美感的引渡
——李渝小說中的古典中國

呂欣桐

在海外華人作家李渝的文學書寫中①，如果說“左翼”與“現(xiàn)代主義”構(gòu)成了兩類既殊異又有共通性的“思想資源”，那么前現(xiàn)代的“古典中國”則與西方現(xiàn)代主義美學匯集為作家創(chuàng)作視野里兩種重要的“審美資源”。從1960 年代至21 世紀初期，李渝的創(chuàng)作風格經(jīng)歷了由中向西，再由西返中的變化過程，她的后期作品顯露出一種現(xiàn)代與古典彼此圓融的風貌。

一、由現(xiàn)代到古典：“前現(xiàn)代潛能”的尋回

自從柄谷行人意義上的“現(xiàn)代文學”誕生后，現(xiàn)代東亞文學場域內(nèi)便同時存在著兩種結(jié)構(gòu)性元素——一是一個持續(xù)對西方影響開放和吸收的視野，二是作為自己實踐現(xiàn)代主義美學精神的本土傳統(tǒng)資源。后者看似是前者的對立面，但實際上更是西方外部話語進入后亟待被再次闡發(fā)的“前現(xiàn)代潛能”②。以李渝、白先勇、歐陽子等人為代表的臺灣現(xiàn)代派作家，成長于1950-60 年代的中國臺灣地區(qū)，青年時期受到風行一時的西方現(xiàn)代主義文藝風潮影響，當他們離開故土、旅居歐美之后，往往又因為各式各樣的緣由，回到中國古代文藝作品中汲取養(yǎng)分——或是借鑒了古典小說的母題，或是參照了章回體白話小說的結(jié)構(gòu)筆法，作品的意象、主題、敘述風格、表現(xiàn)手法等常常顯露出本土傳統(tǒng)美學資源的鮮明印記。

如果說現(xiàn)代主義文學和先鋒派藝術(shù)代表了一種傾向于“創(chuàng)造性的破壞”③的“激進的現(xiàn)代性”，那么在現(xiàn)代性語境中被重新打開的中國古典美學傳統(tǒng)則可視為一種“古典的現(xiàn)代性”，二者均可視為某種對啟蒙現(xiàn)代性與資本主義工業(yè)文明的反撥。

從李渝的個人經(jīng)歷來看，她對于“古典中國”的興趣其實是始于1966 年赴美留學之后，原因有二：一方面是出國留學導致的時空視點轉(zhuǎn)換，反而在異域重燃了作家對屬于自己身份群體的獨特文化傳統(tǒng)的興趣；另一方面，應(yīng)是海外中國留學生的保衛(wèi)釣魚島運動觸發(fā)了左翼理想與民族主義情感的接合，使得作為一種本民族文化傳統(tǒng)的“古典中國”重新進入作家的視野。在1950-60 年代的臺灣，曾經(jīng)大力推行民族主義教育，但是“華夏傳統(tǒng)文化”這一美學系統(tǒng)在由國家機器推動的話語體制內(nèi)逐漸僵固為“乏味、權(quán)威、主流”，自然會引起青年人的逆反與抗拒。即便如此，青少年時期的教育仍舊留下了當時未曾察覺的印痕，為年輕一代提供了關(guān)于古典中國美學的基本文化訓練，“其實后效深巨”④。1970 年前后，保釣運動在北美發(fā)酵，留學生群體對美日帝國主義行徑的不滿情緒日益高漲，使得運動迅速染上了一種民族主義的情感色彩，并以此為契機，啟動了重識中華文化、重新學習中國近現(xiàn)代史的身份意識再生產(chǎn)歷程。對于李渝而言，這一探尋過程，不僅涵蓋了“五四”以來的精神文化遺產(chǎn)，還可以回溯至更為久遠的中國古代文藝作品。如李渝所說，當他們離開臺北到伯克利念書后，時空的改變帶來了新的視角，于是“到底是看見了這影子，在某種程度上才明白了這影子的巨大”，如同“普魯斯特說失去了才獲得，或者像趙無極離開了中國才中國”⑤。當保釣運動退潮后，李渝深耕于中國美術(shù)史研究，師從著名的漢學家高居翰，獲得了藝術(shù)史博士學位，這一學術(shù)背景對李渝的小說創(chuàng)作有著深遠的影響。

具體而言，中國古典美學對李渝的影響主要體現(xiàn)為兩個方面，一是以繪畫為代表的古代視覺藝術(shù)，二是古典小說。前者深刻地附著于李渝的學術(shù)背景，后者則沉淀于她的閱讀創(chuàng)作經(jīng)驗之中。

