“藝格敷詞”與“參差對(duì)照”：從“張看”塞尚重審張愛(ài)玲的文藝觀(guān)

袁玥 況俊未

稍微了解張愛(ài)玲的讀者都知道，她不但愛(ài)好繪畫(huà)、戲劇和電影等視覺(jué)藝術(shù)，而且還常作些白描小畫(huà)，對(duì)藝術(shù)作品亦有著獨(dú)到的見(jiàn)解。在張愛(ài)玲一生所談的繪畫(huà)藝術(shù)中，保羅·塞尚（Paul Cézanne）是她付諸筆墨最多的畫(huà)家。發(fā)表于1944 年7 月的《談畫(huà)》，是她根據(jù)一本日文畫(huà)冊(cè)《塞尚和他的時(shí)代》寫(xiě)成的，從塞尚的早期名作《阿希爾·昂珀雷爾》到較晚期的《有裂縫的房子》，凡三十余幅，所涉時(shí)間范圍頗廣，題材也是多樣的。編者雖在每幅復(fù)制畫(huà)旁附有年份等信息，也相應(yīng)提供了一定的背景解說(shuō)，張愛(ài)玲卻鮮少論及，甚至連“標(biāo)題也弄不清楚”——這固然與她不通日語(yǔ)有關(guān)，但也可以認(rèn)為，她對(duì)這限制性的說(shuō)明原本就無(wú)甚興趣。在談?wù)撨@些畫(huà)作之前，張愛(ài)玲并不對(duì)塞尚的生平故事加以敷衍陳述，而是拋出《蒙納·麗薩》之微笑的釋義、與中國(guó)畫(huà)上題詞的例子，表明自己關(guān)于“以文述畫(huà)”的態(tài)度：“字句的本身對(duì)于圖畫(huà)總沒(méi)有什么好的影響，即使用的是極優(yōu)美的成句，一經(jīng)移植在畫(huà)上，也覺(jué)得不妥當(dāng)”。這樣一來(lái)，張愛(ài)玲自己的談畫(huà)實(shí)踐，就有些“知法犯法”的意思。張氏對(duì)此固然有著充分的自覺(jué)——“一切好的圖畫(huà)的說(shuō)明，總是有限制的說(shuō)明”——卻也不免替下文辯護(hù)一番，將談畫(huà)比作朋友間自然地欣賞月亮，所以便“不必有那些顧忌”①。這就是說(shuō)，她明知以語(yǔ)詞再現(xiàn)圖畫(huà)有其不可避免的局限性，卻還是將自己的觀(guān)畫(huà)經(jīng)驗(yàn)連綴成文，按照?qǐng)D像理論家米歇爾（W.J.T Mitchell）的說(shuō)法，這幾乎可以看作是某種“視覺(jué)再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)”的迷戀，亦即作家希望語(yǔ)言能夠履行視覺(jué)的功能，“想讓我們看到”②（to make us see）。

“視覺(jué)再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)”又譯“藝格敷詞”③，英文作ekphrasis，原意為“說(shuō)出”或“充分講述”，是一個(gè)既古老又新鮮的理論術(shù)語(yǔ)。依據(jù)《牛津古典詞典》，“藝格敷詞”的使用可以追溯至公元三世紀(jì)，作為古希臘的修辭學(xué)技巧之一，它旨在通過(guò)文字描述使視覺(jué)物“生動(dòng)地呈現(xiàn)在人們眼前”④。而在當(dāng)代文藝批評(píng)語(yǔ)境中，“藝格敷詞”不再只是一種修辭手段，而是具備了更為多樣和復(fù)雜的面向：一方面，它被認(rèn)定為某種特殊的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)范式，攜帶著一定的歷史敘事功能和美學(xué)立場(chǎng)；另一方面，它亦延續(xù)了西方美學(xué)對(duì)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的探討，通常被定義為“對(duì)繪畫(huà)或雕塑藝術(shù)的詩(shī)意描述”、“關(guān)于圖像的文字”或“視覺(jué)藝術(shù)的文學(xué)表現(xiàn)”⑤，蘊(yùn)含著以文字與圖像、語(yǔ)言藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)之關(guān)系為基礎(chǔ)的跨媒介特征。⑥

事實(shí)上，不論是作為書(shū)寫(xiě)范式還是跨媒介實(shí)踐，“藝格敷詞”的核心都在于圖像和語(yǔ)詞之間的轉(zhuǎn)換。就此而言，張愛(ài)玲《談畫(huà)》中對(duì)塞尚繪畫(huà)的文字再現(xiàn)，即可稱(chēng)之為一種對(duì)“藝格敷詞”的嘗試。盡管缺乏專(zhuān)業(yè)的美術(shù)學(xué)知識(shí)，也總是有意略去畫(huà)家創(chuàng)作的背景，但她對(duì)于述圖行為本身卻有著一定的警惕性和理論自覺(jué)。在談?wù)撊兄埃紫茸猿鰴C(jī)杼地意識(shí)到以文字再現(xiàn)圖畫(huà)的不可能性，類(lèi)似于米歇爾所謂的“藝格敷詞”的“冷淡”（ekphrastic indifference）⑦——即無(wú)論描寫(xiě)技巧怎樣高超，語(yǔ)言都不能像視覺(jué)那樣再現(xiàn)它的客體。圍繞“蒙納·麗薩的微笑”，她列舉出幾種常見(jiàn)的述圖路徑，分別是學(xué)校教員對(duì)作畫(huà)背景的推測(cè)性闡釋、藝術(shù)學(xué)者對(duì)模特身份的客觀(guān)化考證以及“十九世紀(jì)的英國(guó)文人”的印象式描述。在張氏看來(lái)，“英國(guó)文人”提供的描述方式比前二者更具創(chuàng)造性，卻尤其令她憎惡：

