歌劇《康定情歌》導(dǎo)演構(gòu)想與中國(guó)歌劇之思

廖昌永

內(nèi)容提要： 《康定情歌》作為一部弘揚(yáng)“兩路”精神的原創(chuàng)歌劇，呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代性和民族性。這種時(shí)代性和民族性不僅體現(xiàn)在戲劇與音樂(lè)中，而且還體現(xiàn)在導(dǎo)演構(gòu)思中，訴諸舞臺(tái)呈現(xiàn)和表導(dǎo)演風(fēng)格。其時(shí)代性在于從舞美設(shè)計(jì)、多媒體應(yīng)用、劇場(chǎng)環(huán)境所營(yíng)造出的時(shí)代特征；其民族性在于虛實(shí)結(jié)合的中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念。歌劇《康定情歌》的創(chuàng)作和排演遵循歌劇藝術(shù)規(guī)律，體現(xiàn)出“歌劇思維”，彰顯中國(guó)風(fēng)格和中國(guó)特色，引發(fā)人們關(guān)于如何發(fā)展中國(guó)歌劇的思考，尤其是作為院校創(chuàng)演歌劇，如何在“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)模式中發(fā)揮作用的思考。

《康定情歌》是上海音樂(lè)學(xué)院和四川省甘孜藏族自治州人民政府為“慶祝建黨百年，喜迎二十大”聯(lián)合出品的獻(xiàn)禮之作。這部歌劇講述了中華人民共和國(guó)成立之初，青年大學(xué)生黨員與“放下槍，拿起鎬”的中國(guó)人民解放軍一起，團(tuán)結(jié)藏族人民，在雪域之巔修建川藏公路和青藏公路的感人故事。這部原創(chuàng)歌劇入選了文旅部2022—2023年度“中國(guó)民族歌劇傳承發(fā)展工程”重點(diǎn)扶持劇目，之后又入選了第五屆中國(guó)歌劇節(jié)。該劇依托中國(guó)歌劇節(jié)平臺(tái)，向全國(guó)人民展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨和中華民族的奮斗歷史，講述感人肺腑的中國(guó)故事。

成功修建川藏公路，依靠的是黨和各族人民“團(tuán)結(jié)一心、艱苦奮斗”的不朽精神，在建設(shè)中“每一公里犧牲一名烈士”的故事震撼人心。在中華人民共和國(guó)成立之初極度困難的情況下，中國(guó)人民解放軍、青年大學(xué)生和藏族人民一起，為社會(huì)主義建設(shè)、漢藏民族團(tuán)結(jié)貢獻(xiàn)個(gè)人力量，甚至犧牲個(gè)人生命。在邁向第二個(gè)百年奮斗目標(biāo)的新征程啟航之際，回顧銘記這段歷史，借這部歌劇深入學(xué)習(xí)體會(huì)“兩路”精神，思考如何從前輩手中接過(guò)接力棒，如何用藝術(shù)服務(wù)國(guó)家和人民，如何在中華民族偉大復(fù)興的新征程中發(fā)揮力量，作出自己應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

作為《康定情歌》的藝術(shù)總監(jiān)和總導(dǎo)演，筆者在創(chuàng)作思路上始終將弘揚(yáng)“兩路”精神的主旨放在首要位置，不斷思考如何通過(guò)這部歌劇體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格，講好中國(guó)故事。在創(chuàng)排演中遵循歌劇藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，探尋中國(guó)歌劇的發(fā)展道路，探索歌劇人才培養(yǎng)的中國(guó)模式，力爭(zhēng)為國(guó)家培養(yǎng)一批“紅專兼?zhèn)洹钡母鑴∪瞬拧?/p>

一、 弘揚(yáng)“兩路”精神，探索“中國(guó)風(fēng)格”的創(chuàng)演觀念

歌曲《康定情歌》源自我的家鄉(xiāng)四川康定地區(qū)流傳的民間小調(diào)“溜溜調(diào)”。耳熟能詳?shù)男杉由现反筌娦藿ùú毓返母腥斯适?，使我很早便萌發(fā)以此創(chuàng)作舞臺(tái)作品的想法。2019年，承載著幾代“上音人”歌劇夢(mèng)的上音歌劇院落成，硬件條件基本具備，進(jìn)一步推動(dòng)了將《康定情歌》搬上舞臺(tái)的想法。如何創(chuàng)作新時(shí)代歌劇作品？什么樣的作品更能弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、承載新時(shí)代的使命和責(zé)任？基于這樣的思考，歌劇《康定情歌》應(yīng)運(yùn)而生。

（一） 創(chuàng)作主旨貫徹“兩路”精神

歌劇《康定情歌》通過(guò)講述修筑川藏、青藏公路的感人故事，展現(xiàn)“兩路”精神，響應(yīng)時(shí)代號(hào)召。習(xí)近平總書記在2014年川藏、青藏公路通車60周年之際作出重要批示：“60年來(lái)，在建設(shè)和養(yǎng)護(hù)公路的過(guò)程中，形成和發(fā)揚(yáng)了一不怕苦、二不怕死，頑強(qiáng)拼搏、甘當(dāng)路石，軍民一家、民族團(tuán)結(jié)的‘兩路’精神?！雹僦腥A人民共和國(guó)成立之初，條件極其艱苦，藏漢軍民筑路依靠簡(jiǎn)陋的修路工具，以血肉之軀修筑起一條促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)家安全、民族團(tuán)結(jié)的“天路”。中國(guó)人民解放軍第十八軍承擔(dān)著的不僅僅是修筑公路的任務(wù)，更承載了藏區(qū)繁榮發(fā)展的希望，靠著“每一公里犧牲一名烈士”的意志與決心，在世界屋脊矗立起一座座豐碑。

歌劇《康定情歌》劇本由李亭操刀，她與我是幾十年的老朋友。20多年前，我們被這一筑路故事深深感動(dòng)，并開始構(gòu)想以此為主題的舞臺(tái)作品。在近20年的思考中，我們不斷豐富其思想內(nèi)涵，最終把思想內(nèi)核聚焦于弘揚(yáng)“兩路”精神，把故事內(nèi)容向傳承更廣闊、更深入、更豐富的革命精神和時(shí)代精神延伸，甚至一度希望打造宏大篇幅的三部曲。

會(huì)逢其適，2020年，我與作曲家周湘林教授在一次會(huì)議中談到了川藏公路的修建和“兩路”精神是建黨百年以來(lái)取得的偉大成就，對(duì)漢藏民族團(tuán)結(jié)有著十分重要的意義，基于此種深刻的認(rèn)識(shí)，我們希望能夠創(chuàng)作一部歌劇來(lái)展現(xiàn)這段漢藏人民共同的奮斗史。至此，形成了歌劇《康定情歌》的創(chuàng)作班底。

上海音樂(lè)學(xué)院在建校百年的發(fā)展歷程中積淀了深厚的紅色底蘊(yùn)，作為新時(shí)代的上音人，希望通過(guò)歌劇《康定情歌》悲愴而激昂的故事，賡續(xù)紅色血脈，激勵(lì)上音學(xué)子，為上海音樂(lè)學(xué)院“紅色血脈”注入新時(shí)代內(nèi)涵。因此，這部歌劇在尊重歷史、尊重中國(guó)觀眾的審美訴求，以及尊重歌劇藝術(shù)客觀規(guī)律的基礎(chǔ)上，將故事視角聚焦于社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的基層人物，以修路人可歌可泣的悲劇故事為載體，鮮活地謳歌“兩路”精神。

