早期兒童歌舞劇的創(chuàng)生發(fā)展與歷史意義

汪靜一

內(nèi)容提要： 以黎錦暉《麻雀與小孩》為起點(diǎn)的早期兒童歌舞劇，是在“美育”“國語運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)下、借鑒西方戲劇樣式而創(chuàng)生的，反映出時(shí)代對(duì)“兒童”的發(fā)現(xiàn)和關(guān)懷。該劇表明兒童歌舞劇在“兒童歌舞劇—歌劇”的整體語境中得到發(fā)展，既有兒童歌舞劇探索對(duì)20世紀(jì)三四十年代歌劇探索的支撐和影響，又有歌劇創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)對(duì)兒童歌舞劇的“反哺”，展現(xiàn)出兒童歌舞劇與歌劇的互動(dòng)和轉(zhuǎn)化。早期兒童歌舞劇作為中國歌劇雛形，開啟了中國“兒童歌舞劇—歌劇”的國語白話模式，顯露出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”，構(gòu)建了中國歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)空間，搭建了中國歌劇作為綜合藝術(shù)的基本構(gòu)架，在中國歌劇百年歷史發(fā)展中具有先導(dǎo)地位和鋪墊作用。

20世紀(jì)20年代初，中國出現(xiàn)了一種旨在表現(xiàn)兒童、啟蒙兒童的音樂戲劇樣式—兒童歌舞劇。兒童歌舞劇將音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇等多種藝術(shù)形式融為一體，吸取借鑒早期“文明戲”（話?。┑膭?chuàng)演經(jīng)驗(yàn)，取材同時(shí)代的兒童生活，以通俗的音樂和簡明的舞蹈為主要戲劇手段，用白話體和童話式的臺(tái)詞和歌詞，講述少年兒童喜歡的故事，承載淺顯的寓意，最終形成一種以“話劇加唱”為基本戲劇表達(dá)方式且載歌載舞的綜合藝術(shù)形式。兒童歌舞劇由致力于普及音樂教育和推廣國語的作曲家黎錦暉首創(chuàng)，1920年至1927年，其創(chuàng)作了《麻雀和小孩》（1921年正式首演）等12部經(jīng)典劇目，并帶動(dòng)了早期（20世紀(jì)上半葉）兒童歌舞劇的發(fā)展，成為中國“兒童歌舞劇—歌劇”的開拓者。中國的兒童歌舞劇作為一種獨(dú)特的舞臺(tái)演劇樣式，其創(chuàng)生有著獨(dú)特的歷史與文化語境，其發(fā)展在20世紀(jì)留下了不平凡的歷史軌跡，尤其是黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇所呈現(xiàn)出的“唱歌→表情唱歌→兒童歌舞劇→歌劇”的演進(jìn)，以及最終的“歌劇”（opera）雛形①，為人們帶來了關(guān)于中國歌劇“發(fā)生學(xué)”的文化想象和史學(xué)演繹。20世紀(jì)上半葉，兒童歌舞劇作為中國歌劇的初始形態(tài)，不僅有助于當(dāng)時(shí)的國語推廣、美育推行及中小學(xué)基礎(chǔ)音樂教育的開展，而且對(duì)中國歌劇的形成和發(fā)展產(chǎn)生了積極和深遠(yuǎn)的影響。

一、 兒童歌舞劇創(chuàng)生的歷史與文化語境

作為新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，20世紀(jì)上半葉的兒童歌舞劇較之同時(shí)期其他音樂體裁樣式，無論是表現(xiàn)形式、思想內(nèi)涵，還是受眾類型和傳播范圍，都有其特殊性。作為一種獨(dú)特的戲劇樣式，它是在當(dāng)時(shí)特定的歷史與文化語境中創(chuàng)生的，其中既以近代中國新興“兒童觀”為思想基礎(chǔ)，又受到五四新文化運(yùn)動(dòng)的影響。正是在社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育等因素共同作用下，以黎錦暉、“春蜂樂會(huì)”作曲家，以及葉圣陶、趙景深、朱震西等音樂教育家為主力軍的兒童歌舞劇創(chuàng)作群體應(yīng)時(shí)而生。這一創(chuàng)作群體以較強(qiáng)的積極性和默契度，熱情地投入到當(dāng)時(shí)并不被看好的兒童歌舞劇創(chuàng)作中，完成了一批數(shù)量可觀、質(zhì)量優(yōu)良、影響力大的劇目。除開拓者黎錦暉的12部兒童歌舞劇外，還有“春蜂樂會(huì)”作曲家單獨(dú)或聯(lián)合創(chuàng)作的22部兒童歌舞劇，以及葉圣陶、何明齋、趙景深等音樂教育家創(chuàng)作的近50部兒童歌舞劇，筆者推斷，或許還有一批兒童歌舞?。ɑ蚱淠_本）有待學(xué)界的挖掘與發(fā)現(xiàn)。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，在物質(zhì)條件極其有限的情況下，音樂教育家、作曲家、文學(xué)家和戲劇家都在不遺余力地展開兒童歌舞劇的創(chuàng)作，并將其用于兒童音樂教育和學(xué)校戲劇表演實(shí)踐。

（一）“孩子”的發(fā)現(xiàn)

在“父為子綱”的傳統(tǒng)中國，兒童一直未能獲得真正的“解放”，因此也未能出現(xiàn)真正將藝術(shù)視角指向“孩子”的兒童戲劇。中國古代不乏載歌載舞的兒童表演，如《論語· 先進(jìn)篇》記載：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。”②描繪了兩千多年前兒童春日郊游時(shí)的歌舞場(chǎng)景，且展露出儒家對(duì)兒童的“仁愛”。宋元以降的戲劇中也不乏適合兒童演出的戲劇類型（如傀儡戲、皮影戲、肩擔(dān)戲等）、描寫兒童的戲劇情節(jié)、可供兒童扮演的角色類型，以及適合兒童觀看的劇目。但更應(yīng)看到，這些與“孩子”相關(guān)的戲劇形式，其目的主要不在啟發(fā)兒童心智，而在于使其形成以“父為子綱”為前提的倫理觀，因此始終未能展露出表現(xiàn)兒童、啟蒙兒童的旨意。③這也表明，在中國古代，兒童與婦女一樣，并未得到“解放”。