“有個(gè)十九世紀(jì)的英國(guó)文人——是不是Walter de la Mare，記不清了——寫(xiě)了一篇文章關(guān)于《蒙納·麗薩》，卻說(shuō)到鬼靈的智慧，深海底神秘的魚(yú)藻?！菢拥娜A美的附會(huì)，似乎是增多，其實(shí)是減少了圖畫(huà)的意義?！雹?/p>

此Walter 非彼Walter⑨，這位“英國(guó)文人”實(shí)為批評(píng)家沃爾特·佩特（Walter Pater），這里“鬼靈的智慧，深海底神秘的魚(yú)藻”則應(yīng)當(dāng)是張氏對(duì)佩特手筆的轉(zhuǎn)錄，后者的原文確以極盡華美著稱(chēng)：“她比自己周?chē)膸r石還要古老；她像吸血鬼一樣死過(guò)很多次，因而了解死亡的秘密；她曾在深海里潛水，把她曾逝去的時(shí)光保存”⑩。然而通讀《談畫(huà)》會(huì)發(fā)現(xiàn)，張愛(ài)玲與她所鄙薄的“英國(guó)文人”，采取的其實(shí)是同一種述圖筆調(diào)。甚至有論者認(rèn)為，張愛(ài)玲談藝之時(shí)，往往憑借主觀(guān)印象，且熱衷于詞藻鋪排，照理說(shuō)她應(yīng)當(dāng)喜歡，至少不反感同好于此的佩特。[11]可實(shí)際情況卻恰恰相反。當(dāng)然，藝術(shù)偏好本無(wú)“照理”可言，但此處的邏輯錯(cuò)位，卻潛在地提出如下疑問(wèn)：既然張愛(ài)玲自己的描述方式也被認(rèn)為是一種“華美的附會(huì)”，她為何還要刻意批評(píng)佩特的描述？或者說(shuō)，張愛(ài)玲“一襲華美”的文字之下究竟有什么，使她有這個(gè)底氣，來(lái)與佩特式的唯美主義描述劃清界限？

要回答以上問(wèn)題，還應(yīng)從張愛(ài)玲同年發(fā)表的另一篇散文《自己的文章》說(shuō)起。

一、“參差的對(duì)照”與“寫(xiě)實(shí)的底子”

1944 年5 月，《萬(wàn)象》雜志刊載了一篇題為《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》的文章，署名“迅雨”。作者在結(jié)論這樣批評(píng)道：“技能像旁的本能一樣時(shí)時(shí)騷動(dòng)著，要求一顯身手的機(jī)會(huì)，不問(wèn)主人胸中有沒(méi)有東西需要它表現(xiàn)。結(jié)果變成了文字游戲。寫(xiě)作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上”[12]。半月過(guò)后，張愛(ài)玲撰文《自己的文章》為“迅雨”批評(píng)過(guò)的幾篇小說(shuō)辯白，同時(shí)也替自己的華靡文風(fēng)尋了一個(gè)“托底”：“我喜歡素樸，可是我只能從描寫(xiě)現(xiàn)代人的機(jī)智與裝飾中去襯出人生的素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過(guò)于華靡?！盵13]張愛(ài)玲的言下之意似乎是，她的文章之所以會(huì)被誤讀為堆砌而缺乏深度和實(shí)質(zhì)，是由于論者只看得到她描寫(xiě)現(xiàn)代男女情感生活的精巧伶俐，而卻遺忘了這一襲華美下襯著的“素樸的底子”。

如果把發(fā)表于同年7 月的《談畫(huà)》看作是《自己的文章》的某種延續(xù)，那么，張氏在文章開(kāi)頭對(duì)佩特式述畫(huà)文字的有意反對(duì)，或許可以理解為，她試圖將自己的寫(xiě)作與之拉開(kāi)距離。換句話(huà)說(shuō)，張愛(ài)玲可能意識(shí)到她的文字風(fēng)格容易被人誤讀為佩特等唯美主義者的同流，因而特別在文前強(qiáng)調(diào)對(duì)此種述圖方式的反感，以重申自己“浮華之中有素樸”的文藝觀(guān)，并最終將落腳點(diǎn)放置在《破屋》的“荒涼”回味。這就與《自己的文章》中所提及的“我以為唯美派的缺點(diǎn)不在于它的美，而在于它的美沒(méi)有底子”形成呼應(yīng)。

既然張愛(ài)玲將“底子”作為她與唯美主義之流的最大分別，那么，所謂“底子”究竟意蘊(yùn)幾何，則成為讀解張愛(ài)玲的關(guān)鍵所在。在1945 年的一篇散文中，張愛(ài)玲記錄了一則幼時(shí)“受點(diǎn)小傷”的往事，顯示出一個(gè)小說(shuō)家從俗世生活中汲取美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的敏感和自覺(jué)。她說(shuō)，這樣“小氣”卻又不憎惡或激越地把過(guò)往記牢，使她“生活得比較切實(shí)”，“有個(gè)寫(xiě)實(shí)的底子”[14]?？梢?jiàn)，“底子”的其中一層含義，大概是指對(duì)世俗人生的真實(shí)書(shū)寫(xiě)。須知，不論散文還是小說(shuō)，張愛(ài)玲的寫(xiě)作總以“真實(shí)”為鵠的：在《愛(ài)》的開(kāi)頭，她首先強(qiáng)調(diào)“這是真的”，后文卻講了一個(gè)不夠可靠的故事；《赤地之戀》序言也說(shuō)，她總愛(ài)辯護(hù)地給故事加一句“這是真事”，仿佛能使之身價(jià)十倍——她“確是愛(ài)好真實(shí)到了迷信的程度”[15]。然而張愛(ài)玲對(duì)“真實(shí)”的偏好，卻不等同于“尊重事實(shí)”，也不是佩特式的主觀(guān)感覺(jué)的真實(shí)，而是把事實(shí)當(dāng)做底蘊(yùn)、當(dāng)做原料去喜愛(ài)，是“偏嗜它特有的一種韻味，其實(shí)也就是人生味”。[16]聯(lián)系張氏的談畫(huà)實(shí)踐，可以發(fā)現(xiàn)，她對(duì)“事實(shí)”或“真實(shí)”的孜孜追求與所謂“藝格敷詞的迷戀”，在某種程度上是同構(gòu)的：二者都致力于辨認(rèn)“原料”中可移植的成分，也都以傳達(dá)出“原料”的韻味或意境為目的，只不過(guò)前者的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)生活，而后者則以視覺(jué)藝術(shù)為摹本——透過(guò)這層摹本，她所想攫取的可能還是那份作為底色的“人生味”。