（二） 歌劇劇本探索中國(guó)風(fēng)格

在與編劇李亭的溝通中我曾提到，歌劇《康定情歌》作為上海音樂(lè)學(xué)院的原創(chuàng)歌劇，希望能更多地體現(xiàn)出對(duì)新時(shí)代“中國(guó)風(fēng)格”的創(chuàng)新探索。李亭是一位善于表現(xiàn)中國(guó)人民生活和精神面貌的當(dāng)代劇作家，能夠?qū)⑾蠕h劇作理念與中國(guó)故事有機(jī)融合，其作品展現(xiàn)出眾多對(duì)講好中國(guó)故事的獨(dú)特思考。經(jīng)其打磨，歌劇《康定情歌》的劇本既具有先鋒色彩，也體現(xiàn)出濃厚的中國(guó)風(fēng)格。其中，先鋒之處在于“故事”“情節(jié)”等常規(guī)內(nèi)容被打散，劇情中出現(xiàn)大量時(shí)空轉(zhuǎn)換，盡管存在一定的敘事風(fēng)險(xiǎn)，但是給歌劇舞臺(tái)帶來(lái)了更多的詮釋空間，諸多場(chǎng)景的設(shè)計(jì)既在意料之外，也在情理之中，值得反復(fù)品味。

歌劇作為舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，擅長(zhǎng)運(yùn)用音樂(lè)刻畫鮮活的戲劇人物。歌劇《康定情歌》講述了在筑路的時(shí)代背景下，男主尚鏞和女主嘎瑪?shù)膼矍楸瘎」适?。歌劇中的主要角色—尚鏞、嘎瑪、次旺、洪忠義、洛丹、余芬芳等是彼時(shí)的英雄群像，是艱苦卓絕的時(shí)代背景下的有志大學(xué)生、解放軍和藏族人民的人物象征。這種英雄形象的象征手法源于《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《駱駝祥子》等經(jīng)典中國(guó)歌劇，是“中國(guó)風(fēng)格”的延續(xù)。

對(duì)于歌劇劇本的劇詞如何體現(xiàn)“中國(guó)風(fēng)格”，李亭有著獨(dú)特見解—她創(chuàng)作的劇本帶有濃厚的詩(shī)意色彩。在歌劇《康定情歌》中，她利用成語(yǔ)或中國(guó)古詩(shī)詞似的簡(jiǎn)約劇詞，為歌劇的靜態(tài)場(chǎng)景（比如兩幕結(jié)尾的合唱）營(yíng)造一種“中國(guó)風(fēng)格”的詩(shī)意色彩。

李亭的劇本創(chuàng)作利用敘事的“留白”實(shí)現(xiàn)了寫意水墨畫式的“中國(guó)風(fēng)格”。水墨畫是國(guó)畫藝術(shù)中的瑰寶，實(shí)現(xiàn)寫意的重要繪畫手法在于“留白”，讓畫面聚焦于幾個(gè)視覺焦點(diǎn)，同時(shí)空白處又留有豐富的想象空間，這與西方寫實(shí)主義繪畫的差異較大，體現(xiàn)出獨(dú)特的中國(guó)美學(xué)特征。為此，在創(chuàng)作過(guò)程中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)始終保持高效的溝通，劇作家在劇本中構(gòu)思戲劇結(jié)構(gòu)，尤其對(duì)敘事空白和時(shí)空轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)與兩位作曲家密切溝通。作曲家對(duì)音樂(lè)中的詠嘆調(diào)、重唱和合唱進(jìn)行精心布局，在敘事空白處，用音樂(lè)營(yíng)造更豐富的想象空間，很好地響應(yīng)劇本獨(dú)特的留白設(shè)計(jì)。作曲家與劇作家共同將這種“中國(guó)風(fēng)格”推向極致。

（三） 音樂(lè)表達(dá)彰顯民族性與時(shí)代性

1957年，田漢曾在新歌劇研討會(huì)上說(shuō)：“黨教育我們對(duì)傳統(tǒng)是創(chuàng)造性的繼承和批判地吸收的態(tài)度。我們的戲劇應(yīng)該以社會(huì)主義愛國(guó)主義為內(nèi)容，它的表現(xiàn)形式應(yīng)該是民族的，應(yīng)該尊重祖先的藝術(shù)創(chuàng)造，我們的祖先是很有智慧和天才的，他們給我們創(chuàng)造了許多寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，我們一定要繼承下來(lái)，并加以豐富和發(fā)揚(yáng)光大?！雹诟鑴　犊刀ㄇ楦琛分械牧锪镎{(diào)通過(guò)前人藝術(shù)加工，逐步成為中國(guó)人民耳熟能詳?shù)母枨?。歌劇《康定情歌》繼往開來(lái)，傳承并發(fā)揚(yáng)這一民族藝術(shù)瑰寶，彰顯時(shí)代精神。為此，作曲家和編劇都作出了不懈努力。

蔣一民在論述中國(guó)歌劇目前的狀況時(shí)曾指出：“今天的歌劇創(chuàng)作所面對(duì)的難題是：在民族化的同時(shí)要求國(guó)際化，在要求國(guó)際化的同時(shí)，進(jìn)一步要求當(dāng)代化?！雹圻@也是我一直以來(lái)思考的重要問(wèn)題。2018年兩會(huì)期間，我曾提出：“如何讓中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向國(guó)際，如何讓更多的中國(guó)元素走向世界舞臺(tái)，國(guó)家的重視和扶持很重要，當(dāng)代音樂(lè)人責(zé)無(wú)旁貸?！雹茏屩袊?guó)歌劇走出國(guó)門，走向世界舞臺(tái)需要當(dāng)代中國(guó)歌劇從業(yè)者的共同努力，需要中國(guó)歌劇展現(xiàn)中國(guó)人特有的、能被世界人民所共享的精神價(jià)值。歌劇《康定情歌》展現(xiàn)的筑路大軍與藏族人民的民族團(tuán)結(jié)、友愛互助、頑強(qiáng)拼搏和不畏犧牲的精神，定能讓世界人民為之動(dòng)容。

中國(guó)歌劇的國(guó)際化應(yīng)立足于中國(guó)人民和中國(guó)觀眾，避免機(jī)械地套用西方經(jīng)驗(yàn)。居其宏教授在探討中國(guó)歌劇發(fā)展時(shí)指出：“我根本不反對(duì)國(guó)際化，我主張中國(guó)歌劇一定要國(guó)際化。但中國(guó)歌劇國(guó)際化的立足點(diǎn)，是為中國(guó)的老百姓歌唱，得到中國(guó)廣大觀眾的認(rèn)可，是要放在第一位的。”⑤李詩(shī)原教授也認(rèn)為，具有“中國(guó)性”的音樂(lè)既要在形式和內(nèi)容上具有中國(guó)性，又要基于中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與中國(guó)哲學(xué)，更要融入中國(guó)信仰，推動(dòng)民族文化發(fā)展。⑥歌劇《康定情歌》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)此都深表贊同。

在與兩位作曲家周湘林教授和丁纓教授的溝通中，我們認(rèn)為這部歌劇的音樂(lè)可以從中國(guó)民歌寶庫(kù)中汲取養(yǎng)料，同時(shí)要彰顯這些民歌元素的時(shí)代價(jià)值，既能使歌曲《康定情歌》易于被察覺，又能使民族音樂(lè)煥發(fā)新的生命力。這種觀念并非沒有成功的先例，郭文景的歌劇《駱駝祥子》中有對(duì)京韻大鼓的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，張千一的歌劇《蘭花花》對(duì)同名陜西民歌也有精妙的運(yùn)用，使得觀眾既能清晰地辨認(rèn)出那些熟悉的民歌元素，也能清晰地感受到其創(chuàng)作的時(shí)代性。

對(duì)于歌劇《康定情歌》的音樂(lè)創(chuàng)作，我們秉持開放包容的態(tài)度，在傳承中國(guó)傳統(tǒng)民歌和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，不斷促進(jìn)歌劇藝術(shù)的本土化，創(chuàng)造具有時(shí)代性的中國(guó)歌劇。因此，兩位作曲家花費(fèi)了大量精力，試圖讓具有地域性和民族性的音樂(lè)元素貫穿于歌劇的整體音樂(lè)中，將可聽性與技術(shù)性相結(jié)合，和聲語(yǔ)言新穎不陳舊，形成“鑒古而不泥于古，效人而不拘于人”的時(shí)代風(fēng)格，讓音樂(lè)能抓住中國(guó)觀眾的心。鑒于上述的劇本寫意特色，整部歌劇有大量機(jī)會(huì)用音樂(lè)填補(bǔ)敘事空白，呈現(xiàn)出一種大美無(wú)言的效果，彰顯出歌劇藝術(shù)特有的音樂(lè)魅力。