二、畫與文：視覺的航行

在李渝的小說作品中，繪畫、建筑等實體藝術(shù)形式經(jīng)常被當作記憶的容器或符號，承載了作者與人物的某種情結(jié)，既作為串聯(lián)小說情節(jié)的關(guān)鍵線索，又彰顯了文本獨特的審美趣味。對于研究中國藝術(shù)史的李渝來說，繪畫、雕塑、建筑是她的研究對象，也是其小說創(chuàng)作中頻繁出現(xiàn)的“題眼”。譬如，《關(guān)河蕭索》一文的題目取自清末民初畫家任伯年的“關(guān)河一望蕭索”系列畫作?！督谐跹访鑼懥藬⑹稣摺拔摇钡綕】h玄江寺尋找公元六世紀的觀世音菩薩塑像，卻發(fā)現(xiàn)此地不久前發(fā)生的一樁駭人聽聞的案件。玄江菩薩的神情純凈慈悲，有著“早期南北朝的肅穆”與“盛唐的豐腴”，“莊嚴里糅合著人情”⑥，寓意著悲憫眾生、分擔苦難，但現(xiàn)實的暴虐與之形成了強烈反差，藝術(shù)與歷史二者既是對話又是對照?！稛o岸之河》《尋找新娘》等篇目中也以或真實、或虛構(gòu)的繪畫作品作為敘事推進的關(guān)鍵元素。

李渝稱自己青少年時“本是在西洋繪畫中游蕩的”——生長在五六十年代的臺北，卻不知道怎樣看中國畫，“偶爾翻到一些有關(guān)的書籍，不過加深了成見，愈發(fā)把它看成是鴉片、麻將、裹小腳、玩戲子等的世界的一部分”⑦。直到有一天，她在臺北故宮博物院看到范寬的《溪山行旅》和趙幹的《江行初雪》，這兩幅畫“像電炬一樣照來”，使她成為“回家的浪子”，而之后的異鄉(xiāng)留學經(jīng)驗更使得她思考自己的身份特質(zhì)，激發(fā)出對中國古典繪畫的興趣。李渝于1981 年獲得加州大學伯克利分校東亞系博士學位，出版有美術(shù)研究專著《任伯年——清末的市民畫家》（1978）、《族群意識和卓越風格》（2001）、《行動中的藝術(shù)家》（2009），譯有《現(xiàn)代畫是什么》（1981）和《中國繪畫史》（1984）兩部作品，另有大量文藝評論文章散見于《中國時報·人間副刊》《聯(lián)合報·副刊》《雄獅美術(shù)》等期刊。李渝的前后轉(zhuǎn)變令人想起了她喜愛的、同樣經(jīng)歷了“由西返中”歷程的當代華裔畫家趙無極。趙無極在1948 年離開祖國赴法留學定居，原本專習西洋油畫，卻因為將油畫技法與中國畫的意境巧妙相融而在現(xiàn)代西方抽象畫中開辟出一片新天地，重新在簡凈的水墨畫里尋得心中的原鄉(xiāng)，“離開了中國，卻獲得中國”。與之相似，“由西返中”的李渝在自己的文學書寫中也融合了古典意象和現(xiàn)代技法，形成獨特的美學風貌。

對繪畫和藝術(shù)史的研究使得李渝小說的“空間性”格外突出。根據(jù)李渝的看法，繪畫活動是尋找、遇見和調(diào)度操縱空間的藝術(shù)?？臻g既是畫框框住的面積，也是畫框框不住的看不見的內(nèi)在，前者是外部視覺，后者是內(nèi)在心性。繪畫的過程就是與空間周旋、爭執(zhí)、協(xié)商的過程，于外在和內(nèi)在之間建立共存的關(guān)系。畫家與空間的關(guān)系是“存在主義性的”，經(jīng)營視覺的廣度深度，其實是在和生命的虛無搏斗著。這一對空間維度的思考也深刻地貫穿于李渝的文學書寫之中。她的小說中最常見的意象就是“河流”，也是其美學體系中的關(guān)鍵象征物。“河流”的特殊之處在于它是同時具有“時間性”和“空間性”的自然景物，不僅占據(jù)著實體的空間位置，又以流動不息的河水象征著時間的綿延。通過對“河流”進行或?qū)嵒蛱摰拿枥L，李渝有意識地進行了繪畫中的“有岸之河”與小說中的“無岸之河”的相互轉(zhuǎn)化。

以《江行初雪》為例，這篇寫于1983 年的小說是李渝在接受過美術(shù)史訓練后的第一篇重要作品，于當年獲得了臺灣時報文學獎小說首獎。與她60 年代早期作品抒寫少女心事的空靈純澈相比，這篇作品更加滲透了時間的厚度與歷史的分量，同時，也凸現(xiàn)出十余年來的美術(shù)史研究對作者的影響。