但隨著中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，“孩子”逐漸得到重新發(fā)現(xiàn)。早在戊戌新文化運(yùn)動(dòng)中，譚嗣同的《仁學(xué)》就對(duì)“父為子綱”等傳統(tǒng)倫理道德進(jìn)行了反思和批評(píng)，這為“孩子”的重新發(fā)現(xiàn)作出了思想鋪墊。伴隨著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的興起，以魯迅小說為代表的新文學(xué)率先發(fā)現(xiàn)了“孩子”，并發(fā)出了“救救孩子”的呼聲。這與當(dāng)時(shí)關(guān)于個(gè)體“人”的認(rèn)識(shí)及對(duì)“人”獨(dú)立人格的尊重需求密切相關(guān)，同時(shí)也受到西方現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代教育學(xué)，尤其是杜威“兒童中心論”的影響。正是在這種新的歷史與文化語境中，魯迅、鄭振鐸、周作人等一批作家作出了積極響應(yīng)，有力批判了“父為子綱”的傳統(tǒng)倫理道德和庸俗的“子孫”觀，將視角指向“孩子”，并形成具有中國特色的“兒童本位論”。這種“兒童本位論”得到知識(shí)界的廣泛響應(yīng)，也引起廣大民眾對(duì)兒童這一特殊群體所應(yīng)具有獨(dú)立人格和主體性的重新審視與珍視，并力圖將“子”從“父”的陰影下剝離出來，不再處于從屬地位，而成為一個(gè)具有獨(dú)立人格的主體。對(duì)此，黎錦暉及其后“春蜂樂會(huì)”作曲家，以及葉圣陶、何明齋、趙景深等人創(chuàng)作的兒童歌舞劇，以“新兒童觀”重新發(fā)現(xiàn)了“孩子”，對(duì)“兒童本位論”進(jìn)行了回應(yīng)。由此可見，以兒童為本位的“新兒童觀”正是20世紀(jì)20年代中國兒童歌舞劇等兒童戲劇得以創(chuàng)生的思想基石，在其引導(dǎo)下，早期兒童歌舞劇真正成為視角指向“孩子”、表現(xiàn)“孩子”、服從“孩子”的戲劇樣式。

（二）“美育”的引導(dǎo)

兒童歌舞劇的創(chuàng)生在很大程度上得益于“美育”的引導(dǎo)。早在1912年4月，蔡元培學(xué)習(xí)、借鑒康德、席勒等人的思想，發(fā)表《對(duì)于教育方針之意見》一文，并提出“五育”的教育方針，認(rèn)為“軍國民教育、實(shí)利主義教育、公民道德教育、世界觀教育、美感教育皆近日之教育所不可偏廢”，將“美感教育”（即“美育”）提到重要的位置。④1912年9月2日，由時(shí)任教育部長的蔡元培簽署公布的《教育宗旨》中說道：“注重道德教育，以實(shí)利教育、軍國民教育輔之，更以美感教育完成其道德?！雹葸@部教育法典進(jìn)一步將“美育”規(guī)定為教育的一個(gè)重要方面，其中所提及的“美感教育”思想在之后一系列政府頒布的教育政策中均受到重視，并在學(xué)校教育實(shí)踐中進(jìn)一步得以深化。伴隨著學(xué)堂樂歌的廣泛傳播和發(fā)展，當(dāng)時(shí)的中小學(xué)基礎(chǔ)音樂教育進(jìn)入一個(gè)全新的時(shí)期。但袁世凱于1915年2月推行的《特定教育綱要》又指出“教育部前頒教育宗旨注重道德、實(shí)利、軍國民美感各教育，唯未標(biāo)明實(shí)用主義”，使“美育”的理論和實(shí)踐受到阻滯。然而，新的思想勢(shì)不可當(dāng)，1917年8月1日，作為新文化運(yùn)動(dòng)旗手的蔡元培在《新青年》上撰文，旗幟鮮明地提出著名論斷“以美育代宗教”：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消阻者也。主張舍宗教而易之以純粹之美育，即通過美感教育來陶冶人的品質(zhì)?！雹拚窃诓淘唷耙悦烙诮獭彼枷氲囊龑?dǎo)下，兒童歌舞劇這一兒童戲劇樣式得以創(chuàng)生，并以追求真善美、培育兒童健康身心、幫助兒童感受戲劇音樂之美等為宗旨，踐行著蔡元培的“美育”思想?？傊?，兒童歌舞劇在20世紀(jì)20年代的創(chuàng)生得益于“美育”思想的引導(dǎo)。

（三）“國語運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)

“國語運(yùn)動(dòng)”的開展有力地推動(dòng)了兒童歌舞劇的創(chuàng)生?！皣Z運(yùn)動(dòng)”醞釀?dòng)?9世紀(jì)末，與“白話文運(yùn)動(dòng)”相呼應(yīng)，以“言文一致，國語統(tǒng)一”為口號(hào)，以1917年“國語研究會(huì)”第一次代表大會(huì)為標(biāo)志而崛起，作為“五四”之后的一項(xiàng)語言變革運(yùn)動(dòng)，在中國文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中起到推波助瀾的作用。由于其所處歷史時(shí)期的特殊性，此時(shí)掀起的“國語運(yùn)動(dòng)”不僅僅是一場(chǎng)關(guān)乎語言的變革行動(dòng)，更重要的是，語言背后所映射的國民思維、社會(huì)文化和民眾思想也發(fā)生了重大變革。⑦但幾千年來的中國傳統(tǒng)文化鑄就了中國人根深蒂固的生活方式和思維模式，進(jìn)而使“國語運(yùn)動(dòng)”成為一場(chǎng)異常艱難且需發(fā)動(dòng)社會(huì)各階層、動(dòng)員各種力量、輻射多方領(lǐng)域的變革運(yùn)動(dòng)。正是在這種文化語境中，期待兒童成為推行“國語運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”的先行者成為一種必然，一些新辦學(xué)校將此前文言文或半文半白的學(xué)堂樂歌歌詞改為白話文歌詞；報(bào)紙雜志上刊登的兒童歌曲也以白話文歌詞歌曲居多，使得用國語白話文作為臺(tái)詞和唱詞的兒童歌舞劇應(yīng)運(yùn)而生，進(jìn)而成為推行“國語運(yùn)動(dòng)”的一個(gè)重要突破口。黎錦暉就是 “國語運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)者，在其胞兄黎錦熙的影響下，提出“學(xué)國語最好從唱歌入手”，并借助兒童歌曲和兒童歌舞劇這種新的藝術(shù)形式，有力配合“推廣國語”全民教育運(yùn)動(dòng)的開展⑧，兒童歌舞曲（如《空中音樂》《老虎上門》《可憐的秋香》等）和兒童歌舞劇，均是“推廣國語”的實(shí)用教材。黎錦暉于1922年4月創(chuàng)辦《小朋友》文藝周刊，此刊所載的大量白話文兒童文藝作品（包含12部兒童歌舞劇劇本和一批兒童歌曲曲譜）是推行“國語運(yùn)動(dòng)”的見證?！皣Z運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”為此后兒童歌舞劇的發(fā)展提供了動(dòng)力，也使白話文劇本在歌舞劇創(chuàng)作中的重要地位越來越被認(rèn)同，進(jìn)而推動(dòng)了中國戲劇的發(fā)展。“國語運(yùn)動(dòng)”為兒童歌舞劇的創(chuàng)生帶來了絕佳的文化語境，其中的語言變革也使得兒童歌舞劇的創(chuàng)演者與受眾達(dá)成了前所未有的默契和統(tǒng)一，順應(yīng)了歷史潮流；尤其是“春蜂樂會(huì)”作曲家創(chuàng)作的兒童歌舞劇，更表現(xiàn)出與“國語運(yùn)動(dòng)”的密切關(guān)系。