那么，張愛(ài)玲的“移植”是怎樣進(jìn)行的？安穩(wěn)的“底子”又是如何從華麗的語(yǔ)詞外表中發(fā)揮出來(lái)的？事實(shí)上，直如張氏自己所言，她的寫(xiě)作往往沒(méi)有先行的理論或手段，若要從作品中汲取，或可用“參差的對(duì)照”歸結(jié)之：“蒼涼之所以有更深長(zhǎng)的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照”，“我喜歡參差的對(duì)照的寫(xiě)法，因?yàn)樗禽^近事實(shí)的。”[17]

作為手法的“參差對(duì)照”之能接近事實(shí)，原因主要在于，它對(duì)原料的處理是“婉妙復(fù)雜”的：它將相悖的藝術(shù)元素參差地呈現(xiàn)在同一個(gè)語(yǔ)境中，即便存在巨大的反差，卻也因其深沉曲折地反映了人性的真實(shí)而顯得合情合理；與此同時(shí)，它又不滿(mǎn)足于大紅大綠那種“太直率的對(duì)照”，而是各自沖淡一些，調(diào)入日常的煙火與頹靡的浮華，使之成為既能喚起視覺(jué)想象，亦可切近事實(shí)的“蔥綠配桃紅”。

在《談畫(huà)》中，張愛(ài)玲就憑借“參差對(duì)照”的手法將“藝格敷詞”鋪展開(kāi)來(lái)，使這主觀(guān)的印象式敘述透露出一種真實(shí)人生的“復(fù)雜況味”。譬如，在談及塞尚的兩幅小孩肖像時(shí)，張愛(ài)玲就并不著意于如實(shí)敘述，而是從畫(huà)中對(duì)比出“驚人的人性”。[18]關(guān)于那個(gè)“手托著頭的小孩”，張氏毫不吝惜她的冷峻筆墨：“突出的腦門(mén)上閃著一大片光，一臉的聰明，疑問(wèn)，調(diào)皮，刁潑，是人類(lèi)最厲害的一部份在那里往前掙”；而后，她將眼光投放到另一局部：“寬博的外套里面露出一點(diǎn)白襯衫，是那樣一個(gè)小的白的，容易被摧毀的東西”?！叭菀妆淮輾У摹焙汀白顓柡Φ摹敝g可謂有著相悖的義涵，然而當(dāng)它們同時(shí)出現(xiàn)在某個(gè)形象的領(lǐng)口處、額角前時(shí)，脆弱易碎與伶俐狡黠——又是可憐、又帶點(diǎn)不堪大用的邪惡——兩種情感向度的對(duì)照之下，這個(gè)形象所具有的充足的人性便被凸顯了出來(lái)。另一幅畫(huà)的小朋友，在她看來(lái)，雖在技法和觀(guān)感方面與前一幅不同，卻也有著形象上“一體兩面”的生動(dòng)感。在這里，張愛(ài)玲同樣運(yùn)用了“參差對(duì)照”的手法：一面稱(chēng)他為“光致致的小文明人”，另一面又說(shuō)他的溫柔是“粥似的”，仿佛黏糊糊的沒(méi)什么滋味；他的大眼睛凝視著觀(guān)畫(huà)人，“于好意中未嘗沒(méi)有些小奸小壞”，卻也是無(wú)傷大雅的，因?yàn)樗安恢杏?，沒(méi)出息，三心二意，歪著臉”。[19]

實(shí)際上，張愛(ài)玲在“小文明人”身上對(duì)比出的“可驚的人性”，與她自己筆下的人物分享著同一種復(fù)雜混沌的品質(zhì)，正如胡蘭成在《今生今世》里對(duì)此觀(guān)畫(huà)經(jīng)歷所作的記錄：“愛(ài)玲自己便是愛(ài)描寫(xiě)民國(guó)世界小奸小壞的市民……漂亮機(jī)警，慣會(huì)風(fēng)里言，風(fēng)里語(yǔ)，做張做致，再帶幾分玩世不恭，益發(fā)幻美輕巧了，背後可是有著對(duì)人生的堅(jiān)執(zhí)，也竟如火如荼，惟像白日里的火山，不見(jiàn)焰，只見(jiàn)是灰白的煙霧?！盵20]胡蘭成的筆調(diào)固有私語(yǔ)的成分，卻究竟能夠指出，這于浮華中求素樸、于世俗中求傳奇的寫(xiě)法，乃是人生之真實(shí)的如泣如訴。

《談畫(huà)》關(guān)于塞尚夫人肖像的描述，亦可作其中一例。塞尚的妻子菲凱是他常繪的模特，有關(guān)她的畫(huà)像，就近四十余幅。透過(guò)畫(huà)冊(cè)的編選，張愛(ài)玲串聯(lián)起一個(gè)“有意義的心理變遷”，使塞尚夫人被主觀(guān)地重塑為一個(gè)在婚姻生活中逐漸疲乏乃至癡騃的形象：從少女時(shí)期“一切都很淡薄”的模樣，到窮藝術(shù)家太太“慘淡的勇敢”的眼神，再到苦日子過(guò)去以后“出奇的空洞”，張愛(ài)玲所描寫(xiě)的，已不再是塞尚所繪制的肖像，更非現(xiàn)實(shí)中的菲凱，而是張氏“傳奇”里的人物，一個(gè)中國(guó)式的“賢妻”。這實(shí)質(zhì)上是小說(shuō)家張愛(ài)玲對(duì)塞尚繪畫(huà)的故事性和時(shí)間性的拓展。試看其中一段：