《江行初雪》的小說題目來源于南唐畫家趙幹的《江行初雪圖》。趙幹此畫使用了“平遠”的構(gòu)局法，即在平曠的陸地或河水上展現(xiàn)無際的視野，在各個空間小單元之間建立起關(guān)聯(lián)。這幅縱25.9 厘米，橫376.5 厘米的絹本設(shè)色長卷，描繪了江南漁民初雪時節(jié)捕魚的景象。在緩靜的江水之上，蘆葦、樹林、舟艇、茅舍、漁人等元素由明凈的線條落于畫面，覆蓋上白粉繪就的雪景，以和諧的比例經(jīng)營出疏密錯落的空間感，又以細膩的筆觸呈現(xiàn)出動人的人性關(guān)懷，達到了“雖在朝市風埃間，一見便如江上，令人蹇裳欲涉而問舟浦淑間也”⑧的境界。

與同名畫作相似，小說《江行初雪》的敘事同樣營造出了一種遞進有序的空間感和蕭瑟孤寂的抒情氛圍。故事的敘述者“我”是一位研究中國美術(shù)史的海外僑胞，在80 年代初回國尋訪北魏時期的玄江菩薩塑像。在一個霧氣迷蒙的清晨，敘述者抵達了江南潯縣郊區(qū)的機場，隨后，讀者跟隨“我”的視點來到下榻的立群飯店，“我”一邊向接待人員強調(diào)想要去看玄江菩薩的意愿，一邊仔細觀察著周遭的人與環(huán)境。敘述者的觀察始終是透過某一種“窗”的介質(zhì)進行的——機艙的舷窗、旅館庭園的雕花木窗、汽車的后窗、白色鉤花的窗簾、輪船艙內(nèi)的窗?！按啊睒?gòu)成了畫框式的空間結(jié)構(gòu)，提示著主人公身為外來者的觀看視角，同時塑造了一種類似于縱深透視法的行文風格，可以與北宋畫家郭熙在《林泉高致》中所說的“自山前而窺山后”的深遠意境相互對應(yīng)。小說描寫的虛實、結(jié)構(gòu)的疏密、文字句法的層次，都蘊含著古典繪畫空間技法的“文字化”傾向。從藝術(shù)表達的層面來看，文本與繪畫一樣，對空間感的經(jīng)營是一種“視的旅程”和“往里去的航行”⑨，講求敘事節(jié)奏的疏落有致、描寫鋪陳的形狀肌理。

除此之外，文本中的結(jié)構(gòu)、顏色、形式不止是寫作（或繪畫）的要件，更是一種情感的場域和情感的指標。在《江行初雪》小說中，敘述者“我”雖然看到了向往已久的玄江菩薩，但塑像早已不復北魏時期的古樸溫潤，而是被后人涂上了面目全非的金箔，大受打擊的“我”隨后還從親戚表姨那里了解到關(guān)于玄江菩薩的一樁悲慘往事——一位與母親相依為命的少女，因為潯縣當?shù)貝杭澮褂谩耙阅X補腦”的方法醫(yī)治自己的頭痛癥，而被迫害致死。小說結(jié)尾處，敘述者“我”帶著遺憾乘船離開了潯縣，回頭望去，只見眼前的景象竟與千年前的同名畫作有幾分神似：

“馬達開動了，船身緩緩掉過頭，掠過蕭瑟的蘆桿，向蒼茫的前路開去。我站在船尾，一直等到表姨矮胖的身影隱失在飛雪里。船身江中一片肅靜，噠噠的機器聲單調(diào)地擊在水面，雪無聲無息地下著，我從舷窗回望，卻已看不見潯縣，只見一片溫柔的白雪下，覆蓋著三千年的辛苦和孤寂?！雹?/p>

《江行初雪》一文的致敬對象是魯迅，“無非也想放在另一個閏土或長媽身上”，說出“無聲的中國”[11]。此時的敘述者儼然成為了《江行初雪》畫中之人，飛雪掩映下的江水由空間意象轉(zhuǎn)化為時間意象，引渡出“無聲的中國”所承受的“三千年的辛苦和孤寂”。小說中的潯江與畫中的河流遙相呼應(yīng)，代表著橫亙于歷史空間中的、剔除了雜質(zhì)的、永恒的時間。正如作者所述：“《江行初雪圖》里的，《富春山居圖》里的那條河仍舊流著；在世上所有的瑣碎，所有的紛擾，所有的成敗中，有比它更永恒的么？”[12]