（四）“西方戲劇”的傳入

“西方戲劇”的傳入也是影響中國兒童歌舞劇創(chuàng)生的重要因素。鴉片戰(zhàn)爭的失敗使中國國門洞開，許多沿海城市都設(shè)立了租界，并成為西方文化傳入中國的前沿；從1845年起，各國傳教士和經(jīng)商者都以各種名義前往上海，北方的哈爾濱也因中長鐵路的修建，聚居了大批俄僑，這便是西方文化傳入中國的前提；大量外籍人士入境并僑居中國，使西方的戲劇（話?。?、歌劇、交響樂、芭蕾、油畫、雕塑等多種藝術(shù)形式傳入中國，一些包括音樂家在內(nèi)的西方藝術(shù)家也將其藝術(shù)活動(dòng)延展至中國；在這一龐大的特殊社會(huì)群體中，俄僑占比最大，其在上海和哈爾濱創(chuàng)辦俱樂部、開展藝術(shù)培訓(xùn)，頻繁的文藝演出活動(dòng)大大促進(jìn)了僑民與中國民眾之間的文化交流；據(jù)《申報(bào)》報(bào)道，20世紀(jì)上半葉，東京、意大利等著名歌劇團(tuán)和歐洲知名藝人曾攜多部劇目赴滬進(jìn)行商業(yè)性演出；同一時(shí)期，一些在國外求學(xué)的學(xué)者和藝術(shù)家也紛紛歸國，并以極大的熱情向國人介紹歐美的戲劇和音樂，出版了許多相關(guān)的著作或譯作，其中張若谷的《歌劇ABC》（1928年）是最早向國人介紹西方歌劇的通俗讀物。⑨這一時(shí)期西方文化藝術(shù)的傳入為中國新文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)生提供了良好氛圍，正如梁啟超所言：“今日之世界，民族主義之世界也。凡一國之能立于天地必有其固有之特性。感之于地理，受之于歷史，胎之于思想，播之于風(fēng)俗，此等特性。有良焉，有否焉。良者務(wù)保存之，不徒保存之而已，必采用他人之可以補(bǔ)助我者，吸為己有。”⑩當(dāng)今世界是民族的世界，各民族之間只有相互交流，取長補(bǔ)短，才能得到真正的發(fā)展。但長期以來，國人一直沉浸在幾千年來的傳統(tǒng)文化氛圍中，對(duì)涌入的西方戲劇，特別是“歌劇”這種“舶來品”，需經(jīng)歷一段漫長的消化過程，從接受到理解，然后開始仿效，這也正是早在17世紀(jì)歌劇就傳入中國，但直到20世紀(jì)20年代國人才嘗試創(chuàng)演歌劇的原因。這個(gè)嘗試者就是黎錦暉，正是這位致力于兒童音樂和兒童歌舞的作曲家，在五四新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，發(fā)現(xiàn)了“兒童”，踐行蔡元培的“以美育代宗教”說，配合“國語運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”，汲取早期“文明戲”（話?。﹦?chuàng)演經(jīng)驗(yàn)，嘗試創(chuàng)作兒童歌舞劇，并開啟了歌劇在中國得以創(chuàng)生和發(fā)展的篇章。

二、“兒童歌舞劇—歌劇”的歷史演進(jìn)

在早期中國歌劇的理論語境中，“兒童歌舞劇”與“歌劇”是兩個(gè)密不可分的理論范疇，但這并不限于兩者之間包含與被包含的關(guān)系，也不因?yàn)槔桢\暉曾用“歌劇”指陳其兒童歌舞劇。一方面，兒童歌舞劇作為中國歌劇的一部分，是中國歌劇的雛形，其創(chuàng)生與發(fā)展為中國歌劇的發(fā)展帶來多方面的支撐和影響；另一方面，歌劇在中國的傳播為中國兒童歌舞劇的創(chuàng)生提供了重要的歷史與文化語境，同時(shí)基于兒童歌舞劇的中國歌劇也“反哺”了兒童歌舞劇的發(fā)展，因此，在探討20世紀(jì)上半葉兒童歌舞劇或中國歌劇的歷史演進(jìn)時(shí)，“兒童歌舞劇”和“歌劇”可合并為一個(gè)整體范疇，即“兒童歌舞劇—歌劇”。其整體性在于前者對(duì)后者的鋪墊，后者對(duì)前者的輻射，兩者同在一個(gè)互融互補(bǔ)的歷史與文化語境中。

