發(fā)而活動起來?！?笛卡爾認(rèn)為，人的大腦中有一種“動物元精”（animal spirits），音樂通過刺激這種元精，激發(fā)人的情感。因此，音樂對情感的影響正如酒精對大腦的影響，是完全生理性的。在此基礎(chǔ)上，笛卡爾將音樂可再現(xiàn)的情感明確地分為六類：“驚奇、愛悅、憎惡、欲望、歡樂和悲哀?！钡芽栒J(rèn)為“作曲家們需要搞清楚生命靈魂的基本運動相對應(yīng)的基本情感是什么，并寫出那些與之相匹配的音樂就可以了”?。德國音樂學(xué)者馬泰松（Johann Mattheson）進(jìn)一步完善了情感類型的區(qū)分，歸納出26種情感類型，有愛情、嫉妒、仇恨、勇敢、歡樂、貪欲、狂喜、驕傲等。盡管現(xiàn)在看來，這個時期理論解釋仍有缺陷，但當(dāng)時上述解釋卻使“情感類型說”得到理論依據(jù)，為其發(fā)展提供了重要動力。

“情感類型說”的本質(zhì)是以音樂形式模仿情感的運動形式。正如德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯所說：“作曲家不是通過音響的證明來提供他激動的內(nèi)心體驗—期望聽者來共享自己的感情并引發(fā)共鳴。作曲家更像是一位美術(shù)家，他在描畫另一人的感情，而不是展示自己的感情。”?音樂的目的不在于表達(dá)作曲家自身的情感，而是再現(xiàn)某種特定的“情感類型”。因此，逐漸產(chǎn)生了一套音樂與情感相對應(yīng)的作曲程式，被命名為“音樂修辭學(xué)”。正如語言中的修辭現(xiàn)象是指對同一語義的不同表達(dá)手法，音樂中的修辭現(xiàn)象即“對作曲通則進(jìn)行的有選擇的變體運用”??！白髑▌t”指音樂中某些音型與情感之間形成的一種約定俗成的關(guān)系。例如蒙特威爾第提出作曲技法的第二常規(guī)中，就有說明：上升的音階可以表達(dá)“圣靈升天”“太陽升起”“仰望天主”等正面情緒，下行的音階則可以表達(dá)悲傷、痛苦等負(fù)面情緒，大幅跳動的音程描繪憤怒，而二度的旋律則象征哭泣。

這種修辭現(xiàn)象大量存在于當(dāng)時的歌劇，特別是詠嘆調(diào)當(dāng)中。它使得音樂能夠直接表達(dá)某種情感類型，而不需要借助語詞的力量。正如馬泰松所述：

如果音樂家想打動別人，他必須懂得純粹用音響及其組合，不借助文字而表達(dá)出一些心底的意向，表達(dá)得讓聽眾聽起來，宛如那是一篇真正的演說，能夠完全理解和領(lǐng)悟其意欲、意念、意思以及每段、每句的語勢。?

這一時期美聲歌唱的理念受到上述理論的影響，不再模仿說話的語調(diào)，而是直接模仿情感本身，使情感在音樂中得以再現(xiàn)。因此，如顫音、花唱、華彩等演唱技巧得到迅速發(fā)展。如，A.斯卡拉蒂所代表的那不勒斯樂派歌劇，有更廣的音域、讓人印象深刻的節(jié)奏、絢麗多彩的華彩樂段，富有大師手筆的效果。斯卡拉蒂的花唱旋律與不同的情緒范疇掛鉤，特別是在表現(xiàn)蔑視、復(fù)仇、嫉妒、威脅或戰(zhàn)爭的詠嘆調(diào)中，其更傾向于采用氣勢剛勁的聲樂旋律風(fēng)格，如大幅跳進(jìn)的音程、快速的音階上下行、持續(xù)高音區(qū)旋律等。斯卡拉蒂之后，意大利正歌劇及美聲歌唱在18世紀(jì)上半葉的亨德爾（Georg Handel）時達(dá)到巴洛克時期的頂峰。在亨德爾時代，詠嘆調(diào)旋律出現(xiàn)大量的細(xì)節(jié)裝飾處理，節(jié)奏樣式也在更微觀的層面加入精心設(shè)計。如萊奧納多· 文奇推廣的被稱為“激動風(fēng)格”（agitated style）的旋律風(fēng)格?，即旋律多是半音節(jié)式的“音—詞”關(guān)系（一個音節(jié)對兩三個音符），伴以大量附點、短倚音的節(jié)奏，通過這種短促、切分式的旋律來制造緊張、焦躁或激動的人物情緒。