作為“最偉大的漁人畫”，趙幹《江行初雪圖》展現(xiàn)了同情漁人艱辛現(xiàn)實生活的真摯情感——寒冷的冬季，一片蕭瑟暗淡的河水上，蘆花被風吹得彎折起來，兩位漁人蜷縮于高蹺支撐著的捕魚臺上，只得一片草席遮擋風雪。遠處有一葉扁舟，兩名船夫撐著篙載著衣著華美的乘客緩緩駛過。高居翰認為這種同情漁人艱辛的情感在明代之后的漁人畫中消失了，取而代之的是洋溢著世俗幽默感的漁樂圖。可以說，小說《江行初雪》與同名畫作在內(nèi)容主旨上頗為相似，都體現(xiàn)出對承受生活艱辛的人民的深切同情、對鄉(xiāng)土的關(guān)懷和一種歷史主義的觀照眼光。李渝曾在評論文章中特別肯定了1950年代中國大陸藝術(shù)史學者的歷史意識。1960 年代在伯克利讀書的李渝，對當時西方“唯畫面是問”的形式主義研究路徑十分不滿，希望能在藝術(shù)批評中表現(xiàn)出社會、歷史、個人的掙扎。作為“本就向往藝術(shù)上的現(xiàn)實精神的人”[13]，在保釣運動期間她更進一步認可文藝現(xiàn)實主義美學觀，歷史意識和貼近底層的精神亦成為她美學思想的底色。

《江行初雪》小說營造出了與畫作相仿的疏離孤寂之感，那始終漂浮于文本間的“霧氣”與結(jié)尾處被白雪覆蓋的河流江岸，令人想起韓拙《山水純?nèi)匪岬降摹熬拔镏两^而微茫飄渺者”，顯然已具備古典山水畫的意韻精髓。

另一幅對于李渝有著重要意義的繪畫作品是宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》?！度瘊Q圖》為絹本設(shè)色畫，縱51 厘米，橫138.2 厘米，有徽宗瘦金體自題，作于北宋政和二年（1112 年）上元節(jié)次夕，記錄了宋徽宗所目睹的群鶴繞殿祥瑞之景。畫面以淡石青色渲染天空，十八只鶴翱翔于天空，另有兩只立于殿脊的螭吻之上，群鶴翻飛，姿態(tài)百變，無有同者，祥云布滿天際，瑞鶴與祥云縈繞飛舞，顯出構(gòu)圖與技法之精妙。在《無岸之河》（1993）和《待鶴》（2010）這兩篇小說中，《瑞鶴圖》都作為小說的關(guān)鍵線索和象征物出現(xiàn)。畫中的群鶴繞殿飛升之景暗喻了作者在艱難境遇中不斷與“下墜”、“深淵”等意念搏斗的“上升的意志”，并烘托出文本敘事虛實交織的藝術(shù)效果。

“鶴”是李渝最喜愛的動物，也是她自中國古典藝術(shù)中提煉出的、最能映照自我的美學精魂。無論是《瑞鶴圖》中仿佛追隨某種奇妙韻律的鶴群，還是蘇軾《后赤壁賦》中的“適有孤鶴，橫江東來”，抑或是黛玉月下聯(lián)句時湖面飛起的鶴、寶玉怡紅院前庭養(yǎng)著的鶴，這種在帛畫、磚畫和詩詞歌賦中常常出現(xiàn)的“神秘之鳥”以其華美的姿態(tài)、高潔的意志銘刻了李渝的內(nèi)心訴求。

1997 年，李渝的丈夫郭松棻突發(fā)中風病倒，李渝因壓力過大患上了抑郁癥，經(jīng)過長時間休養(yǎng)才逐漸好轉(zhuǎn)。2005 年，郭松棻在第二次中風后不幸過世，李渝難以走出失去摯愛的痛苦，再次遭遇精神危機。2010 年，她發(fā)表了自傳色彩濃厚的“半虛構(gòu)”小說《待鶴》，描繪了精神世界中的一場“奧德賽”之旅以及重訪故地后的啟悟。小說的敘述者“我”在美國一所大學任教，因為飽受憂郁癥困擾，試圖通過心理咨詢進行治療，遍尋名醫(yī)卻屢屢受挫。為了尋找宋徽宗《瑞鶴圖》中的場景，“我”不遠萬里來到不丹的一座寺院，希望看到傳說中的鶴繞金頂。旅途中突發(fā)事故，不丹向?qū)б蛏铰窛窕恍覊嬔露?，留下他新婚的妻子。三年后，“我”重訪不丹，再次看到那位不丹女子，雖然她已經(jīng)離開過去重新出發(fā)，但身為旁觀者的“我”卻仍舊“停留在原時間”，驚疑于生命的偶然與虛無，一直受困于創(chuàng)傷發(fā)生的幽暗時刻。

