《小娘惹》在新加坡和中國的生產(chǎn)、傳播和接受

洪曉

2008 年版電視劇《小娘惹》在新加坡首播就有上百萬觀眾（這個數(shù)字大約占新加坡人口的四分之一），收視率更是創(chuàng)下15 年以來最好紀錄。它先后在馬來西亞、柬埔寨、法國、菲律賓、緬甸、美國、中國、泰國等地播出，在整個東南亞地區(qū)掀起了娘惹文化熱。它也是近年來新加坡劇在中國少有的爆款。十二年后，中國導(dǎo)演郭靖宇聯(lián)合新加坡編導(dǎo)，翻拍了同名電視劇。此劇于2020 年在央視播出，并依托愛奇藝進行海外發(fā)行。它在國內(nèi)同樣取得了不錯的收視率，并成功返銷新加坡。因為翻拍劇的成功，一言還寫了同名言情小說。限于篇幅，本文主要從傳播學(xué)的視野比較2008 年版的新加坡電視?。ê蠛喎Q原版）和2020 年版的中國電視?。ê蠛喎Q翻拍版），聚焦電視劇在兩地的生產(chǎn)、傳播和接受等問題，探究跨文化傳播規(guī)律。

一、兩部電視劇之間的承續(xù)

有原版的巨大成功珠玉在前，為翻拍版奠定了扎實的基礎(chǔ)，也極大地影響了翻拍版的創(chuàng)作，特別是被資本市場檢驗成功的制作經(jīng)驗更是備受矚目。美國學(xué)者Robert Y.Eng 認為：“《小娘惹》在新加坡和其他十個亞洲市場大受歡迎，因為它有效實施久經(jīng)考驗的肥皂劇慣例，讓觀眾接合并鉚接。它的高制作價值吸引了觀眾有充分的機會沉迷于視覺旅游?！雹偎J為原版的成功熱播，原因在于故事的編排和給觀眾帶來的視覺盛宴。如若再深入分析和準確表述，原版的流行奧秘在于編得好的故事和獨具特色的娘惹文化。這兩點都為翻拍劇所承續(xù)，也為各地觀眾認可并獲好評。

第一，優(yōu)秀又成功的故事講述。

相比于人物形象和主題內(nèi)涵，故事情節(jié)因為明晰性和確定性在文化傳播中更宜被接受和流傳，而且原版《小娘惹》的故事講述優(yōu)秀又成功。它在時代變遷中敘述了三代娘惹天蘭、菊香和月娘的命運和抗爭史，展示了女性意識的發(fā)展歷程。從第一代的奴性防御到第二代的主動抵抗，最后第三代的勝利逃脫。女性個體成長主題貫穿始終，它“挖掘出一種普遍性的人生體驗”，同時巧妙融合了娘惹文化的精髓，配之以流行的苦情戲和逆襲情節(jié)等等，“以獨一無二、具有文化特異性的表現(xiàn)手法對它進行裝飾”②。同時，圍繞著女主人公生活的峇峇貴族家庭黃家及其與陳家、張家等幾代的交往和聯(lián)姻，展示了當時南洋華人大家族的宅斗、商場博弈和家族興衰，濃縮了新加坡從20 世紀30 年代到二戰(zhàn)后的近70 年的社會變遷。劇作內(nèi)容元素獨特而豐富。相比于同時期的娘惹題材影視?。ū热珩R來西亞講復(fù)仇故事的《娘惹相思格》[2018]），《小娘惹》的內(nèi)涵更深刻，文化視野更開闊，格局更大。在當前大女主劇的熱播潮中，相比于以《大長今》和《甄嬛傳》等為代表的宮廷題材劇，《小娘惹》的人物更接地氣。同時又在人物和敘事“瑪麗蘇”化的普通人物題材劇中憑借真實性脫穎而出。劇情設(shè)置波瀾起伏，明線與暗線相互交織又環(huán)環(huán)緊扣。

從小聽評書長大的導(dǎo)演郭靖宇在國內(nèi)素有“傳奇劇王”之稱，其作品一向以節(jié)奏快、故事曲折離奇著稱。他同樣看到了“這部劇節(jié)奏很快……能時刻牽著觀眾的情緒”③，于是下決心翻拍。同時，鑒于原版已有成熟的故事和較為深厚的觀眾基礎(chǔ)，郭靖宇希望盡量保留原作的氣質(zhì)，便請來了原版的編劇洪榮狄和導(dǎo)演謝敏洋。除了體量增大、結(jié)尾有所改動和一些微調(diào)（如進一步細致刻畫人物，進一步豐富具體情節(jié)等），翻拍版基本遵循了原版的情節(jié)設(shè)置和故事框架。甚至為了達到如實翻拍的效果，劇組請來了兩位原版的名演員。

第二，別具特色的娘惹文化。

獨特的異域風(fēng)情和文化敘述歷來是文學(xué)和影視創(chuàng)作的制勝法寶。它不僅滿足了大眾對于文化認知和品位的追求，而且符合人類喜新厭舊的心理和對于審美差異性的追求。同時，全球化和現(xiàn)代化的步伐日益把人們帶入千城一面和同質(zhì)化的生存狀態(tài)。大眾渴望超越當?shù)睾彤斚碌娜粘Ｉ?，去領(lǐng)略不同地域、不同時期的風(fēng)土人情和生態(tài)文化。曾經(jīng)璀璨一時的別具特色的娘惹文化無疑是極好的拍攝對象。它既保留了中國傳統(tǒng)文化，又受到馬來文化、印度文化、歐洲文化的影響。它精致奢華，又富有文化的融合之美。既有中華文化的悠久沉淀氣質(zhì)，又有南洋和西洋的熱烈濃郁的文化色彩。