2023年6月2日，習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上發(fā)表的重要講話指出：“中華文明具有突出的創(chuàng)新性，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神，決定了中華民族不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無(wú)畏品格?！雹吒鑴　犊刀ㄇ楦琛穲?jiān)定文化自信，堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，以廣闊胸懷擔(dān)負(fù)起新的文化使命，在歌劇藝術(shù)發(fā)展中，秉承中華民族不畏懼新挑戰(zhàn)，勇于接受新事物的態(tài)度，探索新時(shí)代歌劇藝術(shù)的中國(guó)式呈現(xiàn)。

二、 彰顯時(shí)代特色，遵循歌劇規(guī)律的舞臺(tái)呈現(xiàn)

近年來(lái)，中國(guó)舞臺(tái)科技水平快速發(fā)展，上音歌劇院作為世界頂級(jí)的歌劇院，擁有豐富、全面、智能和高效的舞臺(tái)設(shè)施。著眼未來(lái)，中國(guó)歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，既需要繼承百年來(lái)中國(guó)歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也需要結(jié)合當(dāng)代舞臺(tái)技術(shù)賦予的時(shí)代內(nèi)涵。因此，只有通過(guò)基于歌劇舞臺(tái)的新技術(shù)和新發(fā)展，進(jìn)一步開拓創(chuàng)新，豐富舞臺(tái)呈現(xiàn)方式，才能增強(qiáng)劇場(chǎng)感染力。

（一） 歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)代特色

在歌劇《康定情歌》的舞臺(tái)制作方面，邀請(qǐng)上海音樂(lè)學(xué)院特聘教授任冬生擔(dān)任舞美燈光設(shè)計(jì)。任冬生先生曾在《永不消逝的電波》《只此青綠》中成功打造了具有中國(guó)特色和時(shí)代特色的舞臺(tái)，我們希望歌劇《康定情歌》運(yùn)用全新的舞臺(tái)技術(shù)，呈現(xiàn)那段悲壯的時(shí)代記憶?！犊刀ㄇ楦琛吠黄菩缘夭捎靡痪暗降椎牟季霸O(shè)計(jì)，打造了一座屹立不倒的哨卡，旨在保證音樂(lè)連貫，劇情推進(jìn)不因換景而中斷。

得益于舞臺(tái)機(jī)械的發(fā)展，歌劇《康定情歌》使用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，在實(shí)現(xiàn)一景到底的同時(shí)，使舞臺(tái)視覺多樣化，避免觀眾產(chǎn)生視覺疲勞。在舞臺(tái)視覺層次方面，構(gòu)建近、中、遠(yuǎn)景的視覺層次，兼顧高低落差，形成錯(cuò)落有致的舞臺(tái)效果。近景的平地可以為節(jié)日歡慶場(chǎng)景、筑路場(chǎng)景和室內(nèi)型場(chǎng)景提供表演空間，保證演員安然無(wú)虞地在舞臺(tái)上走位；中景利用斜坡樓梯和洞穴將舞臺(tái)抬高，打造青藏高原特有的高原地貌，同時(shí)也渲染出筑路環(huán)境的艱難，利用洞穴則解決了一景到底時(shí)道具存放的困難；遠(yuǎn)景則是旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)上的高原山巔，其調(diào)轉(zhuǎn)方向就變成哨卡，充分利用旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)營(yíng)造出視覺透視。舞臺(tái)后方使用大面積的LED屏幕提供動(dòng)態(tài)背景，如飄動(dòng)的云朵和閃爍的星光，讓舞臺(tái)更具動(dòng)感，同時(shí)，使用投影技術(shù)提供大面積氛圍渲染，如暴風(fēng)雪等場(chǎng)景。多元化的舞臺(tái)技術(shù)讓整部歌劇具有鮮明的新時(shí)代科技特色。

在舞臺(tái)道具方面，一方面堅(jiān)持中國(guó)民族歌劇一貫的寫實(shí)主義風(fēng)格，尊重歷史事實(shí)，采用還原歷史的道具，客觀展現(xiàn)社會(huì)主義建設(shè)初期筑路大軍的艱苦生活。即使是微不足道的球類道具，我們也咨詢了上海體育學(xué)院的相關(guān)專家，確保道具符合真實(shí)。另一方面，道具設(shè)計(jì)考慮其象征性，如利用一條紅色圍巾象征川藏公路這條“紅色道路”，并將這一設(shè)計(jì)運(yùn)用在節(jié)目單的封面上，方便觀眾在第一時(shí)間理解其象征意義。

在燈光設(shè)計(jì)方面，利用現(xiàn)代化燈光系統(tǒng)，服務(wù)歌劇劇情發(fā)展。首先，利用燈光渲染氣氛，如在林卡節(jié)的節(jié)日?qǐng)鼍颁秩練g慶氣氛；又如在男女主角的愛情場(chǎng)景渲染甜蜜氣氛；其次，鑒于劇中有多處時(shí)空轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)利用燈光的不同色調(diào)或不同使用手法實(shí)現(xiàn)時(shí)空并置，呈現(xiàn)出多維的舞臺(tái)層次，如第二幕洪忠義的夢(mèng)境場(chǎng)景，燈光熄滅象征戰(zhàn)士陣亡，燈光的運(yùn)用融入戲劇情節(jié)發(fā)展，便于觀眾理解。

在服裝設(shè)計(jì)方面，團(tuán)隊(duì)對(duì)藏族服飾文化進(jìn)行了系統(tǒng)調(diào)研，客觀地呈現(xiàn)中華人民共和國(guó)成立之初，大學(xué)生、筑路大軍和藏族人民的服飾風(fēng)格與特點(diǎn)。比如林卡節(jié)場(chǎng)景中，對(duì)藏族人民的節(jié)日服裝與日常生活服裝進(jìn)行了差異化設(shè)計(jì)；在男女主角回憶大學(xué)生活的場(chǎng)景中，采用20世紀(jì)50年代大學(xué)生的服飾設(shè)計(jì)。

總之，歌劇《康定情歌》在舞臺(tái)機(jī)械、舞臺(tái)道具、燈光設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)等方面，都進(jìn)行了當(dāng)代舞臺(tái)視野下的綜合考量，使這部歌劇的舞臺(tái)具有鮮明的時(shí)代特色。

（二） 舞臺(tái)建聲保障音響質(zhì)量

歌劇作為一門綜合舞臺(tái)戲劇藝術(shù)，其區(qū)別于話劇的重要一點(diǎn)在于，飾演角色的演員是歌唱演員；區(qū)別于音樂(lè)劇的重要一點(diǎn)在于，歌劇的聲樂(lè)表演更強(qiáng)調(diào)自然音響，注重人的自然發(fā)聲，通常不使用擴(kuò)音設(shè)備，只有在少數(shù)聲音平衡達(dá)不到作品音樂(lè)的內(nèi)在要求時(shí)，才會(huì)有節(jié)制地使用擴(kuò)音設(shè)備，如使用少量不易被發(fā)現(xiàn)的舞臺(tái)地板拾音話筒等。歌劇《康定情歌》的演出尊重歌劇表演的慣例，不使用任何擴(kuò)音設(shè)備，完全依靠上海音樂(lè)學(xué)院師生真實(shí)的舞臺(tái)表演能力予以充分演繹。

為達(dá)到良好的音響效果，熟悉歌劇排演的歌劇導(dǎo)演必然會(huì)與舞美燈光設(shè)計(jì)師充分溝通，對(duì)舞臺(tái)建聲提出一定的要求。比如在意大利維羅納露天歌劇院，歌劇導(dǎo)演為了舞臺(tái)建聲，巧妙地運(yùn)用舞臺(tái)布景，讓布景承擔(dān)擴(kuò)音作用。此次歌劇《康定情歌》在舞臺(tái)建聲方面也下了一番功夫。