（一）“兒童歌舞劇—歌劇”的先期探索

在五四新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)和影響下，人們重新發(fā)現(xiàn)了“兒童”，提出“以美育代宗教”，倡導(dǎo)“國語運(yùn)動(dòng)”，同時(shí)西方戲劇也不斷傳入。特定的歷史與文化語境催生出黎錦暉及其后“春蜂樂會(huì)”作曲家的兒童歌舞劇。但無論是將藝術(shù)視角指向“兒童”，還是助力“美育”、配合“國語運(yùn)動(dòng)”、借鑒西方戲劇，創(chuàng)演兒童歌舞劇的目的均是配合學(xué)校教育，啟發(fā)兒童心智，也是先期（20世紀(jì)20年代至30年代中前期）兒童歌舞劇創(chuàng)生的內(nèi)在動(dòng)力。興起于清末民初、率先在新式學(xué)堂推廣的“學(xué)堂樂歌”，體現(xiàn)了富國強(qiáng)兵的救亡思想、培育新民的啟蒙意識(shí)，以及“樂教”的思想。但在黎錦暉看來，基于“學(xué)堂樂歌”的“樂教”不足以完成這種啟蒙，于是其對(duì)兒童歌舞劇報(bào)以極大熱情，進(jìn)而使中國歌劇的百年歷程得以開肇。黎錦暉以開展“美育”和推廣“國語”為突破口，借鑒西方戲?。ā案鑴　薄皯騽　保詥l(fā)兒童心智為目的，創(chuàng)造出以“話劇加唱”為基本戲劇表達(dá)模式且載歌載舞的兒童歌舞劇。黎錦暉不滿足于“學(xué)堂樂歌”，且熟悉京劇、昆曲、花鼓戲等地方戲曲，精通多種民族樂器，接觸過西方音樂文化（如西方樂理、美聲歌唱、鋼琴音樂、風(fēng)琴音樂），故能借鑒西方戲劇并在中西結(jié)合的“視界融合”中創(chuàng)造出初具“歌劇思維”的音樂戲劇樣式，進(jìn)而匯入“五四”以后重視“兒童教育”“平民教育”的社會(huì)思潮。黎錦暉以《麻雀與小孩》為開端，陸續(xù)推出《葡萄仙子》《最后的勝利》《春天的快樂》《七姐妹游花園》等12部今天被視為經(jīng)典劇目的早期兒童歌舞劇，力圖讓孩子們?cè)谝劳袘騽∈侄嗡鶢I造出的“真”“善”“美”戲劇情節(jié)中受到啟迪。

盡管黎錦暉的兒童歌舞劇更多地借鑒了“五四”以前“文明戲”（即“話劇”?）中“新劇與中國現(xiàn)代（民間）小調(diào)的融合”的戲劇表達(dá)方式，即后來所說的“話劇加唱”?，但又在借鑒西方音樂戲劇的過程中顯露出樸素的“歌劇思維”，即一位論者所說的“初顯端倪的歌劇思維”?。素樸的“歌劇思維”是20世紀(jì)中國歌劇逐漸成為“音樂戲劇”的重要因素，更具“歌劇思維”且作為“音樂戲劇”的其他樣式的中國歌劇，又成為兒童歌舞劇得以不斷發(fā)展的參照，進(jìn)而營造出20世紀(jì)上半葉中國歌劇或戲劇的整體文化氛圍。

其后“春蜂樂會(huì)”作曲家錢君匋、邱望湘、陳嘯空和沈秉廉創(chuàng)作的兒童歌舞劇，如黎錦暉的兒童歌舞劇一樣，在這種歷史與文化語境中生成，保持著啟發(fā)兒童心智的價(jià)值取向?！按悍錁窌?huì)”作曲家均求學(xué)于上海?？茙煼秾W(xué)校，師承一脈，在音樂創(chuàng)作和作曲技法理論上，均不同程度地接受過較正規(guī)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，因此在戲劇結(jié)構(gòu)的把控和作曲技術(shù)的運(yùn)用上具有一定的駕馭能力，使其創(chuàng)作的兒童歌舞劇更接近西方的戲劇、歌劇。偶有采用選曲填詞的手法，但在戲劇結(jié)構(gòu)形式上更接近西方的校園小歌劇，且大多題材新穎，呈現(xiàn)出中西融合的原創(chuàng)曲調(diào)和鮮明的時(shí)代特征。這些兒童歌舞劇的劇本采用五線譜為主、簡譜為輔的雙版形式刊印發(fā)行，其中一些劇目的唱段附有鋼琴伴奏，其音樂風(fēng)格也以中西融合化風(fēng)格為主，替代了黎錦暉兒童歌舞劇中植根民間音樂的風(fēng)格，因此“春蜂樂會(huì)”作曲家的兒童歌舞劇更具有歌劇的“音樂戲劇”特征，我們可在1926年至1936年十年間的《名利網(wǎng)》《廣寒宮》《天鵝》《面包》等22部兒童歌舞劇中找到佐證。以上海為核心，20世紀(jì)20年代涌現(xiàn)了由中國現(xiàn)代童話創(chuàng)作的拓荒者葉圣陶編劇、何明齋作曲的童話歌劇《蜜蜂》（1923年）、兒童歌劇《風(fēng)浪》（1923年）等劇目，這些劇目注重劇本的故事性和戲劇性，成為“兒童歌舞劇—歌劇”的一種類型。

（二）“兒童歌舞劇—歌劇”的后期實(shí)踐

進(jìn)入20世紀(jì)30年代中后期，“兒童歌舞劇—歌劇”在新的歷史和文化語境中展現(xiàn)出新的發(fā)展格局。一方面，中國歌劇創(chuàng)作依托20年代至30年代初兒童歌舞劇的探索經(jīng)驗(yàn)正式起步；另一方面，30年代中期以后的中國歌劇實(shí)踐又“反哺”兒童歌舞劇創(chuàng)演，使得兒童歌舞劇獲得新的發(fā)展，進(jìn)一步體現(xiàn)了“兒童歌舞劇—歌劇”這一理論范疇。

于1930年推出的五幕歌劇《王昭君》曾被認(rèn)為是中國歌劇的開篇之作。作為一部中國歌劇，《王昭君》表現(xiàn)出中國歌劇探索者對(duì)西方歌劇的改造，將“廣東傳統(tǒng)音樂”和“傳統(tǒng)戲曲身段”與“美聲”及四件西方樂器融為一體，用全新的形式講述了一個(gè)凄婉的愛情故事，因此，《申報(bào)》認(rèn)為這部歌劇“為未來的歌劇開一條新的道路”?。如果說《王昭君》的創(chuàng)作與前期兒童歌舞劇的關(guān)系尚不明顯，那么1934年由田漢編劇、聶耳作曲的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》則與前期兒童歌舞劇的探索有著內(nèi)在聯(lián)系。這不僅因?yàn)槁櫠c黎錦暉之間的“師承”關(guān)系，而且在于這部“左翼”歌舞劇保持了從早期“文明戲”（話劇）到黎錦暉兒童歌舞劇、“春蜂樂會(huì)”兒童歌舞劇一以貫之的“話劇加唱”模式。盡管《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》的話劇色彩十分濃厚，其中的音樂也不過是幾首作為插曲的歌曲，以致有學(xué)者作出“是歌劇還是話劇”的辨析，但其“話劇加唱”的歌劇模式是毋庸置疑的。因此，這種戲劇表達(dá)方式與早期兒童歌舞劇不無關(guān)系，無論是繼承戲曲的《王昭君》還是借鑒早期“文明戲”成果的《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，其中的探索都在不同程度上與早期兒童歌舞劇有關(guān)聯(lián)。以早期兒童歌舞劇為文化積淀，從20世紀(jì)30年代中期開始，音樂家和戲劇家致力于探索中國歌劇，短短十年內(nèi)就推出了《西施》《農(nóng)村曲》《桃花源》《洪波曲》《大地之歌》《秋子》等真正具有歌劇或“音樂戲劇”特征的劇目。尤其是1942年在重慶首演的《秋子》，作為第一部較為成熟的“正歌劇風(fēng)格歌劇”，運(yùn)用了詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)，以及合唱、重唱、序曲、間奏等音樂形式，初步體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的“音樂戲劇”品質(zhì)。盡管一些劇目與早期兒童歌舞劇無直接關(guān)系，但后者對(duì)前者的鋪墊作用是不容忽視的。