“情感類型說”幾乎統(tǒng)治了整個巴洛克時期，直到古典主義時代的到來，其理論熱潮才逐漸退散。但其使得音樂自身的地位得到提高，不再被看作是歌詞的奴仆，而有著自身的審美價值。這種觀念一旦深入人心便隨之發(fā)展起來，在19世紀(jì)，音樂逐漸成為“藝術(shù)皇冠中的明珠”，是“藝術(shù)中的藝術(shù)”。

三、 美聲歌唱的成熟與表現(xiàn)美學(xué)

19世紀(jì)初期，舊貴族階層與新興資產(chǎn)階級的勢力此消彼長，隨著贊助來源與受眾群體的改變，劇院藝術(shù)的審美觀念也隨之改變。意大利美聲歌唱走向成熟，被稱為“美聲學(xué)派的黃金時代”。與音樂生活愈發(fā)豐富多彩、愈發(fā)張揚(yáng)的社會生活不同，這個時期的哲學(xué)與美學(xué)逐漸走向自我。17、18世紀(jì)的思想家曾懷著深厚自信，以理性為武器發(fā)起啟蒙運動，徹底批判以往的社會制度與思想意識形態(tài)。思想家堅信，理性王國的實現(xiàn)終將結(jié)束人類歷史上的壓迫、奴役和不平等，使每位社會成員均能享有自由與平等的人權(quán)。但18世紀(jì)末到19世紀(jì)初正是歐洲社會大動蕩的時代，革命與反革命的斗爭、工業(yè)革命帶來的財富與剝削、不同民族之間矛盾的日益加深，各種矛盾相互交織糾結(jié)在一起，社會并未變得平等、自由，而是呈現(xiàn)出無比的亂象。這使得唯心主義日發(fā)興盛，哲學(xué)正在“回到自己的內(nèi)心世界中”，以逃離荒誕的現(xiàn)實。

在音樂上呈現(xiàn)為浪漫主義美學(xué)及器樂形而上學(xué)的興起。與16、17世紀(jì)不同，由于哲學(xué)觀念上的轉(zhuǎn)變，這一時期比起反映現(xiàn)實事物，人們更青睞具有抽象形式的藝術(shù)，因此，音樂，特別是器樂音樂成為思想家眼里的瑰寶。17世紀(jì)，由于器樂無法準(zhǔn)確地再現(xiàn)客觀對象，因此當(dāng)時的思想家認(rèn)為，器樂音樂唯一的作用就是帶來感官享受，其本質(zhì)上是非理性且空洞的，沒有獨立存在的價值。19世紀(jì)，器樂表現(xiàn)的不確定性被看作是一種優(yōu)點。當(dāng)時的思想家認(rèn)為器樂音樂與周遭的世界沒有任何聯(lián)系，是純粹的、只為自身存在的藝術(shù)。浪漫主義作家霍夫曼對此曾說：“音樂給人開辟了一個陌生的王國，一個與他周圍的外在感性世界沒有任何共同之處的世界?！?這種隔絕仿佛成為當(dāng)時思想家面對荒誕現(xiàn)實的避難所。音樂表達(dá)的非語義性，源于語言的缺陷，由于音樂遠(yuǎn)離了塵俗的世界，觸碰到更加內(nèi)在、形而上、精神的世界，在純粹的樂音世界中，思想家找到了無限與永恒。對此，黑格爾談道：

如果我們一般可以把美的領(lǐng)域的活動看作是一種靈魂的解放，而擺脫一切壓抑和限制的過程，因為藝術(shù)通過供觀照的形象可以緩和最酷烈的悲劇命運，使它成為欣賞的對象，那么把這種自由推向最高峰的就是音樂了。?

而在叔本華的美學(xué)體系中，音樂是所有藝術(shù)中最重要的藝術(shù)。因為“（音樂）不像其他的藝術(shù)，它并不表達(dá)理念或者意志客觀化的等級，而是直接表現(xiàn)意志本身”?。顯然，在其看來，音樂憑借自身的抽象性，直接反映世界的本質(zhì)。上述理論正是這一時期音樂觀念的最好寫照。