首先，封閉舞臺(tái)側(cè)臺(tái)部分，使前景舞臺(tái)口呈喇叭狀，為主表演區(qū)，即近景區(qū)的演員帶來(lái)聚攏聲音的效果。盡管此舉會(huì)犧牲部分吊軌和地面進(jìn)退場(chǎng)出入口，但是通過(guò)調(diào)整舞臺(tái)調(diào)度，可以彌補(bǔ)這一不足。

其次，舞臺(tái)中部利用斜坡樓梯的縱向空間搭建多個(gè)洞穴，為近景區(qū)的演員營(yíng)造出反聲效果，便于人聲向舞臺(tái)前方反射。旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)頂部的哨卡同樣也能實(shí)現(xiàn)一定的反聲效果，例如在次旺登場(chǎng)的場(chǎng)景，演員的舞臺(tái)定點(diǎn)基本在洞穴的前方，便于這些洞穴充分發(fā)揮聲場(chǎng)作用。

再者，舞臺(tái)背景的LED屏幕也承擔(dān)一部分反聲作用。尤其是第一幕第三場(chǎng)嘎瑪和尚鏞在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的山頂上演唱二重唱，LED屏幕能夠?yàn)楦呖諈^(qū)域的演員提供一定的聲場(chǎng)支持；同樣的效果也適用于第二幕嘎瑪犧牲之后，在山頂上演唱的藏族原生態(tài)歌者。

此外，舞臺(tái)建聲設(shè)計(jì)也為歌劇中大量合唱提供聲場(chǎng)支持，既確保合唱隊(duì)員的舞臺(tái)定點(diǎn)均能看到指揮，保證音樂(lè)的精確性，也通過(guò)舞臺(tái)設(shè)計(jì)增強(qiáng)合唱隊(duì)的聲音效果。

（三） 多媒體技術(shù)服務(wù)戲劇表達(dá)

多媒體技術(shù)是當(dāng)代歌劇舞臺(tái)的一大特色，被廣泛應(yīng)用于當(dāng)今中國(guó)歌劇舞臺(tái)，尤其是LED屏幕，受到歌劇院團(tuán)的青睞。但是，目前LED屏幕對(duì)于歌劇制作，仍是一把雙刃劍，一方面其簡(jiǎn)化了歌劇的制作流程，降低了舞臺(tái)搭建成本，個(gè)別追求極簡(jiǎn)主義風(fēng)格的歌劇，僅僅依靠LED屏幕和幾個(gè)簡(jiǎn)單的道具就能完成。另一方面，LED屏幕的亮度與燈光和布景的配合仍存在不少問(wèn)題，LED屏幕過(guò)亮，會(huì)對(duì)舞臺(tái)的燈光設(shè)計(jì)造成影響，比如造成不必要的輪廓光或干擾主光效果。

在與任冬生和影像設(shè)計(jì)程瑜懷的溝通中，我始終要求在歌劇中，多媒體要與舞臺(tái)布景和燈光相輔相成，避免過(guò)度依賴多媒體，明確LED屏幕與投影只是舞臺(tái)的輔助元素，同時(shí)要充分考慮多媒體的內(nèi)容和意義。

在歌劇開場(chǎng)的序曲部分，多媒體承擔(dān)渲染氣氛、解釋故事時(shí)代背景的重要任務(wù)。通過(guò)多媒體呈現(xiàn)的文字介紹，使不熟悉筑路歷史的觀眾迅速了解這項(xiàng)艱難而偉大的革命事業(yè)的時(shí)代背景，同時(shí)建立序曲中《康定情歌》動(dòng)機(jī)與歌劇故事的關(guān)聯(lián)，使觀眾明白以《康定情歌》命名的意義。

在歌劇第一幕回憶校園的場(chǎng)景中，LED屏幕與投影塑造了回憶中的校園生活場(chǎng)景，使觀眾迅速明白此時(shí)舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的是回憶時(shí)空。同樣，在林卡節(jié)場(chǎng)景中也運(yùn)用多媒體和燈光渲染歡快的節(jié)日氣氛，同時(shí)運(yùn)用多媒體來(lái)解釋劇情中的弓箭等元素，推動(dòng)劇情發(fā)展。

在歌劇結(jié)尾的大合唱《花蕾可期》中，運(yùn)用多媒體播放當(dāng)年修路的真實(shí)影像，觀眾得以看到當(dāng)年筑路大軍在沒有現(xiàn)代化機(jī)械的情況下，腰系鎖鏈懸在半山腰開鑿公路的真實(shí)場(chǎng)景。歌劇中，當(dāng)主要角色在修路事業(yè)中犧牲后，會(huì)以紀(jì)錄片式的真實(shí)影像升華歌劇的主題，使觀眾真切地體會(huì)到歌劇中的人物象征著每一位犧牲在筑路前線的烈士。歌劇結(jié)尾尚鏞和洛丹祭奠的不只是嘎瑪，而是所有在修路事業(yè)中犧牲的英烈。這種設(shè)計(jì)真正使多媒體服務(wù)于戲劇表達(dá)，有助于觀眾理解歌劇。

（四） 劇場(chǎng)呈現(xiàn)增強(qiáng)劇場(chǎng)體驗(yàn)

近年來(lái)，歌劇劇場(chǎng)體驗(yàn)愈發(fā)受到重視，歌劇作曲家、劇作家及眾多學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)已從歌劇總譜呈現(xiàn)作品轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)呈現(xiàn)作品。中國(guó)歌劇的劇場(chǎng)呈現(xiàn)成為理解歌劇的重要途徑，對(duì)當(dāng)代歌劇舞臺(tái)具有重要意義。歌劇的表演場(chǎng)地、表演空間、舞臺(tái)設(shè)計(jì)甚至觀眾參與，都成為影響作品理解的一部分。

由于歌劇采用歌唱的形式敘事，使得在營(yíng)造舞臺(tái)的真實(shí)性方面存在先天不足，歌劇無(wú)法像話劇一樣，在某種理想狀態(tài)下引導(dǎo)觀眾完全入戲。不論是哪種細(xì)分體裁的歌劇，必然會(huì)在某些片段中，使觀眾意識(shí)到這只是一場(chǎng)舞臺(tái)戲劇演出，這種天然的“間離”效果使歌劇的劇場(chǎng)體驗(yàn)顯得尤為重要。

在欣賞歌劇時(shí)，觀眾往往會(huì)在某些優(yōu)秀的音樂(lè)片段后情不自禁地拍手稱贊，因此，歌劇劇場(chǎng)體驗(yàn)的重要方面在于優(yōu)秀音樂(lè)品質(zhì)本身或歌唱家的精湛技藝。在西方歌劇的經(jīng)典詠嘆調(diào)或合唱片段后，觀眾常報(bào)以掌聲致使戲劇中斷，此類現(xiàn)象在中國(guó)經(jīng)典歌劇中也屢見不鮮。此時(shí)的歌劇更像是與觀眾共同完成的表演，只有觀眾在音樂(lè)中獲得情感滿足，演出才算得上成功。

鑒于歌劇的劇場(chǎng)性規(guī)律，《康定情歌》需要?jiǎng)?chǎng)性要素來(lái)引導(dǎo)觀眾理解作品。歌劇《康定情歌》未采用按照時(shí)間發(fā)展推進(jìn)敘事的傳統(tǒng)線性敘事結(jié)構(gòu)，而采用較為碎片化的敘事結(jié)構(gòu)，削弱了觀眾在劇場(chǎng)中全程體驗(yàn)戲劇的真實(shí)感。因此，需要觀眾知曉并理解這種敘事方式，將欣賞的重點(diǎn)集中在對(duì)音樂(lè)的欣賞和對(duì)人物內(nèi)涵的理解上。這種歌劇體驗(yàn)的劇場(chǎng)性與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有異曲同工之妙，觀眾在提前知曉戲曲程式后，欣賞的重點(diǎn)并非限于理解劇情，而是通過(guò)默認(rèn)虛擬性的戲曲程式，欣賞戲曲本身的藝術(shù)魅力，并以此理解人物背后的精神。如京劇折子戲本身的故事并不完整，但并不影響觀眾的觀感；同樣歌劇詠嘆調(diào)或重唱能夠在音樂(lè)會(huì)上單獨(dú)演出，并深刻打動(dòng)觀眾，也并非這些歌劇片段試圖講述完整故事，而是觀眾已經(jīng)默認(rèn)該片段的劇場(chǎng)程式。