電視劇的故事發(fā)生在馬六甲最有名望的峇峇家族黃氏家族。圍繞人物及活動也詳盡展示了娘惹文化，帶給觀眾一次視覺的饕餮盛宴。它不僅展示了中西合璧、奢侈華麗的娘惹建筑、娘惹服飾，而且展示了婚禮、葬禮等習(xí)俗和唱班頓歌等活動。其中的娘惹美食給人留下深刻印象，因此有人稱該劇是新加坡版《大長今》?？傊?，借助于攝像機，原本存在于歷史檔案館的資料和民俗神奇地復(fù)活了，可以說是娘惹文化的虛擬博物館。

在東南亞，該劇被認為是一部成功的娘惹文化宣傳片，引發(fā)了土生華人文化的全面復(fù)興。在中國，“因其文化同質(zhì)性產(chǎn)生的親和力、文化異質(zhì)性帶來的新奇感”④，觀眾獲得既熟悉又陌生的審美感受，也因此大受歡迎。

認識到此點，翻拍版的拍攝也以滿屏南洋風(fēng)情為制作和宣傳焦點，著力把娘惹文化符號訴之于電視屏幕。劇組多次到新加坡、馬來西亞取景，考察娘惹建筑與服裝特色，聘請娘惹專家擔任顧問和指導(dǎo)。甚至“該劇美術(shù)部門在攝影棚內(nèi)搭建了劇中娘惹家族生活的場景，每個雕花和擺件都遵循娘惹生活的特點”⑤。相比原版，翻拍版《小娘惹》服裝道具更精致，反映娘惹習(xí)俗的大場面眾多。前幾集幾乎是“舌尖上的娘惹”，展示了多種代表性的娘惹菜和娘惹糕點，如娘惹豆醬雞、紅龜粿、蝦米糯米卷、香蘭椰絲卷、龍眼茶等。

中國學(xué)者從翻拍版的國內(nèi)研究中發(fā)現(xiàn)，“除了故事走向，最受觀眾關(guān)注的便是電視劇里獨特的娘惹文化”⑥。有相關(guān)報道的標題即是“娘惹文化成吸睛點郭靖宇版《小娘惹》引發(fā)廣泛關(guān)注”。翻拍版的成功再次證明，優(yōu)秀的故事和獨特的異域文化構(gòu)成了流行文化的通行符碼。

二、文化傳播的變異

跨文化傳播面臨著地域、語言、習(xí)俗、審美和價值觀等等文化差異。雖然2020 年版是對原版的翻拍，但不同的拍攝語境、不同的意識形態(tài)、不同的制作方、不同的文化期待視野等等因素，還是讓電視劇的傳播與接受、解碼與再次編碼、生產(chǎn)等不盡相同，大致表現(xiàn)在以下三方面：

第一，制作定位不同：從電視劇藝術(shù)精品到商業(yè)傳奇劇。

原版由土生華人家族史改編而來，被譽為新加坡的史詩劇。不僅有典型的人物形象和社會環(huán)境，而且內(nèi)涵豐富，有哲理思考。它作為新傳媒電視45 周年臺慶劇，集結(jié)了當時新加坡一線的電視劇制作者和演員，獲得新加坡年度紅星大獎16 個提名并拿回9 個獎項，其中包括最佳劇本、最佳電視劇獎。這些閃閃星光也確認了其電視劇藝術(shù)精品的地位。而翻拍的導(dǎo)演郭靖宇素有“傳奇劇王”的稱號。近年來推出的電視劇都是年代傳奇，幾乎每年一部，如《鐵梨花》《大秧歌》等。對于《小娘惹》這部年代劇，他也是按照自己習(xí)慣的傳奇劇套路打造。

“傳奇者，傳其事之奇焉者也，事不奇則不傳”。“其事甚奇特”，“非奇不傳”雖不是傳奇的全部，但至少這是傳奇的法脈準繩之一。因此，這次的翻拍在情節(jié)設(shè)置上更奇葩，更跌宕起伏。比如郭導(dǎo)拍過抗日傳奇劇，而《小娘惹》恰巧有一段故事時間是新加坡被日軍攻陷和占領(lǐng)期。與原版相比，翻拍版增加了炮火紛飛的戰(zhàn)爭場面，增加了新加坡人民英勇抗日的戲份，特別是添加了石燕子這一人物遭遇來表達對日本侵略行為的強烈控訴。石燕子的故事基本上是中國故事《金陵十三釵》的新加坡版，所以有觀眾調(diào)侃燕子為金陵十四釵。

傳奇色彩不僅表現(xiàn)在情節(jié)的添枝加葉，而且表現(xiàn)在故事結(jié)局的改編，將類似于梁山伯和祝英臺的愛情悲劇變成了流行文化中的“灰姑娘”神話故事。在得知女主死亡的假消息后，原版中的男主陳錫遠走英國并與同學(xué)利貝爾組建了家庭，女主則嫁給了英國人。原版的悲劇處理雖然讓億萬觀眾感覺到強烈的意難平，但它深具時代的真實性而啟人深思。而翻拍劇中，男主遠赴英國深造，畢業(yè)后留英工作。六年后偶然回國，在熱鬧喜慶的老宅與女主重逢。這對戀人有六年的時間是在完全沒有希望的情況下彼此堅守著。這讓人想到了《何以笙簫默》的感人愛情故事。而萬年情圣何以琛并沒有面臨死別，也無父無母。陳錫是大家族的獨苗，在那個“不孝有三，無后為大”的傳統(tǒng)社會中面對的壓力可想而知。劇組的改編雖顯癡情感人，但違背了正常邏輯，真乃傳奇中的傳奇。