《待鶴》是一個虛實相交、虛實相生的文本，其中純虛構(gòu)的部分是兩次不丹之旅與觀鶴的情景，現(xiàn)實的部分則是“我”與“松棻”的回憶。李渝在采訪中提到，她沒有去過不丹，借用這一地理上遙遠的國家，是為了“設(shè)立一個彼邦、另地、他鄉(xiāng)”，使其成為“替換的場域”，在實況不盡理想時可以“轉(zhuǎn)境過去”[14]。小說所講述的內(nèi)容中，位于“虛實之間”的是敘述者的大學執(zhí)教經(jīng)驗、抑郁癥經(jīng)歷、類似“某一種奧德賽”的心理咨詢治療過程，以及對于“下墜”與死亡的思考。下墜的生活與上升的藝術(shù)構(gòu)成了一組鏡像對照：“下墜”的包括失足掉落深淵的不丹青年向?qū)?、從圖書館天井墜落自殺的醫(yī)學院學生、墮落于名利的精神治療醫(yī)師，和在心理層面處于不斷下墜狀態(tài)的主人公“我”。如作者所述，人每天都在“邊塌陷邊過日子”，上升只發(fā)生在藝術(shù)或傳說的“虛妄與迷人”之處——“人間的錯失和欠缺，由傳說來彌補”，“是傳說，不是現(xiàn)實，能對付現(xiàn)實”。

小說中多次渲染“下墜”/“深淵”意象所具有的夢魘特質(zhì)。愛人逝世的打擊成為了敘述者精神世界揮之不去的陰影，她在小說中不斷追敘一種被創(chuàng)傷經(jīng)驗定格的艱難狀態(tài)：

“一片荒瘠的巖漠，一聲無聲的叫喊響徹黑暗的淵谷，一個身軀下沉，下沉，沉到沉重的夢里；影像卡在放演機的齒輪間，固執(zhí)地拒絕前移，和那日一樣清晰，使得，在記憶的底片上某些圖影已經(jīng)蝕印成定格，變成了白日和夜晚都揮不去的夢魘。”[15]

與下墜的黑暗沉痛相對，《待鶴》一文中與“上升”有關(guān)的元素包括了宋徽宗《瑞鶴圖》中盤旋于宮殿上空的鶴群、黃昏時分不丹金頂寺廟的“鶴至”美景，以及結(jié)尾處一種傳說式的桃源想象。作者以趙佶的《瑞鶴圖》開啟全篇敘事，藝術(shù)家描繪的“綺麗的黃昏，剎那的一個時空”是來自藝術(shù)的“不朽的祝?！?，也是作者在孤獨世界中的美的邂逅。以上種種，讓敘述者“我”重新發(fā)現(xiàn)了值得堅守的美與可以抵達的希望——“有一塊金色的屋頂不舍棄地守望著，指引著對危機的警覺和反應(yīng)，送來光的承諾”。在光的指引下“我”仿佛回到了臺北的夏日，在溫州街的木屋旁看到了失去的愛人：

“夢者果然如約再訪……他抬起頭，轉(zhuǎn)過身——多么熟悉的容顏——讓冊頁中的人物一一走過罷，認識的和不認識的，親近的和疏遠的，誠實的和虛假的，衷心的和欺凌出賣的——有誰，會前來夢中相會且陪伴？是誰，會遞來叫人安心的消息，跟你說，放心，我跟你是在一起的呢。

是有這樣一個人的；只有這樣一個人。啊，是誰，還有誰，是松棻呢?！盵16]

《瑞鶴圖》所描畫的群鶴繞殿之景喚醒了一連串關(guān)于過去的訊息，而存儲回憶的“記憶之場”擁有本雅明所說的神秘光暈，它是一種“由空間和時間組成的奇特的織物”，把在場與缺席、感性的當下與歷史的過去交織在一起[17]。對記憶之地的重訪（實際與想象均可）或許有一種心理治療式的療愈功效，因為主體的積極介入行為打破了創(chuàng)傷的重復機制，開啟了一種新的敘事可能，而藝術(shù)作品作為一種美學層面的渡引方式，在這一過程中具有橋梁和中介的意義。

三、多重渡引：古典文學的影響

李渝不止一次地提及過，她對中國古典文學的認識是“很后知后覺的”。她的閱讀與創(chuàng)作經(jīng)歷了自中向西、由西返中的過程，“返中”的經(jīng)驗里不僅包括五四以來的現(xiàn)代中國文學，還涵蓋了“古典的啟蒙”。復雜的知識背景使得李渝的文風呈現(xiàn)出古典性與現(xiàn)代性的結(jié)合。