此外，歌劇的字幕儼然成為當(dāng)代歌劇劇場(chǎng)體驗(yàn)的重要方面，具有舉足輕重的影響。當(dāng)代中國(guó)歌劇舞臺(tái)普遍配有字幕系統(tǒng)，上音歌劇院配備了更為先進(jìn)的字幕系統(tǒng)，提供多國(guó)語(yǔ)言，讓觀眾時(shí)刻跟隨劇情發(fā)展，理解劇詞含義，尤其是對(duì)不熟悉歌劇故事的新觀眾。但字幕也會(huì)對(duì)《康定情歌》這類新創(chuàng)作歌劇的欣賞產(chǎn)生干擾，大多數(shù)觀眾都不熟悉這部歌劇，會(huì)將注意力放在字幕本身，被迫基于字幕文本解讀舞臺(tái)呈現(xiàn)，喪失了仔細(xì)欣賞音樂(lè)、從音樂(lè)角度理解歌劇的天然基礎(chǔ)，從而忽視作曲家隱藏在音樂(lè)中的民族元素，以及“康定情歌”動(dòng)機(jī)的發(fā)展。不過(guò)，相信隨著這部歌劇的不斷上演，觀眾對(duì)劇情逐漸熟悉，其劇場(chǎng)體驗(yàn)?zāi)軌蚧貧w歌劇的音樂(lè)本身。

三、 探求虛實(shí)相融，實(shí)現(xiàn)以樂(lè)傳情的導(dǎo)演風(fēng)格

早在1988年，作曲家金湘教授于“全國(guó)歌劇創(chuàng)作座談會(huì)”上談及中國(guó)歌劇發(fā)展的問(wèn)題，著重指出中國(guó)歌劇“忽視了依據(jù)音樂(lè)、深入到音樂(lè)的靈魂中并運(yùn)用各種手段將其外化為戲劇的、舞臺(tái)的視覺形象從而更好地解釋音樂(lè)這一綜合藝術(shù)的總指揮—歌劇導(dǎo)演的功能與作用”⑧。包括金湘在內(nèi)的諸多中國(guó)歌劇從業(yè)者都意識(shí)到，歌劇導(dǎo)演需具有較高的音樂(lè)素養(yǎng)，關(guān)注戲劇場(chǎng)面與音樂(lè)的結(jié)合。時(shí)至今日，在中國(guó)歌劇中，這一問(wèn)題依舊需深入思考。

在導(dǎo)演歌劇《康定情歌》時(shí)，我的腦海中一直縈繞著以下問(wèn)題：一是如何呈現(xiàn)新時(shí)代的中國(guó)歌劇導(dǎo)演風(fēng)格？二是如何在尊重歌劇藝術(shù)特點(diǎn)與規(guī)律的前提下，體現(xiàn)歌劇《康定情歌》本身的藝術(shù)特性？我從舞臺(tái)調(diào)度、歌劇排演、合唱編排、聲樂(lè)表演、形體表演的平衡等諸多方面展開了思考與探索。

（一）“虛實(shí)相融”的舞臺(tái)調(diào)度

如前所述，歌劇如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲一樣，并非單純地追求舞臺(tái)真實(shí)。中國(guó)歌劇導(dǎo)演可以從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中捕捉靈感，探索“虛實(shí)相融”的寫意導(dǎo)演風(fēng)格。

中國(guó)戲劇導(dǎo)演前輩已對(duì)戲劇導(dǎo)演的寫意風(fēng)格開展了眾多探索。早在1962年，中國(guó)導(dǎo)演界泰斗黃佐臨于“全國(guó)話劇、歌劇和兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)”上提出戲劇導(dǎo)演的核心觀念—“寫意觀”。黃佐臨先生從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取靈感，對(duì)三大導(dǎo)演體系有透徹的理論分析，其指出：“歸納起來(lái)說(shuō)，二千五百年話劇曾經(jīng)出現(xiàn)無(wú)數(shù)的戲劇手段，但概括地看，可以說(shuō)共有兩種戲劇觀：造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，或者說(shuō)寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實(shí)寫意混合的戲劇觀?！雹岣鑴　犊刀ㄇ楦琛凡捎脮r(shí)空轉(zhuǎn)換的方式，則需要“虛實(shí)相融”的寫意導(dǎo)演方式。

楊燕迪教授在《論歌劇的音樂(lè)功能》中指出，歌劇音樂(lè)的一個(gè)重要作用正是“時(shí)空轉(zhuǎn)換”⑩。這種時(shí)空轉(zhuǎn)換是指歌劇的時(shí)間進(jìn)展不同于傳統(tǒng)話劇的連續(xù)時(shí)間進(jìn)展，通常會(huì)呈現(xiàn)一種不規(guī)則的時(shí)間進(jìn)展，時(shí)常會(huì)看到為了音樂(lè)展開而完全停滯時(shí)間。歌劇《康定情歌》進(jìn)一步發(fā)展這種時(shí)空轉(zhuǎn)換，并將其推向極致，其碎片化敘事本身的時(shí)間進(jìn)展是不連續(xù)的，同時(shí)穿插著大量的回憶場(chǎng)景和時(shí)空并置，歌劇本身的不規(guī)則時(shí)間發(fā)展被進(jìn)一步強(qiáng)化。因此，更需要導(dǎo)演依靠“虛實(shí)相融”的舞臺(tái)調(diào)度才能準(zhǔn)確表達(dá)出歌劇《康定情歌》中復(fù)雜的時(shí)空，進(jìn)而幫助觀眾接受和理解。

例如，在第一幕開場(chǎng)，男女主角首次亮相就是異時(shí)空并置，舞臺(tái)上的兩位角色并不能看到彼此。因此，舞臺(tái)調(diào)度方面，男主角從中景的山坡登場(chǎng)，女主角從另一側(cè)前景的側(cè)臺(tái)口登場(chǎng)，兩個(gè)角色相向而行卻不相遇，使觀眾容易明白這一場(chǎng)景是異時(shí)空并置。再如第一幕男女主角回憶林卡節(jié)的場(chǎng)景，在該場(chǎng)景前，這對(duì)情侶登上山巔仰望星空；該場(chǎng)景結(jié)束后，兩人依舊在星空之下，讓觀眾明白夾在中間的場(chǎng)景是回憶片段。

另外，還可利用合唱和舞蹈增強(qiáng)寫意性，增加不屬于該場(chǎng)景時(shí)空的角色來(lái)營(yíng)造意境。例如，在回憶校園生活的場(chǎng)景中，合唱隊(duì)和舞蹈演員登場(chǎng)配合多媒體效果，讓合唱隊(duì)員及舞者成為視覺上的回憶畫面，此時(shí)臺(tái)上的歌劇演員是“真實(shí)”時(shí)空，合唱隊(duì)員與舞蹈演員是“虛擬”時(shí)空。同樣，在第二幕結(jié)尾的戲劇高潮部分，在修路過(guò)程中突發(fā)雪崩險(xiǎn)情，女主角嘎瑪壯烈犧牲的場(chǎng)景中，也利用合唱與舞者來(lái)塑造真實(shí)與虛擬時(shí)空，讓觀眾明白男女主角是在修路過(guò)程中因突發(fā)雪崩而陰陽(yáng)相隔。