20世紀(jì)30年代中期，中國歌劇的實(shí)踐正式起步，兒童歌舞劇得到新的發(fā)展。這一時(shí)期，黎錦暉的兒童歌舞曲《可憐的秋香》在中央蘇區(qū)被重新填詞為《可憐的白軍》，自此，兒童歌舞劇這一戲劇樣式在蘇區(qū)得以呈現(xiàn)。隨后，《高舉起少年先鋒隊(duì)的旗幟》?等兒童歌舞劇應(yīng)運(yùn)而生，其保持了黎錦暉兒童歌舞劇的基本格局，其中的音樂也均為舊曲填詞的歌曲。進(jìn)入全民族抗戰(zhàn)以后，無論是在國統(tǒng)區(qū)，還是在延安和各抗日民主根據(jù)地、各解放區(qū)，兒童歌舞劇均得到較大發(fā)展。從抗戰(zhàn)時(shí)期的《小鳥與蜜蜂》?、《乞兒的夢(mèng)》?（均1935年）、《夢(mèng)神》?（1936年）、《姑娘不見了》?、《小山羊》?、《跳舞破了的鞋子》?（均1944年）、《秦奮寶放?！?（1945年）到解放戰(zhàn)爭時(shí)期的《莫把小孩看不起》?（揚(yáng)大戈編，1946年）、《老狐貍偷雞》?、《生命的鎖匙》?（均1947年）、《小弟弟和小公雞》?（1948年）、《春姑娘》?、《仙女送報(bào)》?（均1949年），加上國統(tǒng)區(qū)兒童歌舞劇的創(chuàng)作水平也在不斷提高，整體逐漸凸顯出“音樂戲劇”特點(diǎn)，其思想主題也由“啟蒙”變成了“救亡”，并與這一時(shí)期中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)開展的民主運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)。一方面，其發(fā)展得益于前期兒童歌舞劇的探索經(jīng)驗(yàn)；另一方面，是創(chuàng)生于20世紀(jì)30年代中期中國歌劇創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)的“反哺”，從《王昭君》到《秋子》，正歌劇風(fēng)格歌劇的探索為兒童歌舞劇創(chuàng)演提供了借鑒和參考。在抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)，兒童歌舞劇作為“革命敘事”也得到一定的發(fā)展，如1940年由高陽作詞、方冬（李鷹航）作曲、夏靜編舞的《小小鋤奸隊(duì)》?就是一部具有較大影響的兒童歌舞劇。該劇講述了抗日民主根據(jù)地某村兒童鋤奸隊(duì)捉拿漢奸和奸商的故事，1940年4月10日在延安部隊(duì)藝術(shù)學(xué)校開學(xué)典禮上首演，就受到陜甘寧邊區(qū)軍民的熱烈歡迎；1942年，該劇劇本及插曲連載于國統(tǒng)區(qū)《新音樂月刊》（第5卷第2、3期），并在國統(tǒng)區(qū)得到傳播；類似的劇目還有1941年抗敵劇社創(chuàng)演的四幕兒童歌舞劇《樂園的故事》（汪洋、紅羽、崔品之、洛灝等編劇，徐曙作曲）?等。在整個(gè)抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時(shí)期，“革命敘事”的兒童歌舞劇以不同的形式在各抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)得到發(fā)展，盡管其數(shù)量不多，但演出效果較好，深受廣大軍民的歡迎。尤其由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的孩子劇團(tuán)、新安旅行團(tuán)等兒童演出團(tuán)體，在抗戰(zhàn)時(shí)期對(duì)兒童歌舞劇的創(chuàng)作與傳播作出了重要貢獻(xiàn)。與國統(tǒng)區(qū)的兒童歌舞劇一樣，抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)的兒童歌舞劇也得益于黎錦暉兒童歌舞劇和30年代中期以來歌劇的滋養(yǎng)，尤其是如秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》和歌劇《白毛女》的成功，對(duì)兒童歌舞劇的創(chuàng)演具有重要的示范和推動(dòng)作用。

綜上所述，起步于20世紀(jì)20年代初的兒童歌舞劇，在其后近30年（至1949年）的時(shí)間里得到較大發(fā)展，不僅走出了“創(chuàng)生（模仿）—探索（創(chuàng)新）—發(fā)展（中國化）”的歷史軌跡，而且為新中國歌劇的發(fā)展提供了文化積淀，進(jìn)而展現(xiàn)出“兒童歌舞劇—歌劇”這一整體理論范疇的歷史與文化特征。