與之相應(yīng)的是音樂這一詞本身含義的變化。此前，音樂首先指的是聲樂；器樂因為沒有歌詞被認(rèn)為是一種“不完整的音樂”。但此時，音樂首先指器樂，因為其代表音樂最本質(zhì)的特點，是音樂中的音樂。器樂形而上學(xué)的異軍突起，使音樂擺脫了模仿論的影響。雖然在19世紀(jì)，音樂與情感之間的深厚聯(lián)系已經(jīng)是老生常談，但這一時期的思想家卻對這種關(guān)系作了完全不同的論述，最明顯的變化在于模仿理論被表現(xiàn)理論所代替。無論是模仿還是表現(xiàn)，其最終目的都是情感，兩者看似區(qū)別不大，實際含義卻截然不同。模仿理論強(qiáng)調(diào)以較為常見的情感感受為樣板，要求音樂家仔細(xì)觀察其特征并在音樂中再現(xiàn)。這些“情感類型”往往是客觀化的，而無具體的指向，通常也并不代表作曲家的內(nèi)心情感。因此，與其說聽眾感受到音樂的情感，不如說聽眾“認(rèn)出”音樂中包含的情感更為貼切。而表現(xiàn)理論則大不相同，在表現(xiàn)理論看來，作品是作曲家的“化身”，是作曲家內(nèi)心深處的表達(dá)?！白髑业娜蝿?wù)不再是描畫情感，而是在音樂中強(qiáng)力地推出自我?！?對觀眾而言，感受作品傳遞的情感，并在內(nèi)心產(chǎn)生相似的感受，與作曲家的心聲達(dá)到共鳴是最為緊要的。因此，了解作曲家的生平、了解其創(chuàng)作的心路歷程成為了解一部音樂作品的關(guān)鍵所在。現(xiàn)如今，當(dāng)人們在音樂廳聆聽作品前，仔細(xì)閱讀相關(guān)手冊對作曲家的介紹正是受到這種理論的影響，而這在巴洛克時期則是根本不可能的。

同時，19世紀(jì)的眾多言論均反映出表現(xiàn)理論的盛行。音樂家舒巴爾特認(rèn)為，“音樂美的存在依賴于人心靈的共鳴”；而夏班農(nóng)則直接指出，“音樂討人喜歡不是藉助模仿，而是藉助音樂所引起的感覺”。?這種表現(xiàn)理論也影響了當(dāng)時許多的歌劇作者，羅西尼就曾說道：

音樂不是一種模仿的藝術(shù)，本質(zhì)上來說音樂是完全抽象的，其目的是喚起與表現(xiàn)情感。繪畫與雕刻才是模仿的藝術(shù)，因為它們是模仿現(xiàn)實而作……音樂之所以是一種崇高的藝術(shù)恰恰在于它并不模仿現(xiàn)實，它處于一個高于一般自然的抽象世界，以天堂般的和諧觸動人的情感。我要再說一遍：音樂是完全抽象的，不是一種模仿的藝術(shù)……?

表現(xiàn)美學(xué)理論的興起使得這一時期的美聲歌唱審美更加追求聲音的表現(xiàn)力，重視對角色的塑造。如當(dāng)時一位名為帕斯塔的女歌唱家就被評價為“一位氣度非凡的大悲劇演員，以迫人就范的、動人心魄的感染力在演唱”?。李斯特還曾評價其“演唱當(dāng)中有一種神奇的力量，即或在唱一個單音或者一個樂句時，總有一種令人不可抗拒的感染力”?。正是在這一時期，美聲歌唱注重演員自身情感體驗的表達(dá)，因為演員認(rèn)為“一個音樂家除非感動自己，否則不會感動別人”。另外，器樂形而上學(xué)使器樂成為最突出的一種音樂類型，而帶有歌詞的聲樂反而是不純粹的音樂，使得這一時期的聲樂音樂開始逐漸融合器樂音樂的音樂語匯。丹米恩· 科拉斯（Damien Colas）直接指出羅西尼聲樂美學(xué)的形成歸因于18世紀(jì)的意大利器樂音樂：

總的來說 18世紀(jì)意大利器樂音樂的協(xié)奏美學(xué)（concertante aesthetic）是羅西尼歌劇的理念基礎(chǔ)。所謂協(xié)奏美學(xué)的內(nèi)涵包括：音樂語言的自律性、音樂作品的自有內(nèi)蘊(yùn)、對音樂形式的癡迷、理性的表現(xiàn)，以及追求美的快感（aesthetic pleasure），這些特質(zhì)都糅合在羅西尼的歌劇中。?

“器樂化”意味著樂句旋法、裝飾寫法首先不是立足于文本修辭、戲劇敘事的需要，而是對人聲美與技術(shù)的展現(xiàn)。所以，在羅西尼的詠嘆調(diào)中，戲劇內(nèi)容的表述總是在樂曲開頭簡短的篇幅內(nèi)完成，或是以宣敘調(diào)式的松散結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)，亦或是以謠唱曲（cavatina）式，用優(yōu)美的音節(jié)式旋律清晰表述歌詞內(nèi)容。隨后詠嘆調(diào)是主體部分，或是卡巴萊塔（cabaletta）部分的重點在于呈現(xiàn)高度器樂化的人聲旋律。這種現(xiàn)象呼應(yīng)彼時以帕格尼尼為代表的器樂炫技浪潮。