采用原生態(tài)歌者演唱是歌劇《康定情歌》的一大亮點(diǎn)。多吉巴姆和尺村讓布這兩位來(lái)自四川甘孜的少數(shù)民族歌唱家，是作曲家在采風(fēng)途中偶然發(fā)現(xiàn)的原生態(tài)歌者。作曲家為這兩位原生態(tài)歌者進(jìn)行了重要的時(shí)空設(shè)計(jì)，其未在劇中扮演任何戲劇角色，作曲家將其放置在劇中角色死亡后的場(chǎng)景中，通過(guò)“虛擬”場(chǎng)面渲染悲劇氣氛，達(dá)到寫意的情感高潮。

此外，在嘎瑪?shù)哪赣H拉姆死亡以及拉姆與嘎瑪?shù)亩爻獔?chǎng)景中，也使用了“虛實(shí)相融”的舞臺(tái)調(diào)度手法，在此不一一贅述。希望此種手法可以契合《康定情歌》的音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)，成為探索具有中國(guó)風(fēng)格舞臺(tái)調(diào)度的有益嘗試。

（二）“以樂(lè)傳情”的歌劇排演

歌劇作為音樂(lè)戲劇體裁，音樂(lè)在歌劇中承擔(dān)著舉足輕重的作用，是歌劇體裁區(qū)別于其他舞臺(tái)戲劇藝術(shù)的核心因素。居其宏教授認(rèn)為“音樂(lè)因素在歌劇中的主導(dǎo)地位，是由音樂(lè)藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律和歌劇本性這兩個(gè)方面的原因共同決定的”。?對(duì)于歌劇《康定情歌》，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)一致認(rèn)為這樣一部以民歌命名的歌劇，其戲劇表達(dá)的核心媒介是音樂(lè)，無(wú)論是觀眾易于察覺的聲樂(lè)，還是兩位作曲家傾注了巧思與心血的器樂(lè)，都是歌劇表達(dá)的重點(diǎn)。

歌劇《康定情歌》中的聲樂(lè)并不拘泥于某一種特定唱法，而是試圖融合民族聲樂(lè)、美聲及原生態(tài)形成多元風(fēng)格。如何探索中國(guó)聲樂(lè)風(fēng)格的多樣性，保護(hù)中國(guó)原生態(tài)音樂(lè)，周小燕等前輩曾倡導(dǎo)民族聲樂(lè)與美聲之間的相互借鑒學(xué)習(xí)，推動(dòng)美聲演唱的中國(guó)化和民族化，取得可喜成果。因此，歌劇在排演過(guò)程中，采用美聲男中音擔(dān)任男主角，民族女高音擔(dān)任女主角，在排演中盡可能讓兩種唱法在聲音上取得平衡，呈現(xiàn)出一種中國(guó)風(fēng)格的演唱。歌劇《康定情歌》秉持傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂(lè)的態(tài)度，保持了甘孜地區(qū)原汁原味的藏族音樂(lè)風(fēng)貌。在排演過(guò)程中，安排部分少數(shù)民族演唱專業(yè)的研究生向兩位原生態(tài)歌者學(xué)習(xí)，不僅便于在原生態(tài)歌者缺席時(shí)順利推進(jìn)排演，而且能夠提升民族聲樂(lè)研究生專業(yè)演唱能力。

作曲家周湘林和丁纓在合唱音樂(lè)中投入了大量心血，使得合唱的功能得到極大發(fā)揮，很好地烘托氣氛，推動(dòng)戲劇發(fā)展。在排演過(guò)程中，為充分發(fā)揮合唱音樂(lè)的作用，在合唱團(tuán)員飾演群眾角色的場(chǎng)景中，根據(jù)聲部劃分使合唱隊(duì)員自然融入場(chǎng)景，根據(jù)合唱隊(duì)員扮演的角色差異設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔明了的舞臺(tái)表演動(dòng)作，保證每位合唱隊(duì)員都能看見指揮。在一些合唱僅作為背景聲的場(chǎng)景中，設(shè)計(jì)合唱隊(duì)員在舞臺(tái)上保持特定的隊(duì)形，使得觀眾意識(shí)到合唱隊(duì)員只是“虛擬”角色，并不飾演劇中的真實(shí)角色，此外這類場(chǎng)景也充分考慮樂(lè)隊(duì)與人聲的聲音平衡。

就其器樂(lè)來(lái)看，樂(lè)隊(duì)在歌劇排演中也承擔(dān)著“以樂(lè)傳情”的重要使命。上海音樂(lè)學(xué)院交響樂(lè)團(tuán)在歌劇《賀綠汀》《霓虹燈下的哨兵》《茶花女》、交響合唱《長(zhǎng)征組歌》等重大演出中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。此次歌劇《康定情歌》演出，指揮家張國(guó)勇教授帶領(lǐng)指揮專業(yè)的學(xué)生對(duì)樂(lè)隊(duì)的準(zhǔn)確性和聲音層次提出了較高要求，在中國(guó)歌劇節(jié)演出期間，也根據(jù)演出場(chǎng)地的聲場(chǎng)差異對(duì)聲音平衡進(jìn)行精細(xì)調(diào)整，真正做到讓歌劇音樂(lè)傳遞情感。

（三）“動(dòng)態(tài)平衡”的聲樂(lè)與形體表演

縱觀歌劇歷史，不論是蒙特威爾第還是瓦格納，或是賀敬之和金湘，都認(rèn)為歌劇表演者需“聲”“形”兼?zhèn)?。歌劇需呈現(xiàn)“真實(shí)自然”的表演，既是角色表演可信度的重要保證，又是聲樂(lè)演唱的審美追求。因此，只有聽覺與視覺連貫統(tǒng)一，才能確保將角色塑造得自然和諧。

首先，歌劇導(dǎo)演應(yīng)考慮舞臺(tái)調(diào)度和形體表演是否會(huì)影響聲樂(lè)演唱。歌唱是一項(xiàng)極度依賴氣息的技藝，尤其是歌劇《康定情歌》全程不用擴(kuò)音設(shè)備，需要歌唱演員強(qiáng)有力的氣息支撐。如果舞臺(tái)調(diào)度和形體表演耗費(fèi)了歌唱演員大量體力，那么氣息必然受到影響，所以歌劇導(dǎo)演需避免歌唱演員在舞臺(tái)上表演“折返跑”“攀爬”等耗費(fèi)體力的動(dòng)作。在某些需表現(xiàn)舞臺(tái)動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景中，可以借助戲劇演員（如沒有唱段的啞角）輔助完成，這在歌劇舞臺(tái)表演中并不鮮見。在國(guó)家大劇院、大都會(huì)歌劇院等頂尖歌劇院中，常由青少年演員扮演舞臺(tái)上四處奔跑的角色，既保證了戲劇情節(jié)合理性，又保存了歌唱演員的體力。歌劇《康定情歌》在處理這種場(chǎng)面時(shí)，合理使用了舞蹈演員。在第二幕結(jié)尾的雪崩場(chǎng)景中，男女主角在雪崩后還有臨終告別的二重唱，借助舞蹈演員表演，一方面有助于觀眾理解劇情，另一方面能節(jié)省歌唱演員的體力和氣息。合唱場(chǎng)景也是如此，《康定情歌》中運(yùn)用了大量合唱，導(dǎo)演需要合唱團(tuán)在演唱時(shí)盡量使用較小幅度的形體動(dòng)作，確保聲音的精確和品質(zhì)。制作人兼舞臺(tái)總監(jiān)尤繼怡高級(jí)研究員依靠制作30余部舞臺(tái)藝術(shù)作品的豐富經(jīng)驗(yàn)，對(duì)歌劇《康定情歌》中頻繁的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換精心設(shè)計(jì)，確保各個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)合唱演員的搶裝更為合理，避免演員頻繁跑動(dòng)。