“她頭發(fā)看上去仿佛截短了，像個(gè)男孩子，臉面也使人想起一個(gè)飽經(jīng)風(fēng)霜的孩子，有一種老得太早了的感覺(jué)。下巴向前伸，那尖尖的半側(cè)面像個(gè)銹黑的小洋刀，才切過(guò)蘋(píng)果，上面膩著酸汁。她還是微笑著，眼睛里有慘淡的勇敢——應(yīng)當(dāng)是悲壯的，但是悲壯是英雄的事，她只做得到慘淡?！盵21]

在這組畫(huà)面中，男孩子式的短發(fā)和“飽經(jīng)滄?！钡哪樏嫦嗷?duì)照，使女子的早衰更加突出；側(cè)面輪廓與洋刀的形狀通過(guò)蒙太奇式的剪切相互重疊，則給人單薄尖刻之感；那洋刀雖尖，上面卻生著黑銹，又膩著才切過(guò)的蘋(píng)果的汁水，擱置得發(fā)酸，于是這單薄尖刻的印象上更增添了一層日常生活的粘膩疲軟。初看之下，這段文字固然是漂亮機(jī)警的，男孩子、小洋刀、蘋(píng)果、英雄，一系列主觀(guān)性的視覺(jué)畫(huà)面頻頻浮現(xiàn)，盡管錯(cuò)置不均，又與塞尚原作無(wú)關(guān)，卻始終沒(méi)有脫開(kāi)“塞尚夫人”這個(gè)形象所持有的家常、疲乏和悲戚，拼湊對(duì)照起來(lái)，倒襯出一份慘淡的人生底色。

與“只做得到慘淡”相對(duì)，張愛(ài)玲提及的最后一張塞尚夫人卻像是“熱鬧鮮明”的。彼時(shí)她“坐在陽(yáng)光下的花園里”，“穿著禮拜天最考究的衣裙”，“恢復(fù)了少婦的體格，兩只手伸出來(lái)也有著結(jié)識(shí)可愛(ài)的手腕”。[22]然而，每涌現(xiàn)出一個(gè)鮮明愉快的意象，都有情感取向與之相悖的語(yǔ)匯緊隨其后，仿佛熱鬧之下總伏著隱憂(yōu)：陽(yáng)光下的花草首先構(gòu)建起一幅明艷純粹的畫(huà)面，卻隨即被白色道路上騰起的“煙塵”涂抹得模糊，像是在視野中摻入了渣滓，又好似蒙上了一層薄幕；塞尚夫人的衣裙考究、身材也漸見(jiàn)豐潤(rùn)，這于是被推斷為“畫(huà)家的環(huán)境漸漸好了”的標(biāo)志，但此時(shí)視線(xiàn)卻忽然引向腰部的束縛，“鯨魚(yú)骨束腰帶緊匝著她”，似乎在替畫(huà)中人體驗(yàn)這透不過(guò)氣來(lái)的禁錮之感。最后，張愛(ài)玲說(shuō)，“背后的春天與她無(wú)關(guān)……去掉那鮮麗的背景，人臉上的愉快就變得出奇地空洞，簡(jiǎn)直近于癡騃”。所謂“去掉鮮麗的背景”，其實(shí)是作者的敘述策略，這表示她希望突出畫(huà)中人的“空洞”；按照同樣的方法，假使去掉張愛(ài)玲文風(fēng)的那層華麗秾艷，她素樸的寫(xiě)實(shí)底色亦可能從那“熟極而流”的詞藻中顯露出來(lái)。當(dāng)然，在視網(wǎng)膜所統(tǒng)攝的畫(huà)面中，“背景”作為其中一部分是無(wú)法去除的，正如文字之華美作為一種風(fēng)格，也是決計(jì)不能忽視的。

可以看到，張愛(ài)玲的“藝格敷詞”寫(xiě)法確與沃特·佩特所采取的印象式述圖頗為相似：二者都不滿(mǎn)足于普通的如實(shí)再現(xiàn)，而是更注重表現(xiàn)視覺(jué)對(duì)象在心靈上留下的主觀(guān)印象；不論這“附會(huì)”牽強(qiáng)與否，他們都力求言辭的“幻美輕巧”，并希望通過(guò)文字講述“超出圖畫(huà)以外的故事”[23]，以期達(dá)到“藝格敷詞”如臨目前的生動(dòng)效果。但正如張愛(ài)玲在《自己的文章》所指出的那樣，美是須有素樸作為“底子”的，否則就如同溪澗之水的浪花，只能流于輕佻。張愛(ài)玲意義上的“底子”包含了多重面向，其中一重，即近似于一種日常生活的質(zhì)感，即王安憶所說(shuō)的“熟稔的，與她共時(shí)態(tài)，有貼膚之感的生活細(xì)節(jié)”[24]。在她的小說(shuō)中，這種“貼膚之感”得益于作為手法的“參差對(duì)照”，表現(xiàn)的是現(xiàn)代人浮華中帶著素樸、虛偽中帶著真實(shí)的生活境遇；而在論畫(huà)時(shí)，她亦通過(guò)“參差的對(duì)照”，賦予西方藝術(shù)的平面圖像以世俗生活的真實(shí)觸感——那些意蘊(yùn)相悖的藝術(shù)元素，在明面上看來(lái)可能是參差不齊的，然而正是這種參差，代表著張愛(ài)玲對(duì)于“人生的真實(shí)”的復(fù)雜辨認(rèn)。于是，不論是語(yǔ)匯的組合、細(xì)節(jié)的疊加，還是畫(huà)面的剪接、感官的拼貼，都令那隔著時(shí)空的西方繪畫(huà)具有了立體的縱深感，于線(xiàn)條和色塊之外，發(fā)出對(duì)“人生的真實(shí)的如泣如訴”。