與郭靖宇總導(dǎo)演的傳奇劇思路一致，編劇洪榮狄也認為情節(jié)最重要。他甚至說，情節(jié)先行，人物為劇情服務(wù)，這樣寫出來的故事才會高潮迭起。實際上，人物不僅是故事的行動元和推手，而且是劇作的重要元素?！昂玫膭∽魇菑娪辛Φ膭幼骱蛷娪辛Φ娜宋锏慕Y(jié)合。它們是攜手共進的”⑦。在情節(jié)至上的考慮下，非常容易犧牲掉人物，讓人物臉譜化。于是翻拍中好人變得更好了，壞人更壞了。這突出表現(xiàn)在陳家叔侄陳盛和陳錫的形象變得更高大光輝上，而黃家姑女美玉和珍珠則不再被模糊化處理，而是徹底黑化，甚至僭越傳統(tǒng)道德。

商業(yè)傳奇劇的套路改編弱化了作品的內(nèi)涵和意蘊，使得翻拍版的內(nèi)在質(zhì)量大打折扣。原版在述說人物命運、展現(xiàn)時代變遷的同時，著眼于以史為鑒，照亮未來，啟示當代女性植根于家庭和文化傳承的重要性思考。除了述家族興衰和女性成長歷程，它也講述了一個文化“尋根”的故事，書寫追遠的情懷。其敘述視角由從加拿大求學(xué)歸來的年輕女性安琪的視角展開，她回到馬六甲探望即將離世的祖母老娘惹月娘。在年輕人與老人的對話和詢問中開啟對三代女性娘惹命運和家族往事的追憶。劇中穿插兩代人不同價值觀的交鋒和討論。在這次文化尋根之后，也就是劇尾，安琪不僅知道了自己是娘惹的后代，而且對于當下的愛情抉擇和文化承襲也做出了傳統(tǒng)的判斷和選擇。而安琪遇到的困境不僅是個人的，她的這種承襲和選擇，無疑對于當下年輕人有著重要的啟示意義?？梢哉f，原版在追溯往事時也有著眼于當下的文化反思。而翻拍版中，安琪除了在劇首出現(xiàn)，劇中和劇末的戲份完全被刪。它著重渲染的是三代娘惹的傳奇經(jīng)歷，與當代聯(lián)系不多，這也使得翻拍版的內(nèi)涵和當代意義明顯遜色于原版。

此外，翻拍版對于結(jié)局的改編不僅喪失了悲劇的深刻和崇高，而且是對大眾庸俗趣味的妥協(xié)和迎合，弱化了原初的女性意識。雖然灰姑娘的故事因為“其烏托邦性質(zhì)極大地滿足了普通大眾對于財富、地位、成就感以及認同感的向往”，所以所向披靡，“幾乎已經(jīng)成為通俗文化當中的一個永恒話題。”⑧但其局限性也顯而易見，它是父權(quán)制文化的體現(xiàn)?；夜媚锊还芏嗝椽毩⒑妥灾鳎匀恍枰ㄟ^男性的認可而得到肯定。而《小娘惹》的重要主題就是表現(xiàn)女性意識的覺醒和斗爭。這樣的改編也讓作品的女性抗爭和獨立意識大打折扣。

從電視劇藝術(shù)精品到商業(yè)傳奇劇，表面是迎合了觀眾。但“‘保證商業(yè)成功’的劇本卻是一種結(jié)構(gòu)性過強、復(fù)雜化過度、人物設(shè)置過多的感官刺激，全然割斷了與生活的任何聯(lián)系”⑨。從觀眾評價來看，觀眾更認可的也是原版，認為其更原汁原味，更符合歷史真實，更具人文反思。翻拍版人物的臉譜化更是成為觀眾吐槽的重災(zāi)區(qū)。從此也可以看出現(xiàn)在的電視觀眾審美標準和審美眼光大大提升。在文化產(chǎn)業(yè)化和豐富化的當下，藝術(shù)精品的追求仍是永恒的旋律。

第二，意識形態(tài)的不同側(cè)重。

法蘭克福學(xué)派的代表人物阿多諾認為，大眾文化“是從上到下強加給大眾，表面上看，把大眾款待得仿佛專為他們貼身制作，實際上是在灌輸統(tǒng)治階級意識形態(tài)的標準化了的形式和情感”⑩。好萊塢影片的風(fēng)靡全球?qū)嶋H是美國意識形態(tài)的勝利傳播。兩部《小娘惹》講述著差不多的故事，都宣傳了娘惹文化，但處于不同的國家和文化語境，實際有著不同的意識形態(tài)導(dǎo)向。前者在時間的發(fā)展中，在去屬地化和重新屬地化的過程中，強調(diào)娘惹文化與中華文化的相近與不同，強調(diào)新加坡的歷史和獨特性，旨在加強國民身份意識和社會凝聚力；后者強調(diào)兩種文化的相同處，并強調(diào)中華根文化，充滿中國人的自豪感和自信心。

在國外學(xué)者的學(xué)術(shù)文獻中，約克大學(xué)的加拿大學(xué)者Jean Michel Montsiona 的論文《The Little Nyonya and Singapore’s national self:reflections on aesthetics,ethnicity and postcolonial state formation》和印度尼西亞學(xué)者Aimee Dawis的論文《Analyzing the Little Nyonya: Portrayal of Cultural and Gender Expectations of Peranakan Chinese Life in Southeast Asia》都認為原版受到新加坡政府的基金支持，符合其國家意識形態(tài)目的。