對(duì)于重要的詠嘆調(diào)或靜態(tài)重唱場(chǎng)景，舞臺(tái)肢體動(dòng)作需在合理的基礎(chǔ)上盡量“做減法”，讓歌唱演員的舞臺(tái)動(dòng)作有角色支點(diǎn)，運(yùn)用簡(jiǎn)單、合理和自然的肢體動(dòng)作，避免不利于聲樂(lè)演唱的形體動(dòng)作，將演員的注意力集中在歌唱上，保證其與樂(lè)隊(duì)配合流暢。在部分重唱場(chǎng)景中，通過(guò)多名演員的形體動(dòng)作相互配合，保證聲樂(lè)的演唱效果。例如在次旺犧牲的場(chǎng)景中，次旺身后的洛丹等角色，用身體支撐倒下的次旺，利于次旺演唱；索朗、嘎瑪犧牲的場(chǎng)景也是如此。

實(shí)際上，獨(dú)唱、重唱及合唱片段的舞臺(tái)肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)，在創(chuàng)作階段已有所考慮。中國(guó)歌劇通常會(huì)聚焦于某個(gè)英雄角色，舞臺(tái)動(dòng)作也會(huì)圍繞這一角色展開，因此往往該主角的體力消耗較大，需要演員具有較好的體力、演唱能力及舞臺(tái)掌控力。但歌劇《康定情歌》是一部兼具高等音樂(lè)院校人才培養(yǎng)功能的歌劇，需充分協(xié)調(diào)各個(gè)角色之間的舞臺(tái)平衡，盡量避免主演從頭演到尾的情況，歌劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)也充分考量了角色的休息，兼顧不同類型的唱段，讓音樂(lè)結(jié)構(gòu)的“起、承、轉(zhuǎn)、合”與戲劇結(jié)構(gòu)的引入、發(fā)展、高潮和結(jié)局相匹配，保證聲樂(lè)演唱與形體表演能夠平衡兼顧。

四、“教創(chuàng)演研一體化”歌劇人才培養(yǎng)

目前，高等音樂(lè)院校的教學(xué)體系中專業(yè)教學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作、表演實(shí)踐與理論研究之間仍存在壁壘。歌劇《康定情歌》的排演，充分發(fā)揮了上海音樂(lè)學(xué)院多學(xué)科的優(yōu)勢(shì)，實(shí)現(xiàn)多學(xué)科聯(lián)動(dòng)、多部門聯(lián)合，探索出以教學(xué)為核心、以創(chuàng)作為牽引、以表演為檢驗(yàn)、以研究為凝練的“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)體系，使優(yōu)秀的中國(guó)原創(chuàng)作品融入課堂、課程思政融入舞臺(tái)實(shí)踐，以更多元的形式探索中國(guó)歌劇人才培養(yǎng)體系建設(shè)，真正辦好讓人民滿意的教育。

（一） 多學(xué)科聯(lián)動(dòng)、多部門聯(lián)合

歌劇作為綜合藝術(shù)形式，需要聲樂(lè)、器樂(lè)、戲劇、舞臺(tái)制作等多學(xué)科協(xié)同，是音樂(lè)與戲劇的最高綜合形式。?黃曉和教授、劉詩(shī)嶸教授認(rèn)為：“歌劇作為一種綜合藝術(shù)，要把它展現(xiàn)出來(lái)，除了首先要有劇作家的劇本和作曲家的音樂(lè)外，導(dǎo)演的構(gòu)思安排，指揮的藝術(shù)處理，演員的演技，舞蹈的編排，布景、道具和服裝等舞美設(shè)計(jì)，也是歌劇不可缺少的組成部分，只有把這一切有機(jī)結(jié)合，才能真正使歌劇藝術(shù)牢固地占領(lǐng)舞臺(tái)，滿足人們的審美需要。”?因此，上海音樂(lè)學(xué)院作為高等專業(yè)音樂(lè)院校排演歌劇《康定情歌》時(shí)，必然需要各個(gè)學(xué)科專業(yè)的通力合作。

圍繞歌劇《康定情歌》的舞臺(tái)呈現(xiàn)，數(shù)字媒體藝術(shù)學(xué)院、藝術(shù)管理系、音樂(lè)工程系及上音歌劇院師生團(tuán)隊(duì)相互協(xié)作，與導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝和道具設(shè)計(jì)師相互配合，共同打造高水準(zhǔn)的歌劇舞臺(tái)，培養(yǎng)歌劇制作相關(guān)專業(yè)人才；圍繞歌劇創(chuàng)作，周湘林教授攜作曲指揮系展開了一系列教研活動(dòng)，在創(chuàng)作的同時(shí)推進(jìn)教學(xué)和科研，產(chǎn)出了一批優(yōu)秀的作品與科研成果；圍繞歌劇表演，管弦系與聲歌系作為主力全程參演，得到最全面的鍛煉。通過(guò)多學(xué)科聯(lián)動(dòng)、多部門聯(lián)合大作業(yè)的方式，順利完成歌劇《康定情歌》的排演，通過(guò)此劇來(lái)檢驗(yàn)上海音樂(lè)學(xué)院“教創(chuàng)演研一體化”人才培養(yǎng)模式，以此構(gòu)建拔尖創(chuàng)新人才的培養(yǎng)平臺(tái)，為學(xué)生搭建高標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)實(shí)踐舞臺(tái)提供支持與幫助。

歌劇《康定情歌》在上海首演正值疫情防控階段，排演期間采取全封閉管理，嚴(yán)格遵守國(guó)家的防疫規(guī)定，藝術(shù)處、后保處等職能部門全力配合，保證師生安全。歌劇《康定情歌》的成功上演，既是主創(chuàng)主演團(tuán)隊(duì)的共同努力，也是多學(xué)科和多部門的齊心協(xié)力的結(jié)果。正如歌劇中所展現(xiàn)出的“眾志成城”，歌劇《康定情歌》的排演離不開上海音樂(lè)學(xué)院的每位“無(wú)名英雄”。

（二） 師生同臺(tái)、繼承上音教學(xué)傳統(tǒng)

經(jīng)過(guò)百年發(fā)展，上海音樂(lè)學(xué)院積淀了深厚的教學(xué)傳統(tǒng)，希望通過(guò)歌劇《康定情歌》的排演，將周小燕先生提出的“敞開心門、打破師門、走出校門、跨出國(guó)門”這一教學(xué)理念貫穿到育人的全過(guò)程中，推動(dòng)中國(guó)歌劇人才培養(yǎng)體系建設(shè)。

目前，優(yōu)秀的中國(guó)原創(chuàng)作品尚未深入專業(yè)教學(xué)體系中，尤其對(duì)于西方管弦表演等專業(yè)，教學(xué)使用的大部分作品仍是西方作品。通過(guò)原創(chuàng)歌劇《康定情歌》的排演，使優(yōu)秀的中國(guó)原創(chuàng)作品進(jìn)入教學(xué)課堂，提高學(xué)生對(duì)中國(guó)作品的熟悉程度，增強(qiáng)學(xué)生的文化自信。此次歌劇《康定情歌》促使作曲專業(yè)教師將關(guān)注點(diǎn)從原創(chuàng)歌劇創(chuàng)作延伸到教學(xué)方法、教材編纂等教學(xué)領(lǐng)域，做到在實(shí)踐創(chuàng)造中進(jìn)行教學(xué)探索。另外，指揮家張國(guó)勇教授與學(xué)生將歌劇排演廳當(dāng)作教室，將歌劇《康定情歌》作為專業(yè)課程，利用原創(chuàng)作品打磨指揮專業(yè)學(xué)生的專業(yè)技能，最終在中國(guó)歌劇節(jié)和上音歌劇院的演出中，實(shí)現(xiàn)了師生同臺(tái)。

其次，通過(guò)歌劇《康定情歌》打通課堂教學(xué)與舞臺(tái)實(shí)踐的邊界，用歌劇演出檢驗(yàn)教學(xué)成果，使師生走出象牙塔，走進(jìn)歌劇院，走向中國(guó)觀眾，實(shí)現(xiàn)全方位、多角度育人，在保證夯實(shí)專業(yè)基礎(chǔ)的前提下，完整地呈現(xiàn)一部歌劇。排演中，聲樂(lè)歌劇系的老師將歌劇院當(dāng)作琴房，除了在舞臺(tái)上教授歌唱技能外，還將自己豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生。聲歌系的周正教授親自飾演劇中次旺一角，與學(xué)生一同全程參與排演，指導(dǎo)學(xué)生的舞臺(tái)動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)教學(xué)過(guò)程中對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的全面拓展。