總之，這一時期的美聲歌唱雖強(qiáng)調(diào)花腔，但已經(jīng)與17、18世紀(jì)那種毫無節(jié)制的裝飾完全不同。這一時期的花腔和裝飾與歌劇的人物性格相關(guān)，是表現(xiàn)美學(xué)對其造成的影響。同時，19世紀(jì)初帕格尼尼、李斯特在小提琴和鋼琴演奏技術(shù)引起的跨越式發(fā)展，使得羅西尼聲樂旋律及意大利美聲歌唱的技術(shù)難度提高了一個層次，也出現(xiàn)有理論家開始專門寫作聲樂教學(xué)論著，以應(yīng)對全新的聲樂表演技術(shù)挑戰(zhàn)。其中，曼紐埃爾· 加西亞（Manuel García）于1841年寫作的《歌唱藝術(shù)全論》（Traité complet de l’art du chant）一書最具代表性，且影響最深遠(yuǎn)。出身于歌唱世家的加西亞，從人體構(gòu)造出發(fā)解釋歌唱的發(fā)聲原理，并以亨德爾、莫扎特、羅西尼及貝里尼等作曲家的作品為范例，對不同歌唱表演要義（包括元、輔音發(fā)聲、呼吸、音階、半音、花唱、顫音、表情等）提出具體訓(xùn)練方法?。加西亞的論著表明19世紀(jì)的美聲歌唱在進(jìn)一步挖掘人聲極限的同時，也正朝著科學(xué)化和體系化的方向發(fā)展。

結(jié) 語

歐文· 揚(yáng)德爾（Owen Jander）曾說，沒有哪個音樂術(shù)語會像“Bel Canto”這樣難以定義，擁有諸多解釋版本，卻又被廣泛地使用。?在筆者看來，美聲歌唱的難以定義，恰恰是因其從來不是一個因循守舊的表演傳統(tǒng)，而是在四百年的發(fā)展歷程中，其始終緊跟社會與藝術(shù)發(fā)展方向，去蕪存菁、革故鼎新。從16世紀(jì)末的“新音樂”歌唱實踐，到19世紀(jì)上半葉以羅西尼為代表的美聲學(xué)派正式形成，音樂美學(xué)在這個演變過程中的影響不容小覷，是美聲歌唱在各時代呈現(xiàn)出紛繁多元風(fēng)格特征的思想前提。

綜上所述，從16世紀(jì)的卡梅拉塔社團(tuán)到19世紀(jì)的羅西尼，強(qiáng)調(diào)以聲音展現(xiàn)情感，在這幾百年的演變中，其涵義不斷發(fā)生變化。16世紀(jì)的卡梅拉塔社團(tuán)受文藝復(fù)興運動的影響，要求恢復(fù)古希臘時期的音樂理念，以反對當(dāng)時的復(fù)調(diào)音樂實踐。該社團(tuán)追求單聲歌曲促使歌劇以及美聲歌唱的誕生；強(qiáng)調(diào)以音樂模仿說話的音調(diào)與節(jié)奏，其本質(zhì)是對日常說話方式的加強(qiáng)。因此，這一時期的音樂被看作是歌詞的附庸，未獲得獨立的地位。

17世紀(jì)，花腔唱法的盛行使得樂音自身的地位逐漸提高，與此相應(yīng)的是情感類型說及音樂修辭學(xué)的成熟。這些理論使音樂能夠不借助歌詞便單獨表達(dá)情感，也促使了各種聲樂技巧的快速發(fā)展。音樂的修辭現(xiàn)象在巴洛克時期后的作曲理論中喪失中心地位，但仍然產(chǎn)生重要的影響。

19世紀(jì)，隨著哲學(xué)上的轉(zhuǎn)向，產(chǎn)生了器樂形而上學(xué)。這種觀念使器樂的地位顯著提升，成為“音樂中的音樂”，也使音樂擺脫了雄踞西方美學(xué)千年的模仿論影響，并被表現(xiàn)論替代。因此，這個時期的美聲歌唱不僅強(qiáng)調(diào)聲音的表現(xiàn)力，更強(qiáng)調(diào)角色形象的塑造，以及對角色內(nèi)心情感的表達(dá)。同時，由于器樂與聲樂在地位上的轉(zhuǎn)變，這個時期的聲樂逐漸“器樂化”。在19世紀(jì)中葉瓦格納的樂劇中，聲樂不再是絕對的主角，而是“整體藝術(shù)”的一部分。

音樂理念產(chǎn)生于音樂實踐，同時又影響音樂實踐。對理念變化的梳理可確保在實際演唱過程中，更好地把握特定時代的風(fēng)格；更重要的是，對美聲歌唱審美理念演變的梳理，也能讓人們真正了解這一延續(xù)四百多年的傳統(tǒng)藝術(shù)，并為其進(jìn)一步發(fā)展打下堅實的基礎(chǔ)。