二、“真實(shí)”背后的“怪異”

結(jié)合時(shí)代氛圍來(lái)看，張愛(ài)玲的“藝格敷詞迷戀”和她對(duì)“真實(shí)”的一再?gòu)?qiáng)調(diào)，實(shí)際上還包含著這樣一層意味：在舊的東西崩壞、新的東西滋長(zhǎng)的時(shí)代，人覺(jué)得自己是被拋棄了，為證實(shí)自己的存在，便需要“抓住一點(diǎn)真實(shí)的，最基本的東西”，這就“不能不求助于古老的記憶，人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶”[25]。在張愛(ài)玲那里，日本畫(huà)冊(cè)上的塞尚繪畫(huà)，或許就是對(duì)這樣一種“記憶”的描繪；而她期望通過(guò)創(chuàng)作呈現(xiàn)的，也正是“記憶”。在這里，所謂“記憶”意味著某種“經(jīng)歷一切過(guò)往的時(shí)代而仍能保存下來(lái)的秩序”，乃是人生切實(shí)、穩(wěn)妥而持恒的一面。[26]然而同時(shí)她也認(rèn)為，適當(dāng)?shù)墓适驴倸w不真，“真實(shí)往往是不適當(dāng)?shù)摹?，安穩(wěn)之中也總有不安全的成分——于是，在素樸與華靡、安穩(wěn)與不安的交涉互照中，現(xiàn)代人的境遇被揭示為一種日常生活的空虛和錯(cuò)位，一種“真實(shí)”背后的“怪異”——“一切都有點(diǎn)兒不對(duì)，不對(duì)到恐怖的程度”[27]。而藝術(shù)對(duì)于這種“恐怖”的處理，也相應(yīng)地表現(xiàn)為一種形式上的“怪異”。

“異”幾乎是《談畫(huà)》中最常出現(xiàn)的字眼。佩特寫(xiě)“蒙納·麗莎的微笑”也常以“怪異”著稱(chēng)，然而這種“異”是屬于“吸血鬼”的，想象之羽飄得太遠(yuǎn)，便脫離了日?，F(xiàn)實(shí)。而張愛(ài)玲所欲傳達(dá)出的怪異，不是來(lái)自于縹緲的“鬼靈”或深海中的“魚(yú)藻”，而是現(xiàn)代生活彌漫著的“不對(duì)到恐怖”的氣息，難于察覺(jué)卻又無(wú)處不在。在觀(guān)看塞尚“錯(cuò)雜的筆觸”時(shí)，張愛(ài)玲一方面注重記錄其日常的真實(shí)性，另一方面也總是致力于發(fā)現(xiàn)這真實(shí)背后的“異”。對(duì)此，與其說(shuō)是張氏有意將自己對(duì)現(xiàn)代生活的理解投射在被稱(chēng)為“現(xiàn)代美術(shù)之父”的塞尚身上，毋寧說(shuō)，是她在這位來(lái)自西方的“他者”那里找到了某種美學(xué)上的內(nèi)在契合。

例如，在看塞尚“一八六三年的一張畫(huà)”時(shí)，她就直觀(guān)到一種“奇異的，不安于現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)”：

“他坐在高背靠椅上，流轉(zhuǎn)的大眼睛顯出老于世故的，輕蔑浮滑的和悅，高翹的仁丹胡子補(bǔ)足了那點(diǎn)笑意。然而這張畫(huà)有點(diǎn)使人不放心，人體的比例整個(gè)地錯(cuò)誤了，腿太短，臂膊太短，而兩只悠悠下垂的手卻又是很長(zhǎng)，那白削的骨節(jié)與背后的花布椅套相襯下，產(chǎn)生一種微妙的，文明的恐怖?！盵28]

在這里，張愛(ài)玲強(qiáng)調(diào)了一種不和諧的觀(guān)感：四肢的短小與手指的悠長(zhǎng)違背了人體的正常比例，骨節(jié)白削的陰森可怖又與花布椅套的現(xiàn)實(shí)可觸相齟齬——在比例之“假”與細(xì)節(jié)之“真”的對(duì)照中，一個(gè)“使人不放心”的形象便出現(xiàn)在讀者面前。實(shí)際上，如果她知曉這幅肖像的背景，或許不會(huì)作此言。畫(huà)中人昂珀雷爾是塞尚的藝術(shù)家朋友，不幸有著侏儒和駝背的殘疾，塞尚對(duì)其身體的畸形描繪，其實(shí)是為了表現(xiàn)一種“紀(jì)念碑式的風(fēng)格”。然而如果轉(zhuǎn)換視角，張愛(ài)玲的誤讀又不無(wú)道理。在《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》中，羅杰·弗萊（Roger Fry）這樣描述《昂珀雷爾》：“他那巨大的腦袋直挺挺地安在佝僂的軀干上……除了腦袋與雙手的活動(dòng)外，一切都處于僵硬的對(duì)稱(chēng)中”，與張氏關(guān)于比例不和諧的觀(guān)察有相似之處；他還表示，此畫(huà)的構(gòu)圖一方面具有拜占庭式圣像的莊嚴(yán)素樸，另一方面又被賦予了與之不匹配的“自由而富有激情的肌理效果”，其手法雖近乎“夸張浮華”，卻體現(xiàn)出某種“本真性”。[29]在此，“異”不是某個(gè)流于表面的形式特征，而是作為一種風(fēng)格的底色，深刻地潛藏于線(xiàn)條和塊面之中。通過(guò)張愛(ài)玲的“藝格敷詞”轉(zhuǎn)譯，視覺(jué)形象的“怪異”從參差對(duì)照的細(xì)節(jié)描寫(xiě)中旁逸斜出，顯示為一種整體性的視覺(jué)印象，亦即她所說(shuō)的“微妙的、文明的恐怖”。