新加坡作為罕見的后殖民共和國，它的建國模式既不是基于對其起源的神話觀點，也不是基于歷史對外國人的仇恨。同時，新加坡的人口構(gòu)成和地理環(huán)境復(fù)雜。以中國人占多數(shù)、馬來人次之，還有印度人等種族，周邊是由穆斯林統(tǒng)治的敵對的鄰國馬來西亞和印度尼西亞。新興的后殖民政治精英雖然形成和制定了一個多種族政策框架管理當?shù)氐姆N族多樣性，但缺少創(chuàng)造共同的跨種族的身份認同和民族意識方面的東西，缺乏共享的實質(zhì)性文化標記作為新加坡人身份的基礎(chǔ)。這些是其作為一個國家的脆弱性。于是新加坡國家當局部署的戰(zhàn)略選擇是將后殖民國家的歷史以線性的方式呈現(xiàn)，強調(diào)持續(xù)和動態(tài)的品質(zhì)，來理解一個國家在某個特定時刻的形成過程，闡述當代新加坡華人的身份內(nèi)涵。在這種觀點下，國家的形成是各種去屬地化和政治化的結(jié)合，在形成的過程中又重新屬地化。為了支持新加坡的國家建設(shè)，其文化產(chǎn)業(yè)參與了此過程。電視節(jié)目作為“塑造和傳播的文本”，可以解決和簡化后殖民主義亞洲多民族國家的文化矛盾，從而緩解當?shù)氐纳鐣o張和疏遠感。

《小娘惹》就是這樣一部符合新加坡國家意識形態(tài)設(shè)計的電視劇。“Sponsored by the then-Media Development Authority, an agency of the Ministry of Communications and Information,and produced by Media-Corp, a corporation controlled by the Singaporean government through a sovereignwealth fund, The Little Nyonya follows these institutions’goal of being in line with thegovernment’s vision of the media as an instrument of nation-building and as havingan obligation not only to entertain, but also to educate the mass audience.”[11]其意思即《小娘惹》由當時的媒體發(fā)展局（交通和信息部的一個代理機構(gòu)）贊助，由新加坡政府通過財富基金控制的新傳媒公司生產(chǎn)。它遵循這些機構(gòu)的目標，與將媒體視為國家建設(shè)工具的政府愿望保持一致。它不僅有娛樂的義務(wù)，也有教育大眾的義務(wù)。

這種意識形態(tài)宣傳考量突出反映在其表現(xiàn)對象——土生華人的選擇和塑造上。雖然后殖民時代中國類別的確定有助于實現(xiàn)新加坡內(nèi)部的大多數(shù)華人的社會凝聚力和與中國的文化和睦，就像馬來西亞所做的類別區(qū)分，但新加坡華人占人口的七成以上，而馬來西亞的人口主體是馬來人。而且籠統(tǒng)的劃分使華裔新加坡人很難有本土化身份，更難在文化上與新加坡保持聯(lián)系。于是《小娘惹》作為電視節(jié)目的范本，選擇了新加坡國民身份的完美象征——土生華人為主角，利用其根植于又區(qū)分于華人的本土身份，來服務(wù)于當代新加坡國家設(shè)計。土生華人“并非馬來人，也非白人，又與新客群體存在差異性”[12]。其形象代表了一種美學(xué)上重新地域化的努力。它通過超越傳統(tǒng)的民族，去屬地化，成功地在不同類型的中國人之間創(chuàng)造了強烈的區(qū)別。從德勒茲的角度來看，土生華人的特色和雜交文化被動員起來去屬地化，增加對中國性的多元理解，再通過與當?shù)厝说臍w屬感和價值觀聯(lián)系在一起，通過與新加坡歷史的緊密相連而達到重新屬地化。在劇中，正宗的土生華人還以其與自然的聯(lián)系和知識而著稱這片土地。比如女主人公月娘盡管在城市出生和長大，但她展示了驚人的能力。她能夠識別植物，而這種植物能夠治愈受傷的工人。她還能在土地上烹飪特殊的食物。通過全方位地關(guān)注月亮（也是她的名字的意思），她能感覺到她的朋友陳錫處于嚴重危險中。這種與生俱來的和這片土地的聯(lián)系，將善良的土生華人呈現(xiàn)為本地人。他們土生土長而且越來越了解新加坡。因此土生華人是新加坡國民身份的完美象征?！靶录悠驴偫砝铒@龍本人作為一名峇峇，也強調(diào)了土生華人文化和民族團結(jié)之間的聯(lián)系”[13]。該劇展現(xiàn)了土生華人的價值觀、行動和心態(tài)文化，是成為新加坡人的指南。它成功構(gòu)建一個地方性的中國文化，為新加坡人，特別是華裔新加坡人的身份導(dǎo)航開辟了一個新的階段。