三、 早期兒童歌舞劇的歷史意義

早期兒童歌舞劇作為中國歌劇雛形，在中國歌劇的百年歷史發(fā)展中具有先導(dǎo)作用，并為中國歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，因此，其在中國歌劇乃至整個(gè)舞臺(tái)演劇中具有重要的歷史意義。20世紀(jì)20年代初至40年代末，通過黎錦暉及其后“春蜂樂會(huì)”作曲家等一大批從事音樂教育、音樂創(chuàng)作、文學(xué)創(chuàng)作的有識(shí)之士和革命文藝工作者的不懈努力，兒童歌舞劇在敘事方式、戲劇結(jié)構(gòu)、音樂設(shè)計(jì)及表演導(dǎo)演方面均有較大提升，逐漸顯現(xiàn)出其“歌劇思維”和作為“音樂戲劇”的藝術(shù)特征，進(jìn)而成為中國歌劇發(fā)展的前提和基礎(chǔ)。這正是早期兒童歌舞劇在“兒童歌舞劇—歌劇”這一整體語境中的歷史意義。更重要的是，早期兒童歌舞劇借鑒西方歌劇、西方戲?。╠rama、話?。┖托@小歌劇，將其進(jìn)行本土化改造、力圖凸顯中國特色、貼近兒童生活、追求趣味性與教育性相統(tǒng)一的創(chuàng)演模式，也為中國歌劇借鑒西方歌劇、繼承中國傳統(tǒng)、滿足現(xiàn)實(shí)需要的價(jià)值取向提供了重要的歷史與文化積淀。學(xué)術(shù)界關(guān)于早期兒童歌舞劇歷史意義的研究較多，但大多數(shù)是建構(gòu)在“歌劇思維”和“音樂戲劇”的本質(zhì)特征上，未能在“兒童歌舞劇—歌劇”這一整體語境中充分探討兒童歌舞劇在中國歌劇百年歷史發(fā)展中的先導(dǎo)地位和鋪墊作用。筆者將從以下四個(gè)方面展開論述。

（一） 開啟“兒童歌舞劇—歌劇”國語白話模式

兒童歌舞劇的創(chuàng)生發(fā)展是在“國語運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”中開始的。黎錦暉受其胞兄黎錦熙的影響，積極促進(jìn)國語推廣，依托兒童歌舞劇宣傳國語，踐行其“學(xué)國語最好從唱歌入手”的理念。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，黎錦暉兒童歌舞劇的對(duì)白和歌詞采用白話表述，強(qiáng)調(diào)語言與音樂的結(jié)合，使歌唱更加貼近生活、接近口語。因此，黎錦暉的兒童歌舞劇得以廣泛傳播，尤其得到了兒童的喜愛，配合“國語運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”，也開啟了“兒童歌舞劇—歌劇”的國語白話模式。

黎錦暉的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》顯露出鮮明的國語白話風(fēng)格。“你不要慌，你不要忙，飛了上去，要提防。老鷹老鷂很可怕，壞心腸，那你要提防。也有那貓大王，還有那蛇大娘，他們都能夠爬上墻，他們都能夠爬進(jìn)房。”?這是劇中老麻雀的唱詞，其白話風(fēng)格鮮明可見，同時(shí)也與戲曲韻白和唱詞的文言或半文半白風(fēng)格大異其趣。自此，國語白話兒童歌舞劇脫穎而出，不僅開創(chuàng)了中國白話兒童戲劇的先河，而且使國語白話風(fēng)格的對(duì)白與唱詞成為“兒童歌舞劇—歌劇”的重要識(shí)別特征。國語臺(tái)詞和唱詞與早期“文明戲”中的對(duì)白（京白）和五四以后的“話劇”（或“新劇”“白話新劇”）共同推進(jìn)了“國語運(yùn)動(dòng)”和“白話文運(yùn)動(dòng)”，為包括歌劇在內(nèi)的國語白話戲劇的創(chuàng)生發(fā)展作出重要鋪墊。

20世紀(jì)二三十年代，文言文、白話文和文白相間幾種文體風(fēng)格在中國并存，但隨著“國語運(yùn)動(dòng)”的不斷深入，國語白話逐漸被更多的國人接受。因此，黎錦暉及“春蜂樂會(huì)”作曲家選擇兒童歌舞劇，并使其作為推廣“國語”和“白話文”的載體，國語白話兒童歌舞劇也廣受歡迎，并得以傳播?？梢哉f，“國語運(yùn)動(dòng)”成就了兒童歌舞劇，兒童歌舞劇也成就了“國語運(yùn)動(dòng)”。受成功效應(yīng)的影響，在20世紀(jì)30年代中期開始的中國歌劇探索中，自然而然地選擇使用白話風(fēng)格的對(duì)白和唱詞；另外，早期兒童歌舞劇的對(duì)白和唱詞本身也十分考究，不僅具有白話新詩的風(fēng)格，而且具有較高的文學(xué)性；“春蜂樂會(huì)”作曲家具有深厚的文學(xué)功底，再加上享有盛譽(yù)的文學(xué)界泰斗（如趙景深等）的參與，兒童歌舞劇的對(duì)白和唱詞更具文學(xué)性，其敘事性與文學(xué)性兼具?？傮w而言，兒童歌舞劇的對(duì)白與唱詞不僅充分考慮了兒童的身心特征和接受能力，而且十分注重本身的韻律感，為旋律寫作帶來便利，反之，其旋律往往也能凸顯國語白話的韻律。在《惡蜜蜂》《蝴蝶鞋》等劇目中，劇作家在寫作歌詞時(shí)，多采用對(duì)稱、押韻、排比、擬人等修辭方法，以五言和七言居多，形成對(duì)稱式的歌詞結(jié)構(gòu)，力圖體現(xiàn)出歌詞本身的形式美感，這種具有形式美感的唱詞不僅有助于旋律的寫作，而且更適合“國語”和“白話文”的推廣。

因采用國語白話模式，“兒童歌舞劇—歌劇”與文言或半文半白風(fēng)格的京?。˙eijing Opera）乃至整個(gè)中國戲曲迥然不同，成為繼意大利語、法語、德語、俄語、英語歌劇后的又一新語種（“母語”）歌劇—中文歌劇。

（二） 初現(xiàn)“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”

如果說“歌劇思維”涉及歌劇的方方面面，是一個(gè)“復(fù)數(shù)”，那么“以音樂承載戲劇”?無疑是最為重要的“歌劇思維”，也是歌劇作為“音樂戲劇”的本質(zhì)特征所在?。但在整個(gè)20世紀(jì)上半葉中國“兒童歌舞劇—歌劇”中，“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”并未得到充分體現(xiàn)，僅僅顯露端倪?！案鑴∷季S”最早在黎錦暉和“春蜂樂會(huì)”的兒童歌舞劇中得以呈現(xiàn)，并訴諸對(duì)西方歌劇和中國戲曲的借鑒。關(guān)于黎錦暉兒童歌舞劇中的“歌劇思維”或“歌劇觀”，居其宏、滿新穎等歌劇理論家都進(jìn)行了較為詳盡的論述?，以下筆者僅對(duì)唱段音樂的形態(tài)特征進(jìn)行補(bǔ)充。

早期兒童歌舞劇已顯露出“以音樂承載戲劇”的創(chuàng)作意圖，通過音樂的戲劇性配合對(duì)白和唱詞進(jìn)行戲劇表達(dá)，主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