李渝認為古典文學里的中文的準確性和速度是非常驚人的。例如《左傳》和唐小說，就其文字的敘述力度和速度來說，可以在很短的句子中凝聚時間和空間，“在有限中載負無限”[18]。李渝又以唐傳奇小說《紅線》為例，論證中文的準確性和速度——紅線深夜從婢女換裝為俠客，夜?jié)撎锍兴脤嫀?，偷盜枕下金盒，短短百余字的描寫明確、快捷、綺麗，一種推進速度把時間和空間壓縮到了極限，充滿了敘述的勁力，仿佛“再進一步每行句子就要像鋼絲一樣啪地一聲斷了”，這樣的寫法“充分開發(fā)了中文的能量”[19]。中文的字聲、字形也是一大優(yōu)勢，因為漢字有四聲，有頭韻、尾韻，所以音韻節(jié)奏感強，“要鏗鏘要柔軟綿延都可以”，而且字形也可以構(gòu)成視覺的綿密。

在《和平時光》《賢明時代》等篇目中，李渝采取了向古典小說致敬的描寫手法。例如，《和平時光》一篇描寫聶政刺韓王的場景，其筆法簡潔凝練似《史記》，又頗具唐傳奇小說的明快綺麗的風格：

“女子前進，提手，伸向的卻是盤底某位置，韓王驟然驚覺，立刻轉(zhuǎn)向榻邊，索劍；霎時匕刃從盤底抽現(xiàn)，橫來眼前，王才看出，女子發(fā)色跟那日刺者是一樣的豐黑！……韓王起身——一道強光掃進……再接一記雷霆，簡直就像扔打在窗口，窗扉碰碰撞擊，強風夾急雨拉扯鎖扣，嘩然沖刮進來。這風馳電掣之中，蒙面女子從地上站起，用出弓之箭的速度奔向窗口，一個飛身躍出開窗，雷光乍閃，打亮一頭黑發(fā)，不見了?！盵20]

在上述片段中，能夠看出李渝字斟句酌的細膩風格，這種追求極致、準確、優(yōu)美的“文字煉金術(shù)”貫徹于她的寫作之中。除了《左傳》與唐傳奇，李渝認為在中國古典小說中《紅樓夢》是特殊的一部，特殊之處首先在于曹雪芹運用、拿捏文字的方法：

“中國古典小說敘述風格以白描為主流，注意情景、行動的再現(xiàn)，例如《三國演義》《水滸傳》、唐傳奇小說等，追求行文的簡潔利落明確?！都t樓》走向繁復縝密，同時運作聲與色的多媒體，常常搓揉躊躇在一個點或面上，著意鋪陳綿延擴充不已，仔細挑引感官和感覺，進入曖昧的情緒和幽微的心理，進入了現(xiàn)代小說的領(lǐng)域?！盵21]

其次，在李渝看來，《紅樓夢》另一個不同于一般古典小說之處在于它呈現(xiàn)的不是“剪紙、傳奇式人物”，而是貼近日常生活的寫實人物，不在意道德成見，不輕易施加道德評判，從而走入非黑非白的灰色曖昧地帶，關(guān)注人性隱晦面和生命的荒誕虛無。從這層意義上講，“十八世紀曹雪芹已經(jīng)把中文小說領(lǐng)入了現(xiàn)代的場域”?？梢哉f，李渝的《賢明時代》《和平時光》承襲的正是曹雪芹的“古典與現(xiàn)代交融”的道路——“揉捏詞匯，翻轉(zhuǎn)句子，使書面文字發(fā)出色彩和聲音，現(xiàn)出紋路和質(zhì)地，把讀者帶到感官和思維迴鳴，現(xiàn)實和非現(xiàn)實更迭交融的地步，拓寬了中文小說的道路”[22]。

在《賢明時代》《和平時光》兩部作品中，李渝對原有的歷史素材進行了重寫、拼貼、剪裁，將現(xiàn)代主體自我投注于另一個時間維度的他者身上，并且融入現(xiàn)代主義隱喻象征技巧和詩化的語言風格，使其煥發(fā)出新的文學價值。提到歷史新編小說，不能避過的是魯迅的《故事新編》，李渝的創(chuàng)作也受到了魯迅的深厚影響，但是，與《故事新編》所采取的語式雜糅、戲謔諷刺的筆法不同，李渝的文風更偏重于華美莊嚴，她筆下的人物大都懷揣著莊重嚴肅的情感和不可告人的秘密抱負，時常處于自我與他者相互角力的矛盾關(guān)系當中。小說采取的敘事語言婉轉(zhuǎn)多變、意蘊豐富，在字與字、詞與詞、句與句的張力之中烘托出文本內(nèi)部的緊張氛圍。