同時原版展現(xiàn)了公民民族主義與新興的世界主義相調(diào)和的精神氣質(zhì)。劇中黃氏家族的繁衍就成為了新加坡多民族社會和諧發(fā)展的重要隱喻和象征。黃家與當代新加坡的社會現(xiàn)實一致，跨文化和國際異族通婚現(xiàn)象尤為突出。峇峇家庭黃家本身就是中國人與當?shù)赝林说慕Y(jié)合。劇中的第二代娘惹菊香嫁給了一個日本人，第三代娘惹月娘嫁給了英國人保羅。第五代娘惹安琪嫁給了香港華裔加拿大人喬納森。如果按照中國傳統(tǒng)家庭祭祀儀式，嫁出去的女兒的牌位是不會擺在祠堂，為娘家后人祭祀的。而且月娘在家族中原本的地位是非常低微的。她的媽媽因為逃婚而被家族除名，她的爸爸是日本人。月娘在黃家不是小姐的身份，而是以傭人的身份生活。但因為她后來經(jīng)濟上的成功，買回黃家老宅并讓祖父母一家居住，還悉心養(yǎng)育了黃家唯一的血脈念祖。所以她過世后，其牌位就放在黃祠中被銘記和尊崇。此儀式不僅使得家庭體系超越了傳統(tǒng)的父權(quán)制模式，開放母系親屬和非華裔配偶，而且強調(diào)了個人與家族之間的融入和貢獻。在家國一體的儒家文化中，通過黃氏家族的繁衍發(fā)展也釋放出新加坡多民族和諧共處的信號，鼓勵大家為了共同的家園而努力。這一切都是符合新加坡國家利益和形象設(shè)計的。因為老齡化和勞動人口減少，新加坡歡迎外國移民，而且吸引外國人才才能保持其全球經(jīng)濟競爭力。

因此，《小娘惹》不僅具有娛樂作用，同時滲透著新加坡國家意識形態(tài)因子。它作為一個示范性文化產(chǎn)品，讓新加坡人了解具有國家意義的問題，明晰國民身份的同時宣傳了種族和諧，增強了社會凝聚力。

由于接受語境的不同，尤其是沒有類似身份問題和文化歸屬的困擾，國內(nèi)的學(xué)者和觀眾并沒有意識到《小娘惹》隱藏在深處的意識形態(tài)分子，產(chǎn)生了文化折扣。并且“讀者分處于各異的文化氛圍中，長期形成的閱讀審美習(xí)慣，使他們具備了獨特的審美‘接受屏幕’，即由于不同的社會文化環(huán)境和心理結(jié)構(gòu)，以及接受主體具體條件所決定的讀者審美價值取向”[15]。東方大國和同宗同源的優(yōu)越心理使得中國觀眾有著自己特有的期待視野。中國是世界上唯一的流傳至今的文明古國，中國對世界“文化影響頗深，特別是對亞洲各國的文化輻射面極廣”，不僅有“現(xiàn)在的發(fā)展中國家”，還有“處于發(fā)達國家行列的國家，如日本、韓國、新加坡”[16]。而且中國是新加坡華人的來源地，都是龍的傳人，血脈相連。在這樣的大中華文化圈視域下，加之當前民族復(fù)興的時代背景，中國人看娘惹文化，習(xí)慣性地認同兩者的相似和共同點，強調(diào)中華根文化。認為娘惹文化是中華文化在異域結(jié)出的新果，充滿中國人的自豪感和自信心。有中國學(xué)者認為：“作為中華文化在海外的分支與變異，娘惹文化承繼了不少中華文化因子。娘惹文化的發(fā)展與調(diào)適正是中華文化在海外傳播的一個縮影：為能在海外彰顯自我之特色，堅守文化內(nèi)涵；為能適應(yīng)多變復(fù)雜之海外環(huán)境，豐富表現(xiàn)形式；為能與他國文化和諧共存，尊重并接納?！盵17]

文化交流的發(fā)生“必須以接受一方的主體文化的需要為內(nèi)在依據(jù)”。同樣，“接受文化影響不會是原樣照搬，往往是接受方文化根據(jù)主體發(fā)展需要對所接受的客體進行自我豐富、自我滿足式的調(diào)適性改寫”[18]。即文化傳播過程中，不僅交流需有接受方的需求，而且傳播也會因接受方的需要而發(fā)生變異。大國的崛起不僅需要強大的經(jīng)濟實力，也需匹配的文化軟實力。中國早已成為全球第二大經(jīng)濟體，提升中華文化國際影響力也迫在眉睫。既然娘惹文化被解讀為中華文化的分支之一，那么在文化傳播的過程中，出于接收方的需求就會被進一步地放大和強調(diào)。翻拍版第一集開始，對于峇峇娘惹文化的介紹臺詞是這樣說的：“峇峇和娘惹的生活習(xí)俗、語言，雖然受西方、馬來文化影響，但依然承襲了華人傳統(tǒng)文化，尤其是在祭拜祖先和婚禮方面。傳統(tǒng)的土生華人家庭都有祠堂，供奉祖先牌位。”在解說的同時，鏡頭不僅聚焦于祭祖行為，而且給了濃濃中國味的黃家祠堂特寫。話里話外強調(diào)的是中華文化與娘惹文化的傳承關(guān)系。除此之外，在涉及土生華人身份問題時，不同于原版的雜交身份介紹，更多從相同的一面強調(diào)華人身份，將其視為華夏子孫。如翻拍版13 集中黃家媳婦在教育剛從英國回來的兒女時，增加了這樣一段話：“我們本來就是Chinese，你不是Chinese，你不是華人，你是什么呀？在英國住了幾年，你以為自己是英國人哪？”在增加的戰(zhàn)后清算描寫中，陳盛直接諷刺反派人物查理張為漢奸。同時，黃氏家族五代的繁衍敘述被腰斬為三代，極大地削弱了故事的年代感和新加坡獨特歷史的線性呈現(xiàn)。不僅異族通婚大為減少，而且在“好人有好報”的大團圓結(jié)局中呈現(xiàn)出歲月靜好的模樣。一系列的操作和改編之下，翻拍版的《小娘惹》少了本土視域的價值觀和文化思索，凸顯了中華文化在海外的強大生命力和適應(yīng)性，成為了宣揚中華文化的示范作品。有學(xué)者夸獎道：“根植于中華傳統(tǒng)文化的‘南洋IP’《小娘惹》，闡釋了中華傳統(tǒng)文化在海外移植與適應(yīng)的過程。證明了不同形式的中華文化在當今的影視市場中仍具有‘生命力’，其對我國電視劇題材在中華文化‘廣度’與‘深度’上的挖掘與創(chuàng)作有一定的啟示與借鑒意義?！盵19]