第一，運(yùn)用音樂的宣敘性敘事。黎錦暉兒童歌舞劇中的演唱形式多以對(duì)唱為主，以表現(xiàn)人物之間的對(duì)話，但這種對(duì)唱是具有宣敘性的，進(jìn)而具有較強(qiáng)的敘事性，體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”。

第二，采用重唱、合唱等演唱形式，凸顯音樂的戲劇表現(xiàn)功能。例如，在1927年創(chuàng)作的《小羊救母》中運(yùn)用重唱，凸顯了音樂的戲劇表現(xiàn)功能，為戲劇表達(dá)服務(wù)。黎錦暉和“春蜂樂會(huì)”兒童歌舞劇中合唱、重唱的運(yùn)用，也旨在“以音樂承載戲劇”。由此可見，借鑒歐洲歌劇的演唱形式，將重唱、合唱引入兒童歌舞劇是黎錦暉兒童歌舞劇探索中最重要的一步，也是中國“兒童歌舞劇—歌劇”作為“音樂戲劇”的最早征兆，其歷史意義毋庸置疑。

第三，黎錦暉兒童歌舞劇的唱段還借鑒了中國戲曲中板腔體唱段的結(jié)構(gòu)原則，進(jìn)而體現(xiàn)出通過板式變化推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和矛盾展開的意圖。這在其首部兒童歌劇舞《麻雀與小孩》中得以顯現(xiàn)，每一場(chǎng)音樂都存在速度上的變化和對(duì)比，尤其在后來的《小小畫家》中更為明顯。這使音樂具有一種速度或板式變化而形成戲劇性，進(jìn)而體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”。

綜上所述，無論是對(duì)唱唱段中的宣敘性，還是重唱唱段的啟用，唱段之間速度和板式的變化，其目的都在于強(qiáng)化音樂本身的戲劇表現(xiàn)功能，旨在實(shí)現(xiàn)“以音樂承載戲劇”的目標(biāo)。這種對(duì)音樂戲劇表現(xiàn)功能的強(qiáng)化對(duì)于“兒童歌舞劇—歌劇”是至關(guān)重要的，這也是早期兒童歌舞劇最重要的歷史意義之所在。

總之，黎錦暉及“春蜂樂會(huì)”作曲家的兒童歌舞劇已在一定程度上展現(xiàn)出了音樂的戲劇性，即抒情性、敘事性和沖突性。黎錦暉和“春蜂樂會(huì)”的作曲家不斷學(xué)習(xí)西方歌劇和中國戲曲，通過“音樂的沖突性”推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展和矛盾展開，以凸顯音樂的戲劇張力，進(jìn)而刻畫劇中人物在戲劇沖突中的心理變化與情感層次。如《小小畫家》一劇，其音樂中充滿具有諷刺意味和情緒表現(xiàn)的沖突，并初步體現(xiàn)出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”和作為“音樂戲劇”的本質(zhì)特征。這種微不足道的“歌劇思維”，在中國“兒童歌舞劇—歌劇”的發(fā)展中留下一顆可貴的種子。

（三） 建構(gòu)中國歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)空間

歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)空間，即一部歌劇的戲劇情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開所構(gòu)建并最終呈現(xiàn)為戲劇沖突的敘事場(chǎng)域。早期兒童歌舞劇作為戲劇敘事，既有戲劇情節(jié)發(fā)展（故事“起因—發(fā)展—結(jié)局”），又有戲劇矛盾展開（矛盾“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”），在戲劇情節(jié)發(fā)展和戲劇矛盾展開中，構(gòu)成完整的敘事場(chǎng)域，即戲劇結(jié)構(gòu)空間。這意味著，早期兒童歌舞劇作為中國歌劇的雛形，一開始就給觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)完整的戲劇結(jié)構(gòu)空間。

以黎錦暉的兒童歌舞劇為例，其兒童歌舞劇共12部，其中第一階段（1920—1925）的7部（《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《長恨歌》《三蝴蝶》《春天的快樂》《七姐妹游花園》）呈現(xiàn)出完整的戲劇結(jié)構(gòu)空間。上述劇目既有戲劇情節(jié)發(fā)展，又有戲劇矛盾展開，且體現(xiàn)出戲劇情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開的同步性（或一致性）。正如歌劇理論家居其宏所說：“黎氏第一階段的作品，其情節(jié)框架基本上都是建立在對(duì)比性的戲劇矛盾上的：例如葡萄仙子在其成長過程中與幫助她成長的五位仙人的關(guān)系，與頻頻向她索取的喜鵲、甲蟲、山羊、兔子、白頭翁的關(guān)系，以及與她甘愿為之奉獻(xiàn)果實(shí)的哥哥妹妹的關(guān)系，都是一種對(duì)比性關(guān)系。建立在這一基礎(chǔ)上的戲劇矛盾，帶有某種象征性和寓言劇的色彩，其戲劇性張力也比較微弱，還不足以構(gòu)成戲劇沖突。其他如《三蝴蝶》中蝴蝶與花、與風(fēng)云雨雷電的關(guān)系，《春天的快樂》中憂愁公主與花、蟲、鳥及鄰家姐弟的關(guān)系，《七姐妹游花園》中萬花仙子、布花仙童與人間七姐妹的關(guān)系，也都是這類對(duì)比性關(guān)系?！?這種對(duì)比性關(guān)系呈現(xiàn)出以戲劇情節(jié)發(fā)展為戲劇結(jié)構(gòu)外形的內(nèi)在戲劇矛盾展開。這種外在的戲劇情節(jié)發(fā)展與內(nèi)在的戲劇矛盾展開，建構(gòu)起一個(gè)完整的戲劇結(jié)構(gòu)空間，一個(gè)敘事場(chǎng)域。在黎錦暉第二階段（1925—1927）的5部劇目（《神仙妹妹》《最后的勝利》《小小畫家》《小羊救母》《小利達(dá)之死》）中，其內(nèi)在的矛盾展開更為明顯，并將戲劇的發(fā)展訴諸戲劇矛盾展開—“建構(gòu)—發(fā)展—激化—解決”。第二階段劇目的戲劇結(jié)構(gòu)空間是一個(gè)戲劇矛盾的發(fā)展空間，一個(gè)建構(gòu)在戲劇情節(jié)發(fā)展之上的敘事場(chǎng)域。但較之第一階段的7部劇目，其內(nèi)在的戲劇矛盾沖突更為激烈。如居其宏所說的：“到了第二階段，黎錦暉明顯地引入了‘戲劇沖突’的概念，使對(duì)比性關(guān)系發(fā)展為對(duì)立性關(guān)系，從而大大強(qiáng)化了戲劇矛盾的力度，將情節(jié)真正建立在戲劇沖突的基點(diǎn)之上?！薄斑@一積極變化是從《神仙妹妹》開始的：在本劇中，黎氏將劇中人物分為以三個(gè)小朋友、神仙妹妹和山羊、鴿子、蟹為正義善良一方，以狼、鷹、鱷魚、老虎為邪惡一方的兩個(gè)對(duì)立陣營，寫邪惡者捕食弱小動(dòng)物，被神仙妹妹和三個(gè)小朋友擊退，后又與老虎進(jìn)行決戰(zhàn)，大家在神仙妹妹帶領(lǐng)下智取老虎，獲得最終勝利。在本劇的情節(jié)鋪陳中，除了加強(qiáng)戲劇沖突的力度之外，另外一個(gè)積極變化就是強(qiáng)化了人物的戲劇行動(dòng)，使情節(jié)展開和戲劇沖突不僅僅通過語言和表情，更通過人物自身的戲劇行動(dòng)和舞臺(tái)動(dòng)作來實(shí)現(xiàn)，而這一點(diǎn)正是戲劇作品最重要的標(biāo)志之一。”?還值得一提的是，這種戲劇結(jié)構(gòu)空間作為充滿戲劇沖突的敘事場(chǎng)域，須具有一定的篇幅，因此產(chǎn)生了“多幕劇”的兒童歌舞劇。如陳嘯空與沈醉了（沈秉廉）合作的《成功與自助》就是典型的三幕劇結(jié)構(gòu)。而邱望湘的《天鵝》是六幕結(jié)構(gòu)的作品，超越了兒童歌舞劇的一般規(guī)模，標(biāo)志著兒童歌舞劇在戲劇結(jié)構(gòu)及音樂結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)步擴(kuò)展，并顯示出中國兒童歌舞劇向歌劇的過渡。