在塞尚的宗教畫(huà)里，張愛(ài)玲也讀出了“詫異”之感。歐洲文藝復(fù)興以來(lái)的宗教畫(huà)，在她看來(lái)多半是陳腐的，然而塞尚的《抱著基督尸身的圣母像》雖同樣以宗教為題材，卻與之截然不同：“圣母是最普通的婦人”，她并不像其他畫(huà)作中那樣抱著基督，而是“背過(guò)身去正在忙著一些什么”。抱著基督的倒是另一個(gè)壯大男子，屠夫樣的可怕，卻也還是一個(gè)“可同情的人”。[30]基督本人則尤為奇怪，他似乎沒(méi)有任何其他意義，“有的只是圖案美”。在張愛(ài)玲的描述中，畫(huà)家把宗教題材里最莊重和崇高的一幕演繹為日常的真實(shí)情景，那些破碎的細(xì)節(jié)正如圣母暗色衣裳的摺疊上的貧窮氣味，熟稔之下又有不相稱(chēng)的怪異。張愛(ài)玲此感，其實(shí)并不全是她個(gè)人化的印象，作為塞尚的觀(guān)眾，梅洛- 龐蒂（Merleau-Ponty）也有類(lèi)似的看法，盡管他與張愛(ài)玲的切入方式不盡相同，但二人讀出的“怪異”之感卻大抵相似。梅洛- 龐蒂曾指出，塞尚的畫(huà)總是把原本“不容置疑”（necessarily and unshakeably）的事物變得懸而未決，“這就是為什么塞尚筆下的人物很奇怪，好像是由另一種人類(lèi)來(lái)看似的?！盵31]結(jié)合上下文語(yǔ)境來(lái)看，他的意思是，塞尚不是將事物的既有屬性擱置在畫(huà)布上，而是讓觀(guān)者感覺(jué)到其自身在呈現(xiàn)，于是，原本加諸在事物上的意義被消除了，畫(huà)家通過(guò)“表象的顫動(dòng)”，把它們重新轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)之物——這樣的對(duì)象是陌生的，它給人的感覺(jué)，也只能是“怪異”。

沿此思路，張愛(ài)玲以文述圖的“藝格敷詞”，或許也可看作是對(duì)塞尚畫(huà)作的另一重“轉(zhuǎn)化”。如果說(shuō)塞尚去除了事物模棱兩可的外表而將之把握為“有硬度”、“有厚度”的新生有機(jī)體，那么張愛(ài)玲則是略去了畫(huà)中事物的一切背景，把它們重新拓展為有煙火、有真實(shí)觸感的矛盾統(tǒng)一物?！墩劗?huà)》末尾處關(guān)于《破屋》的描述，就使得這棟“有裂縫的房子”被轉(zhuǎn)化為一處荒涼怪異的、無(wú)時(shí)間感的存在：

“風(fēng)景畫(huà)里我最喜歡那張《破屋》，是中午的太陽(yáng)下的一座白房子，有一只獨(dú)眼樣的黑洞洞的窗；從屋頂上往下裂開(kāi)一條大縫，房子像在那里笑，一震一震，笑得要倒了。通到屋子的小路，已經(jīng)看不大見(jiàn)了，四下里生著高高下下的草，在日光中極淡極淡，一片模糊。那哽噎的日色，使人想起‘長(zhǎng)安古道音塵絕，音塵絕——西風(fēng)殘照，漢家陵闕?！墒沁@里并沒(méi)有巍峨的過(guò)去，有的只是中產(chǎn)階級(jí)的荒涼，更空虛的空虛。”[32]

《破屋》即《有裂縫的房子》（The House with Cracked Walls），是塞尚較晚期的風(fēng)景畫(huà)，其結(jié)晶化的造型處理及幾何式的色彩運(yùn)用，顯示出畫(huà)家對(duì)于物象的提煉，在此時(shí)已臻于成熟。然而張愛(ài)玲卻沒(méi)有關(guān)注畫(huà)家的技巧是如何“再造”房屋的形狀的，而是將這裂著縫的白房子擬化為人的模樣，“一震一震，笑得要倒了”，明面上是笑的氛圍，卻暗暗給人觸目驚心的怪異之感。那照在房子上哽噎的日色，使她想起李白詩(shī)句中的“殘照”，于是這西方的情景中又增添了些許東方的古意，叫人疑心這是個(gè)荒唐的古代世界，乃對(duì)周?chē)默F(xiàn)實(shí)起了奇異的感覺(jué)。有論者認(rèn)為，張氏一貫秉持她隨心寫(xiě)意的小說(shuō)家筆法，傾向于將畫(huà)作的歷史背景一并略去，但此處對(duì)“中產(chǎn)階級(jí)”的微詞，卻“浮動(dòng)著一種歷史感”[33]。此處“歷史感”大概是指，中產(chǎn)階級(jí)取代貴族成為現(xiàn)代藝術(shù)的主要贊助人，開(kāi)始左右藝術(shù)家的創(chuàng)作，孤傲如塞尚也不能置于其外——也就是說(shuō)，塞尚的聲名和畫(huà)作也是在特定語(yǔ)境中歷史地生成的。實(shí)際上，張愛(ài)玲此處提及“中產(chǎn)階級(jí)”，恰恰無(wú)意于體現(xiàn)這層歷史感，她更多地是想要借李白的古意和現(xiàn)代生活的荒涼做一個(gè)對(duì)照，為的是去除任何“巍峨的過(guò)去”，只言說(shuō)此時(shí)此地的永恒空虛。這裂縫中的詭異和空虛既是屬于現(xiàn)代“中產(chǎn)階級(jí)”的，也是屬于“一切時(shí)代”和“一切人生”的。