第三，對傳統(tǒng)的理解有不同。

原版生產(chǎn)方新加坡作為發(fā)達國家，面對西化的威脅，在全球化和后殖民的語境下，在現(xiàn)代和前瞻性的視野下，出于對文化身份的追尋，展現(xiàn)出對于儒家傳統(tǒng)文化的歡迎和擁抱。翻拍版生產(chǎn)方中國屬于發(fā)展中國家，處在現(xiàn)代化追求的語境中，市場經(jīng)濟方興未艾，鼓勵個人奮斗，追求平等和自由。它是在現(xiàn)代化的追求中展開對傳統(tǒng)文化的反思，對于傳統(tǒng)文化不僅有繼承，也有更多批判。

新加坡對儒家思想的熱情擁抱建立在對所謂“西化”的恐懼之上?！?0 世紀80 年代，一個新興工業(yè)化經(jīng)濟體的官方言論表明，新出現(xiàn)的繁榮會讓新加坡人接觸到西方的個人主義和流行文化，從而危及城邦的社區(qū)團結(jié)和經(jīng)濟未來。因此，政府的目標是用亞洲人取代西方的個人主義社群主義作為現(xiàn)代性的基礎(chǔ)，通過重新強調(diào)亞洲語言和文化價值觀，讓每個新加坡人回歸自己的文化根基和傳統(tǒng)寬恕的價值觀”[20]。從1982 年到2010 年，儒學(xué)更是被大力推廣，目的在于為新加坡人提供“道德壓艙物”。

在此背景下，文化尋根和追遠情懷也成為原版《小娘惹》的重要主題。追遠的涵義就是不忘本源。它是黃家祖宅牌匾上寫的字，意在告誡子孫們：千萬不要忘記自己的祖先來自哪里，自己的根在哪里。這兩個字也經(jīng)常出現(xiàn)在劇中，而且內(nèi)化到整個家族興衰故事的敘述中。論文《電視劇〈小娘惹〉中土生華人家庭和人物的分析》詳細分析了三個土生華人家庭陳家、黃家和張家的文化選擇和家族興衰。“陳家是中華傳統(tǒng)文化的維護者”，黃家“表面遵守傳統(tǒng)，實際倒行逆施，唯利是圖，背信棄義。張家父子已全盤西化，父子兩人雖為華人，卻都只有洋名”[21]。這三個家庭雖然“擁有共同的族群來源和文化根脈，但對自己的文化身份存在差異化的認同感，在不同文化思想主導(dǎo)下受到或進行了迥異的家庭教育，他們形成了不同的價值觀、家庭觀和婚姻觀，表現(xiàn)出不同的為人處世風(fēng)格，最終導(dǎo)致三個家庭三種截然不同的結(jié)局：陳家蒸蒸日上，黃家家道中落，張家家破人亡”[22]。通過三個家族的興衰史也無疑告訴世人，相比西方文化，儒家傳統(tǒng)文化才是華人安身立命、發(fā)家致富的文化根脈。

長江采砂管理工作是一項綜合性很強的工作，要做好水事糾紛調(diào)解、違法案件查處，執(zhí)法人員不僅要有豐富的法律知識，而且還要懂專業(yè)、政治素質(zhì)高、協(xié)調(diào)能力強，這也是提高執(zhí)法人員素質(zhì)中要亟待解決的問題。目前大家都有一個誤解，認為執(zhí)法人員素質(zhì)不高，只是對法律、法規(guī)的學(xué)習(xí)不透徹。其實要辦理好一個水事案件，不僅僅需要法律、法規(guī)知識，還要在專業(yè)知識、政治素質(zhì)、人性化管理和綜合協(xié)調(diào)能力上下工夫。

追遠情懷不僅內(nèi)化在家族興衰史中，而且表現(xiàn)在正面人物的塑造上，特別是女主人公月娘身上。她不僅有現(xiàn)代女性的獨立堅強，更繼承了傳統(tǒng)女性的善良賢惠，以家庭為重。面對黃家的苛刻和虐待，月娘本來可以走出去生活，但為了照顧外婆，她忍受煎熬留了下來。面對陳錫少爺?shù)纳钋閷Ｒ缓筒恍概?，月娘有多次改變兩人命運的機會，但她沒有只考慮個人的幸福?？紤]到妹妹玉珠的安危，她放棄了即將成功的婚前私奔；在那個鮮少離婚的時代，考慮到陳錫的事業(yè)和名譽，考慮到陳家老太太不能受刺激，她忍痛讓陳錫放棄離婚的打算。新加坡前總理李光耀先生曾說：“東方傳統(tǒng)文化強調(diào)家庭關(guān)系，強調(diào)個人對父母與對下一代的責(zé)任……是我們?nèi)〉媒袢粘删偷淖钪匾蛩亍！盵23]在新加坡政府1991 年發(fā)布的《共同價值觀白皮書》中，五大“共同價值觀念”之一就是“家庭為根”。當然，在這種對傳統(tǒng)文化的繼承和自身不斷的努力下，月娘最終也收獲了幸福的家庭和成功的事業(yè)。