除了敘述語言、文本素材之外，古典小說對作家的創(chuàng)作理念也有著重要的啟發(fā)。在分析《紅樓夢》第三十六回“放雀”這一情節(jié)時，李渝引出了自己的一個重要創(chuàng)作理念——多重渡引觀點。所謂“多重渡引”，指的是：

“小說家布置多重機關(guān)，設(shè)下幾道渡口，拉長視的距離，讀者的我們要由他帶領(lǐng)進入人物，再由人物經(jīng)過構(gòu)圖框格般的門或窗，看進如同進行在鏡頭內(nèi)或舞臺上的活動，這么長距離的，有意地‘觀看’過去，普通的變得不普通，寫實的變得不寫實，遙遠又奇異的氣氛出現(xiàn)了……”[23]

由此展開的敘事方式為小說“拉長視的距離”，給情節(jié)、修辭、情感的輾轉(zhuǎn)騰挪留出了足夠的敘述空間，同時在引領(lǐng)讀者“觀看”的氛圍中讓作者的聲音一直浮動于文本之中，與小說敘述者的聲音構(gòu)成眾聲喧嘩的藝術(shù)效果?！督谐跹肥侨绱?，《無岸之河》《關(guān)河蕭索》以及“溫州街的故事”系列也是如此。

此外，李渝的書寫承續(xù)了中國文學中的抒情傳統(tǒng)，注重“意象”的經(jīng)營，在寫作中常常是以“美”作為方法，從而與現(xiàn)代主義文學中常見的對丑惡、病態(tài)、崎嶇之事物的聚焦拉開了距離。她的小說中有大量對服飾、美食、植物的詳盡描摹，例如《賢明時代》中描寫永泰公主的衣裙、綺麗斗艷的花朵，《金絲猿的故事》里詳寫將軍府內(nèi)的水晶玫瑰加沙酥餅，《溫州街的故事》聚焦于臺北街道上郁郁蔥蔥、四季繁盛的亞熱帶植物等等，幾乎制造出一種比《紅樓夢》更為繁復盛大的“物的美學”?！逗推綍r光》中寫韓王與聶政的琴音之美，則是借助了通感的手法，將聽覺的美感轉(zhuǎn)換為視覺的意象，在對“美”的描摹中，作家專注于對顏色、聲音的刻畫，顯然是借鑒了繪畫技法來調(diào)動視覺、聽覺元素，在感官的互動生發(fā)之中將小說呈現(xiàn)為一種有如畫作的視覺藝術(shù)。

總體而言，李渝是典型的文體家，她的前期創(chuàng)作著意于經(jīng)營“句子的冒險”，通過故意扭曲字詞句型來追求語言的私人性和奇異效果，但后期創(chuàng)作受到了《左傳》或者唐傳奇小說精準、簡凈風格的影響，語言逐漸流暢自然起來，與細部的雕琢相比，更加注重故事整體的鋪陳與演繹，重視視覺效果，在長句式、排比和名詞連綴的筆法中鋪灑出富有沖擊力的畫面意境。有研究者提出，民族文學承載著一個民族的“生活世界”，深深扎根于“男男女女的日常語言、經(jīng)驗、歷史記憶、意識、情感、夢想、無意識和非理性之域”[24]。對文學作品的閱讀行為看起來是一種日常的消閑，其實是讀者變成以賽亞·伯林所稱的“群體個人”的過程。從這一意義上來講，中國古代的文藝作品生成了一個個意義的漩渦，不斷熏陶著讀者的美學取向與道德心性，而旋渦的底部通向“中國性”這條民族暗河，每一次進入文本都可以使閱讀者更貼近“想象的共同體”。由李渝的創(chuàng)作經(jīng)驗可知，當積攢了足夠多的民族文學閱讀經(jīng)驗后，她的語言風格也呈現(xiàn)出民族的與世界的、古典的與現(xiàn)代的相互融合的特點。