張愛(ài)玲將《破屋》放置在《談畫(huà)》的末尾，仿佛是欲以“荒涼”和“空虛”為全文的基調(diào)做一個(gè)總結(jié)，從而使這“異”之觀(guān)感之中平添一份深長(zhǎng)的回味。可見(jiàn)，與（張愛(ài)玲理解的）佩特式怪異不同，她透過(guò)塞尚窺見(jiàn)的，并非“鬼靈的智慧，深海的魚(yú)藻”那種感官上的詭譎之感，而是安穩(wěn)人生背后隱存的驚訝與眩異，是“回憶與現(xiàn)實(shí)之間時(shí)時(shí)發(fā)現(xiàn)尷尬的不和諧”。于是，“底子”的內(nèi)涵在此既趨于明晰，同時(shí)也顯現(xiàn)出它的含混性：一如前文所說(shuō)，它首先是“寫(xiě)實(shí)的底子”，是現(xiàn)時(shí)的安穩(wěn)，是把真實(shí)的人生味當(dāng)作“原料”去喜愛(ài)；然而，“底子”也不只限于此，因?yàn)檎鎸?shí)總是不適當(dāng)?shù)?，安穩(wěn)的背后往往是不安，是現(xiàn)代生活無(wú)處不在的“怪異”之感。而在“參差對(duì)照”的述圖文字中，真實(shí)也好，怪異也罷，總歸都指向了一種無(wú)法抵抗的虛無(wú)和蒼涼。這是底色的底色。王安憶曾說(shuō)，張愛(ài)玲“對(duì)現(xiàn)時(shí)生活的愛(ài)好是出于對(duì)人生的恐懼，她對(duì)世界的看法是虛無(wú)的”[34]。一面是對(duì)現(xiàn)時(shí)的“愛(ài)好”，一面是對(duì)人生的“恐懼”，最終的底子卻又是“虛無(wú)”。應(yīng)記得，七巧沿著她瘦骨如柴的手臂一直推到腋下那個(gè)翠玉鐲子，沁西亞如同蜜棗吮得光剩下核的脖頸側(cè)影，以及煙鸝褪在地板上的那雙鬼氣森森的繡花鞋，這些形象既帶著荒謬可怖的氣味，又映照出人生的真實(shí)境遇，仔細(xì)品讀，卻又能咂出一味“非個(gè)人的深刻悲哀”[35]。或許對(duì)于張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，畫(huà)冊(cè)背后的“塞尚和他的時(shí)代”隔著時(shí)空的河岸，固然遙不可及，但畫(huà)中所透露的，皆出自“與她共時(shí)態(tài)、有貼服之感”的真實(shí)生活，正像她所書(shū)寫(xiě)的人事，既掩藏著悲戚的可怖，又不乏小小的得意，回腸九轉(zhuǎn)，終歸指向的是世事蒼涼，“遠(yuǎn)兜遠(yuǎn)轉(zhuǎn)，依然回到人間”[36]。

三、“藝格敷詞”的意圖問(wèn)題

再次回到《談畫(huà)》的開(kāi)頭，可以注意到，在讀到《塞尚和他的時(shí)代》之前，張愛(ài)玲已經(jīng)對(duì)其畫(huà)作有所印象，只不過(guò)這種印象是從“雜志里復(fù)制得不很好的靜物”那里得來(lái)的，“幾只灰色的蘋(píng)果，下面襯著桌布，后面矗立著酒瓶，從蘋(píng)果的處理中應(yīng)當(dāng)可以看得出他于線(xiàn)條之外怎樣重新發(fā)現(xiàn)了‘塊’這樣?xùn)|西，但是我始終沒(méi)大懂。”[37]據(jù)此可知，張愛(ài)玲對(duì)塞尚的最初遭遇，乃出自于其他寫(xiě)作者發(fā)表的介紹或評(píng)論。而眾所周知，在現(xiàn)代中國(guó)文藝界關(guān)于塞尚的討論中，“二徐論爭(zhēng)”不啻是影響最大、也最具知識(shí)生產(chǎn)意味的公共事件。張愛(ài)玲是否對(duì)當(dāng)年“二徐”之間的筆戰(zhàn)有所聽(tīng)聞，后人不得而知，但將二徐圍繞塞尚的言說(shuō)與《談畫(huà)》中的“藝格敷詞”做一比較，或許能夠有所發(fā)現(xiàn)。

1929 年，國(guó)民政府舉辦全國(guó)第一屆美術(shù)展覽會(huì)，會(huì)展期間，徐悲鴻與徐志摩在《美展》會(huì)刊上圍繞塞尚等西方畫(huà)家展開(kāi)對(duì)戰(zhàn)。在“惑”與“不惑”的來(lái)去之間，塞尚等畫(huà)家被看作是一個(gè)探討中國(guó)繪畫(huà)之現(xiàn)狀與前景的契機(jī)，而論戰(zhàn)本身也升級(jí)為一場(chǎng)藝術(shù)理念上的新舊爭(zhēng)鳴。在《惑》中，徐悲鴻先行拋出他對(duì)塞尚等人的貶抑，語(yǔ)氣不無(wú)譏諷：“中國(guó)有破天荒之美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事。而最可稱(chēng)賀者，乃無(wú)腮惹納（Cezanne），馬梯是（Matisse），薄奈爾（Bonnard）等無(wú)恥之作?！盵38]徐悲鴻以“無(wú)恥”言稱(chēng)塞尚等的畫(huà)作，實(shí)際上是基于一種寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)的判斷。另一面，徐志摩說(shuō)“我也惑”。在他看來(lái)，藝術(shù)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)在于“活的感覺(jué)，不是死的法則”，他借助羅金斯與魏斯德勒的官司反駁徐悲鴻，批評(píng)其“無(wú)恥”之論過(guò)于武斷。文中，徐志摩專(zhuān)門(mén)以塞尚為例，從其性情品質(zhì)入手，替徐悲鴻口中“看似容易”的畫(huà)作展開(kāi)辯護(hù)。其后，李毅士撰《我不“惑”》以示對(duì)徐悲鴻的支持，認(rèn)為中國(guó)先把歐洲的百年藝術(shù)傳統(tǒng)消化了，再引進(jìn)塞尚等人“觸目的作風(fēng)”，方為正途。[39]由此可見(jiàn)，徐悲鴻、李毅士之斥責(zé)塞尚及其同流“無(wú)恥”、“觸目”，乃是出自于二人的寫(xiě)實(shí)主義立場(chǎng)和對(duì)中國(guó)畫(huà)界因襲西方的憂(yōu)心；而徐志摩之所以贊許塞尚，一是因?yàn)榭粗亍办`性的經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)，此外更重要的是，在他看來(lái)，塞尚偉大孤高的品性，本身就是一件值得景仰的藝術(shù)品。