早期兒童歌舞劇中，由戲劇情節(jié)發(fā)展與戲劇矛盾展開共同構(gòu)建的戲劇敘事場(chǎng)域，也為后來中國歌劇建構(gòu)了一個(gè)充滿戲劇矛盾的戲劇結(jié)構(gòu)空間。

（四） 搭建中國歌劇作為綜合藝術(shù)的基本構(gòu)架

早期兒童歌舞劇受西方戲劇影響，又吸收中國傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)音樂因素，進(jìn)而成為中國戲劇史上第一個(gè)融歌、舞、劇等諸多元素為一體的新型戲劇樣式，搭建起中國歌劇作為綜合藝術(shù)的基本構(gòu)架。從表演形式上看，早期兒童歌舞劇綜合了音樂、舞蹈、戲劇，以及舞美、服裝、化妝、道具等多種表現(xiàn)形式，體現(xiàn)出綜合藝術(shù)的基本格局。比如，黎錦暉的兒童歌舞劇中加入了較多舞蹈，甚至在《葡萄仙子》的腳本中詳細(xì)標(biāo)注了舞蹈的技術(shù)特點(diǎn)和要點(diǎn)；另外，其兒童歌舞劇還十分重視舞美及服裝、化妝和道具，黎錦暉在其每個(gè)腳本中都明確了對(duì)布景和化妝的具體要求，甚至還有關(guān)于道具制作材料質(zhì)地、制作方式及成本等問題的描述和規(guī)定，雖然在具體表演時(shí)，還是追求從簡、從易、從新，但在事前的腳本寫作中，他會(huì)事無巨細(xì)、十分清楚地規(guī)定和描述舞美、服飾、化妝、表演、舞法、道具、登場(chǎng)人物關(guān)系等；在其每個(gè)劇目的腳本中，均有關(guān)于“登場(chǎng)人物及服飾”“布景略記”“道具略記”等事項(xiàng)的說明，如《神仙妹妹》的腳本中有對(duì)“登場(chǎng)人物及服飾”的規(guī)定。因此，可以說早期兒童歌舞劇創(chuàng)作將舞臺(tái)上各種元素及其呈現(xiàn)方式均考慮在劇目的腳本中，為中國歌劇搭建起作為綜合藝術(shù)的基本構(gòu)架。盡管早期兒童歌舞劇的結(jié)構(gòu)和容量不大，沒有歌劇的宏大場(chǎng)面和磅礴氣勢(shì)，但以音樂、舞蹈和戲劇為主體搭建起的基本構(gòu)架是清晰的，為后來中國歌劇作為綜合藝術(shù)的基本構(gòu)架形成奠定了基礎(chǔ)。

結(jié) 語

20世紀(jì)上半葉，以黎錦暉及“春蜂樂會(huì)”創(chuàng)作的兒童歌舞劇為代表的中國早期兒童歌舞劇，在“美育”和“國語運(yùn)動(dòng)”的推動(dòng)下，借鑒西方戲劇樣式而創(chuàng)生，反映出時(shí)代對(duì)“兒童”的發(fā)現(xiàn)和關(guān)懷。其發(fā)展在“兒童歌舞劇—歌劇”的整體語境中實(shí)現(xiàn)，其中既有兒童歌舞劇探索對(duì)20世紀(jì)三四十年代歌劇探索的支撐和影響，又有歌劇創(chuàng)演經(jīng)驗(yàn)對(duì)兒童歌舞劇的“反哺”，展現(xiàn)出兒童歌舞劇與歌劇的互動(dòng)和轉(zhuǎn)化。早期兒童歌舞劇作為中國歌劇的雛形，開啟了中國“兒童歌舞劇—歌劇”的國語白話模式，顯露出“以音樂承載戲劇”的“歌劇思維”，構(gòu)建了中國歌劇的戲劇結(jié)構(gòu)空間，搭建了中國歌劇作為綜合藝術(shù)的基本構(gòu)架，在中國歌劇百年歷史發(fā)展中具有先導(dǎo)地位和鋪墊作用。早期兒童歌舞劇作為特定歷史與文化語境下的產(chǎn)物，有其特定的社會(huì)價(jià)值與歷史意義，其創(chuàng)生和發(fā)展離不開西學(xué)東漸所帶來的影響，也離不開中國傳統(tǒng)文化的積淀和浸染。其對(duì)中國歌劇的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響，在體裁、樣式、語言、形式和風(fēng)格上，均為后來中國歌劇創(chuàng)演提供了較早的模板。這正是早期兒童歌舞劇的歷史意義所在。