因為主題之一是文化尋根和追遠情懷，所以原版在展示傳統(tǒng)文化時既有展示它的缺點，也有優(yōu)點，而且突顯其強大的生命力和傳承性，以期讓觀眾找到自己的文化之根。原版的末尾，劇中另一娘惹秀娟在歐洲游歷了半輩子，最終還是最喜歡吃娘惹菜，后悔自己不是一個好娘惹。安琪作為一個洋學(xué)生，在意識到自己的文化身份后，也開始做娘惹菜，穿娘惹裝，認同了老祖母，繼承了祖母的遺愿。電視劇同樣對觀眾起到了文化召喚作用。有記者評道：“12 年前的熱播，讓很多原本已經(jīng)忘了祖先文化的華人后裔，重新追憶起了那段古老的歲月?！盵24]

原版很好地實現(xiàn)了文化尋根，但由于不同的文化語境，在中國的接受和再創(chuàng)造就與新加坡不同。中國正處于改革開放深入時期，處于跨步奔向現(xiàn)代的美好追求中。而且中國在近代以來經(jīng)過五四新文化運動和歷次變革，對于封建文化弊端進行了激烈的批判和斗爭，自由戀愛和勇于改革的精神深入人心。因此原版在中國網(wǎng)絡(luò)播出時，彈幕上不僅對于造成兩代人婚姻不幸的陳老太太一片罵聲，而且對于女主人公月娘也頗有微詞?？床坏皆履锷砩媳池撝鴤鹘y(tǒng)文化的束縛，只是認為她太矯情和作了，其愛情悲劇也有自身因素。

在這種文化視野下，翻拍版中對于月娘為何拒絕陳錫的思想斗爭每次都要交代得更清楚。對于娘惹文化中的“糟粕”，會通過臺詞補上批判。如借秀蓮之口說：“這封建、歧視女性的習(xí)俗不知戕害了多少女性?！睂≈腥龑Πk婚姻的不幸和心酸進行了更深刻的展示。這一點也特別表現(xiàn)在陳家老太太的形象設(shè)計和人物命運上。

儒家傳統(tǒng)文化重人倫講孝道。同時，長期的農(nóng)業(yè)文明注重經(jīng)驗和年齡的積累，奠定了以長為尊以老為尊的老年本位文化的經(jīng)濟基礎(chǔ)?！捌毡樾缘摹o條件無限制地遵從老人是老年本位文化的一個特征”[25]。根植于中華傳統(tǒng)文化的峇峇文化同樣如此。家中男性長輩去世后，最尊貴的就是女長輩，享有絕對的權(quán)威。陳家的最高權(quán)威就是陳老太太，兒媳、孫媳的人選都由她定。雖然造成了兩代人的婚姻悲劇，但只要有她老人家在，年輕人雖不幸福，也不敢反抗與離婚。原版對此的反映符合歷史真實和時代文化。

但在翻拍版里，雙方的力量就有變化了。力量的變化源自于中國現(xiàn)實社會中青年文化與老年文化的此起彼伏。在急劇的社會變遷中，在科技的日新月異中，中國青年文化明顯有優(yōu)勢地位，“一個真正的青年本位文化的時代已經(jīng)到來了”[26]。不同于以“遵守、繼承、秩序為本位”的老年本位文化，青年本位文化越發(fā)重視個體、獨立與發(fā)展。青年本位文化的發(fā)展壯大和歷次反封建運動的文化成果，使得中國年輕人看到陳老太時是義憤填膺的，認為其毀了兒子和孫子的婚姻。在這樣的受眾反映和文化影響下，翻拍版里陳老太太不僅越來越愿意傾聽和接納年輕一代的想法和意見，而且深刻認識到自己把有情人拆開所造的孽，并進行了一系列的贖罪。即使陳老太太已經(jīng)變得開明和融通，但仍落得一個被自己親手挑選的孫媳婦活活氣死的下場。

可見，在全球化的后殖民語境中，原版的文化尋根意識更濃，強調(diào)嚴格遵守儒家文化禮儀，弘揚追遠和寬恕精神，提倡集體和家庭意識，宣傳忠孝仁義等傳統(tǒng)道德。中國當前處于高速發(fā)展的改革開放和現(xiàn)代化進程中，翻拍版對傳統(tǒng)文化的優(yōu)點有弘揚（比如仁慈善良、熱心助人），但對其糟粕進行了更激烈的批判（比如男尊女卑、盲目愚孝）。它突出了青年文化的合理性，也淡化了追遠精神和尋根意識。

三、對電視劇出口南洋的啟示

因為共同的地理空間和文化淵源，東南亞是國產(chǎn)劇出海的第一陣地。隨著中國影視產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，在“一帶一路”的倡議下，越來越多的影視公司開始關(guān)注東南亞市場，但鮮少成功。原因正如新加坡編輯洪榮狄所說，既然是出口南洋，那么自然要扎根南洋，寫南洋題材。此次《小娘惹》的成功并返銷新加坡，原因之一在于立足了南洋題材，同時要感謝大量劇迷和懷舊心理引發(fā)的熱潮。此外，它有效借鑒了原版的成功要素：優(yōu)秀的故事和獨具特色的娘惹文化。對普通大眾的審美心理和流行文化的通行符碼的把握，有效保障了收視率。但此次的翻拍，無論產(chǎn)生的社會影響還是觀眾的反應(yīng)都與原版有差距。雖然資金投入更大，卻沒有達到預(yù)期的效果。而郭靖宇導(dǎo)演計劃拍攝“南洋三部曲”，《小娘惹》只是打頭陣的第一部?？偨Y(jié)經(jīng)驗，還需注意以下兩點：