四、結(jié)語

查爾斯·泰勒在《世俗時代》中詳細分析了現(xiàn)代性是如何導致個體產(chǎn)生意義的匱乏感的?，F(xiàn)代性的來臨使得古典時代的“可滲透自我”（porous self）逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬彌_自我”（buffered self），轉(zhuǎn)變過程中發(fā)生了“意義的匱乏”[25]，現(xiàn)代性的三類隱憂——意義的脆弱感、莊嚴感消退、日常生活的虛無性——也隨之浮出歷史地表。泰勒進一步提出，應(yīng)對現(xiàn)代性隱憂有兩條道路，一是走出內(nèi)在性，重新回到超越性，二是在內(nèi)在性之中發(fā)掘新的價值，找到更高維度的存在意義。從李渝的經(jīng)歷來看，當保釣運動的實踐行動告一段落之后，作家面臨著意義匱乏感與現(xiàn)代性隱憂的困擾，因而重新轉(zhuǎn)向文學書寫，試圖尋回生命主體存在的價值感。可以說，在她所汲取的美學資源中，“古典中國”對應(yīng)的是第二條道路，通過物我感應(yīng)的一元論宇宙觀、因果相應(yīng)的循環(huán)時間觀和天人合一的自然觀為現(xiàn)代個人找到了心靈與世界的“可滲透邊界”，發(fā)掘內(nèi)在性的新價值與新可能。

對于李渝來說，“文字煉金術(shù)”指的不僅僅是語言修辭方面的特點，更是一種對寫作本體論式的探索。李渝關(guān)注主體生命存在的終極意義，讓書寫本身變成抵抗現(xiàn)代性隱憂與意義匱乏感的最有力的途徑。中國古典美學除了在形式、技巧、意蘊等方面給予作家藝術(shù)滋養(yǎng)之外，還將“天人合一”“中和之美”的認知框架，以及“心生而言立，言立而文明，自然之道也”的創(chuàng)作信念，深深植根于作家的內(nèi)心，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出更為復雜多變的面貌。

①李渝（1944-2014），生于重慶，長于臺北，1960 年代初期開始發(fā)表小說，1966 年赴美留學，師從高居翰學習中國美術(shù)史并取得博士學位，80 年代后重新開始文學寫作，多次獲得重要獎項。

②[美]張誦圣：《試探幾個研究“東亞現(xiàn)代主義文學”的新框架——以臺灣為例》，《當代臺灣文學場域》，江蘇大學出版社2015 年版，第280 頁。

③“創(chuàng)造性的破壞”原本是經(jīng)濟學家熊彼特（Joseph Alois Schumpeter）提出的術(shù)語，形容資本主義創(chuàng)造并破壞經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的過程。戴維·哈維借用這一概念，說明現(xiàn)代主義思想家實施種種現(xiàn)代規(guī)劃時的困境。參見[美]戴維·哈維：《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務(wù)印書館2013 年版，第24-28 頁。

④宋雅姿：《鄉(xiāng)在文字中：專訪李渝》，《臺灣現(xiàn)當代作家研究資料匯編·118》，梅家玲、鐘秩維、楊富閔編選，臺北：臺灣文學館2019 年版，第112 頁。

⑤李渝：《鄉(xiāng)的方向——李渝和編輯部對談》，《INK 印刻文學生活志》2010 年7 月，第75、79 頁。作家在訪談中提到，如果一直住在臺灣，恐怕仍舊會浸淫于翻譯文學中，閱讀的航道不會傳承回溯，“發(fā)展出這樣的匯合”。李渝此處提到的趙無極（1921-2013）是一位華裔法國畫家。

⑥⑩[11][23]李渝：《應(yīng)答的鄉(xiāng)岸》，臺北：洪范書店1999 年版，第126 頁，第133 頁，第154 頁，第8 頁。

⑦⑧[美]高居翰：《圖說中國繪畫史》，李渝譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014 年版，第13 頁，第61 頁。

⑨李渝：《時光憂郁——趙無極1960-1970 年代作品》，《行動中的藝術(shù)家》，臺北：藝術(shù)家出版社2009 年版，第132 頁。

[12][13]李渝：《族群意識與卓越風格》，臺北：雄獅圖書股份有限公司2001 年版，第157 頁，第152 頁。

[14][18][19]李渝：《鄉(xiāng)的方向》，《INK 印刻文學生活志》2010 年7 月，第86 頁，第75 頁，第79 頁。

[15][16]李渝：《待鶴》，《九重葛與美少年》，INK 印刻出版有限公司2013 年版，第20 頁，第15-16 頁。

[17][德]阿萊達·阿斯曼：《回憶空間》，潘璐譯，北京大學出版社2016 年版，第353 頁。

[20]李渝：《賢明時代》，臺北：麥田出版社2005 年版，第148 頁。

[21][22]李渝：《拾花入夢記：李渝讀紅樓夢》，臺北：INK 印刻文學生活雜志出版有限公司，2011 年版，第28 頁，第8 頁。

[24]程?。骸峨[匿的整體》，河南大學出版社2009 年版，第2 頁。

[25]Charles Taylor.A Secular Age.Bonston:The Belknap Press of Harvard University Press,2007,pp.311-313.