再者，依托《康定情歌》等一系列重大演出，搭建學(xué)術(shù)研究平臺(tái)，為構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)提供實(shí)踐基礎(chǔ)。學(xué)術(shù)研究與藝術(shù)實(shí)踐的緊密結(jié)合，促進(jìn)理論研究與教學(xué)實(shí)踐的良性互動(dòng)，使研究成果反哺課堂。

綜上所述，歌劇《康定情歌》為上海音樂(lè)學(xué)院從本科到碩博各階段的歌劇人才培養(yǎng)提供了實(shí)踐機(jī)會(huì)。主演陣容以學(xué)生演員為主，合唱團(tuán)及交響樂(lè)團(tuán)以學(xué)生組建。近百名學(xué)生能夠在較短的時(shí)間內(nèi)站上舞臺(tái)、立穩(wěn)舞臺(tái)，得益于上海音樂(lè)學(xué)院“重視基礎(chǔ)、嚴(yán)格教學(xué)、精于實(shí)踐，善于總結(jié)”的教學(xué)傳統(tǒng)。相信通過(guò)歌劇《康定情歌》的舞臺(tái)實(shí)踐，能夠促進(jìn)學(xué)生們的專業(yè)學(xué)習(xí)，同時(shí)創(chuàng)新歌劇人才教學(xué)模式，激發(fā)教學(xué)活力，推動(dòng)新時(shí)代拔尖創(chuàng)新歌劇人才培養(yǎng)，加快建設(shè)教育強(qiáng)國(guó)的步伐。

（三） 思政育人、深化“行走的思政課堂”

黨的二十大報(bào)告指出：“以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為引領(lǐng)，發(fā)展社會(huì)主義先進(jìn)文化，弘揚(yáng)革命文化，傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，滿足人民日益增長(zhǎng)的精神文化需求，鞏固全黨全國(guó)各族人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)，不斷提升國(guó)家文化軟實(shí)力和中華文化影響力?！?歌劇《康定情歌》在弘揚(yáng)革命文化的同時(shí)，繼承和發(fā)展了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，通過(guò)“兩路”精神教育新時(shí)代的青年。

歌劇《康定情歌》的排演被打造成上海音樂(lè)學(xué)院具有特色的“行走的思政課堂”，在重大演出活動(dòng)中融入思政教育，為祖國(guó)和人民培養(yǎng)更多“紅專兼?zhèn)洹钡膬?yōu)秀藝術(shù)人才，讓青年人繼承“兩路”精神，走好中國(guó)式現(xiàn)代化道路。上海音樂(lè)學(xué)院已經(jīng)在新時(shí)代版《長(zhǎng)征組歌》和聯(lián)合制作歌劇《茶花女》中，積累了“行走的思政課堂”的成功經(jīng)驗(yàn)。此次歌劇《康定情歌》的排演，劇組成立了臨時(shí)黨支部，開展多場(chǎng)主題教育，通過(guò)演出深挖《康定情歌》背后的思政元素，提升育人實(shí)效。主要體現(xiàn)在：

一方面，通過(guò)歌劇《康定情歌》加強(qiáng)青年歌劇人才對(duì)黨史的學(xué)習(xí)，進(jìn)而更好地塑造角色，增強(qiáng)作品的感染力，從而打動(dòng)觀眾。歌劇《康定情歌》作為迎接黨的二十大，慶祝建黨百年的獻(xiàn)禮之作，其故事背后蘊(yùn)含著黨的百年奮斗史。劇中尚鏞、嘎瑪、次旺、洪忠義、余芬芳等主要角色都是優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，在艱苦卓絕的筑路工程中始終沖在第一線。歌劇中塑造的每一位筑路英雄，以及其展現(xiàn)的“兩路”奇跡，代表著一代代有情懷擔(dān)當(dāng)、敢于奉獻(xiàn)犧牲、勇于直面挑戰(zhàn)的中國(guó)共產(chǎn)黨員，謳歌了黨的重大光輝歷程。

另一方面，通過(guò)歌劇《康定情歌》不斷激發(fā)青年歌劇人才對(duì)中華民族革命歷史的學(xué)習(xí)熱情，進(jìn)而更好地肩負(fù)起實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史使命。歌劇《康定情歌》緊緊把握民族復(fù)興的時(shí)代主題，將尚鏞、嘎瑪?shù)戎鹘堑膫€(gè)人追求與國(guó)家前途和民族命運(yùn)緊密結(jié)合，塑造舍小家為大家、舍小愛為大愛的情懷，展現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民頑強(qiáng)奮斗、不斷拼搏、用血汗鑄就輝煌的奮斗征程。

上海音樂(lè)學(xué)院近百年的發(fā)展歷史與歌劇《康定情歌》中偉大的“兩路”精神一脈相承。上海音樂(lè)學(xué)院通過(guò)歌劇《康定情歌》排演挖掘紅色資源、賡續(xù)紅色血脈，把歌劇人才培養(yǎng)與實(shí)現(xiàn)民族偉大復(fù)興的光榮使命相結(jié)合，引導(dǎo)當(dāng)代大學(xué)生樹立堅(jiān)定的理想信念，像劇中人物一樣不畏艱險(xiǎn)、不懈奮斗，盡顯新時(shí)代青年的使命與擔(dān)當(dāng)。

結(jié) 語(yǔ)

1956年，毛澤東就明確了對(duì)待古今中外文化的正確態(tài)度，他指出：“外國(guó)音樂(lè)我們能消化它。吸收它的長(zhǎng)處，就對(duì)我們有益。文化上對(duì)外國(guó)的東西一概排斥，或者全盤吸收，都是錯(cuò)誤的……（引者略）應(yīng)該越搞越中國(guó)化，而不是越搞越洋化。這樣爭(zhēng)論就可以統(tǒng)一了。要反對(duì)教條主義，反對(duì)保守主義，這兩個(gè)東西對(duì)中國(guó)都是不利的。學(xué)國(guó)外不等于一切照搬。向古人學(xué)習(xí)是為了現(xiàn)在的活人，向外國(guó)人學(xué)習(xí)是為了今天的中國(guó)人?！?時(shí)至今日，這一指示仍深刻地影響著中國(guó)歌劇創(chuàng)作。盡管歌劇藝術(shù)是“舶來(lái)品”，但通過(guò)百年發(fā)展，在一代代中國(guó)歌劇從業(yè)者不斷實(shí)踐和不懈努力下，形成獨(dú)特的中國(guó)歌劇發(fā)展方式，使其成為了弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、展現(xiàn)中華悠久歷史文明的一扇窗。

周小燕先生曾有兩個(gè)愿望，一是培養(yǎng)優(yōu)秀的學(xué)生，二是鼓勵(lì)和推廣承載中國(guó)文化的優(yōu)秀歌劇。?我一直銘記在心，我認(rèn)為：“面向新時(shí)代，作為文藝工作者和教育工作者，我們將在藝術(shù)教育、創(chuàng)作、演出、科研等各個(gè)階段，充分踐行為人民服務(wù)的宗旨，把握中國(guó)精神，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)，傳達(dá)中國(guó)氣派，彰顯中國(guó)氣魄，堅(jiān)持與時(shí)代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻(xiàn)人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚，以實(shí)際行動(dòng)為中國(guó)新時(shí)代文藝繁榮貢獻(xiàn)力量，為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)而努力奮斗！”?希望歌劇《康定情歌》作為中國(guó)歌劇，能夠傳遞“兩路”精神，弘揚(yáng)中華文化，講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音；也希望歌劇《康定情歌》的創(chuàng)排演能夠契合新時(shí)代中國(guó)歌劇發(fā)展的路線，形成當(dāng)代歌劇舞臺(tái)呈現(xiàn)及導(dǎo)演風(fēng)格，成為推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的典范。