第一，精心打磨內(nèi)容，有創(chuàng)意和深意。

在當前競爭激烈的影視劇市場，形式的花俏和炫目只能引發(fā)圍觀馬戲團般的短暫興奮。傳奇劇套路只是一種形式上的策略，真正重要的是故事內(nèi)容。商業(yè)化的追求和工業(yè)化的操作讓當前影視復(fù)制之作泛濫成災(zāi)，“缺乏創(chuàng)新是當下國內(nèi)影視產(chǎn)業(yè)的頑疾”[27]。此次翻拍版被批得最厲害的就是沒有創(chuàng)新，不如原版。因此，在“內(nèi)容為王”的時代，文藝創(chuàng)作要走精品路線，精心打磨內(nèi)容，深入挖掘內(nèi)涵，不斷創(chuàng)新。作為翻拍版亦是如此，在內(nèi)容上可以當代化和本土化處理。

第二，探討和塑造共通的人性和共同的文化價值觀。

文學(xué)傳播的核心在于文化價值的輸出。同根同源的文化親緣性帶來了中國與新加坡等東南亞國家的文化傳播便利，但也因全球化和現(xiàn)代化的程度不一，對中華傳統(tǒng)文化的理解不一和意識形態(tài)等因素存在一定的制約和不適。中國古裝劇相比現(xiàn)代劇就在新加坡更受歡迎，而古裝劇中“最受歡迎的題材是神話、武俠和古裝傳奇喜劇而非歷史正劇”[28]。因此，中國電視劇在走出國門時，應(yīng)聚焦于人類共通的人性和人情，營造共通的情感與文化符號，弘揚人類命運共同體的核心價值。

①[20]Robert Y.Eng.The Little Nyonya:reframing confucian filiality and family rituals for a global Singapore.Journal of Media&Cultural Studies.Vol.34,No.5（2020）,pp.678-689.

②⑨[美]麥基：《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，天津人民出版社2016 年版，第2 頁，第17 頁。

③雅莉：《出海東南亞，中國影視下南洋——郭靖宇談〈小娘惹〉》，https://ishare.ifeng.com/c/s/v002YKrZvqKaFGJ2c--mB4ID278AcmRF24Yg0h-_7-_Y4F8RT8.

④王莉、薛朝暉：《〈大長今〉在中國熱播原因探析》，《湖南城市學(xué)院學(xué)報》2006 年第4 期。

⑤新浪網(wǎng)：小小小評車.《郭靖宇年代大劇〈小娘惹〉來襲，劇名令人疑惑“娘惹”是這意思？》，http://k.sina.com.cn/article_6440951992_17fe920b800100vjbw.html?from=finance&subch=tv.

⑥[19]楊宜滋：《從〈小娘惹〉審視中華文化影視傳播的創(chuàng)作》，《今傳媒》2021 年第8 期。

⑦[美]悉德·菲爾德：《電影劇作問題攻略》，鐘大豐譯，北京聯(lián)合出版公司2016 年版，第101 頁。

⑧徐艷蕊：《日常生活的烏托邦——〈流星花園〉解讀》，收于陶東風(fēng)編《文化研究第4 輯》，中央編譯出版社2003 年版，第203 頁。

⑩陸揚、王毅：《大眾文化與傳媒》，上海三聯(lián)書店2000 年版，第51 頁。

[11]Jean Michel Montsion&Ajay Parasram.The Little Nyonya and Singapore’s national self:reflections on aesthetics,ethnicity and postcolonial state formation Postcolonial Studies.Vol.21,No.2（2018）,pp.154-171.

[12]葉舒：《馬華文學(xué)中的娘惹形象探析——以〈娘惹與峇峇〉〈峇峇和娘惹〉與〈娘惹妹〉為例》，《世界華文文學(xué)論壇》2020 年第4 期。

[13][14]Aimee Dawis.Analyzing the Little Nyonya:Portrayal of Cultural and Gender Expectations of Peranakan Chinese Life in Southeast Asia.China Media Research,Vol.11,No.1（2015）,pp.68-75.

[15]陳惇、孫景堯、謝天振：《比較文學(xué)》，高等教育出版社2007 年版，第333 頁。

[16]劉健、郭麗梅：《中國電視劇在越南（1993-2019）：語境、歷程、受眾與問題》，社會科學(xué)文獻出版社2020 年版，第3 頁。

[17]葉舒、徐華炳：《中華傳統(tǒng)文化在海外的移植與適應(yīng)——以南洋“娘惹文化”為例》，《國際傳播》2018 年第6 期。

[18]吳戈：《〈趙氏孤兒〉的文化改寫：古代/當代/中國/外國》，《戲劇藝術(shù)》2004 年第3 期。

[21][22]劉小明：《電視劇〈小娘惹〉中土生華人家庭和人物的分析》，《文學(xué)教育》2021 年第4 期。

[23]李光耀：《李光耀談新加坡的華人社會》，上海人民出版社1995 年版，第34 頁。

[24]百度網(wǎng)：澎湃新聞.《小娘惹，除了好菜還有漂洋過海的鄉(xiāng)愁》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1673073505074677106&wfr=spider&for=pc.

[25][26]葛紅兵：《90 年代文化轉(zhuǎn)型：從老年走向青年》，《探索與爭鳴》1997 年第5 期。

[27]瞿蕭荻：《當下國產(chǎn)大女主劇女主角形象特征“瑪麗蘇”化的分析》，《戲劇之家》2021 年第1 期。

[28]蘇美妮：《消費興趣與文化身份：華語引進劇在新加坡的電視傳播研究》，《現(xiàn)代傳播》2016 年第8 期。