實(shí)際上，二徐的“惑與不惑”，雖然爭(zhēng)鋒相對(duì)，其焦點(diǎn)卻都在于美術(shù)事業(yè)建設(shè)的問(wèn)題：中國(guó)畫(huà)界是否應(yīng)當(dāng)推崇或仿襲塞尚等西洋現(xiàn)代派藝術(shù)家？在面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方兩種資源的對(duì)立與沖突時(shí)，中國(guó)文人應(yīng)當(dāng)如何取舍？這個(gè)在二徐等人看來(lái)意義重大的謎題，對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，卻好像不成問(wèn)題。在《忘不了的畫(huà)》中，她也談到中國(guó)人畫(huà)西洋畫(huà)往往“借著參用中國(guó)固有作風(fēng)的藉口，就不尊重西洋畫(huà)的基本條件”，但對(duì)此她并不眈慮，而是從胡金人的靜物那里找到了抹除這種“不取巧”的可能[40]；在《談畫(huà)》中，她似乎很輕易地就從中國(guó)古詩(shī)中拈出幾句，以便與塞尚畫(huà)作之意境做一對(duì)照，仿佛東西藝術(shù)之間本就沒(méi)有什么阻隔；胡蘭成也感嘆，那些與中國(guó)文明全不調(diào)和的洋式商貨，“在她則只覺(jué)非常親切”[41]——這正應(yīng)和了張愛(ài)玲的寫(xiě)作旨趣，東西方的藝術(shù)資源對(duì)她來(lái)說(shuō)好像并沒(méi)有涇渭分明的界限，她所書(shū)寫(xiě)的也不是人物身上的“國(guó)民性”，而是他們不分中西的“人的神性，也可以說(shuō)是婦人性”[42]。

這種接受層面上的參差，實(shí)際上對(duì)照出一個(gè)述畫(huà)意圖的問(wèn)題。從“藝格敷詞”與視覺(jué)對(duì)象間的關(guān)系來(lái)看，“描述與其說(shuō)是一種對(duì)圖畫(huà)的再現(xiàn)，甚或是一種對(duì)看畫(huà)過(guò)程的再現(xiàn)，不如說(shuō)是一種對(duì)觀(guān)畫(huà)思維的再現(xiàn)?！盵43]巴克森德?tīng)枺∕ichael Baxandall）在《意圖的模式》中認(rèn)為，如果把一幅畫(huà)的制作者看作是瞄準(zhǔn)問(wèn)題的一個(gè)人，把他的畫(huà)看作是此問(wèn)題的解決辦法，那么述畫(huà)者要理解它，既要努力重構(gòu)那個(gè)特定的問(wèn)題，也要重構(gòu)作者瞄準(zhǔn)問(wèn)題時(shí)所處的特定情景。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，徐悲鴻對(duì)塞尚等人畫(huà)作的理解，乃在于其對(duì)西方繪畫(huà)傳統(tǒng)的有意反叛，而這種反叛的勝利很大程度上應(yīng)歸因于現(xiàn)代商業(yè)的操縱；徐志摩則將塞尚的意圖重構(gòu)為自我經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，因而稱(chēng)他是“忠盡于純粹藝術(shù)的作者”，激賞之間不無(wú)自身對(duì)于解放壓抑個(gè)體的吁求——他們都是基于自己的藝術(shù)立場(chǎng)觀(guān)看塞尚，把他放在了自己的價(jià)值坐標(biāo)里。也就是說(shuō)，二徐雖然意見(jiàn)相左，卻在大方向上殊途同歸，“歷史語(yǔ)境讓他們不可避免要討論和尋找本民族藝術(shù)的出路，并且在自證的同時(shí)，肯定這種民族主義傾向”[44]。在闡釋塞尚的作品時(shí)，他們并不關(guān)心畫(huà)家瞄準(zhǔn)了什么問(wèn)題或者處于什么樣的情景，而是希望提供一個(gè)與作品無(wú)關(guān)、卻與中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展有關(guān)的建議。這實(shí)質(zhì)上是以闡釋者的意圖來(lái)逆推創(chuàng)作者的意圖。

反觀(guān)張愛(ài)玲，她的解讀固然也是以“張看”之眼光來(lái)錨定畫(huà)者的意圖，但她傾向于呈現(xiàn)的是一種圖畫(huà)給予的效果，而不是將之簡(jiǎn)化為概念；她雖然也在一定程度上預(yù)設(shè)了公共領(lǐng)域的讀者，卻更多地是在做偏于主觀(guān)性的解讀，似乎不標(biāo)榜什么主義、也無(wú)所謂目的，更無(wú)關(guān)乎民族的前途。因此，面對(duì)同樣的圖像文本，不同的闡釋者由于秉持各自的意圖，所給出的闡釋因而也是千差萬(wàn)別的——本就是“東鄰轉(zhuǎn)販”而來(lái)的塞尚，被中國(guó)文人進(jìn)一步地接受為諸種參差不齊的“他者”形象：在徐悲鴻們那里，他是無(wú)恥的、虛浮的投機(jī)者；在徐志摩們那里，他是高尚的、淡泊的先行者；在張愛(ài)玲的敘述中，他又成為廣大含蓄、繪盡蒼涼的人間見(jiàn)證者——當(dāng)意圖介入“藝格敷詞”時(shí)，畫(huà)作的意義因闡釋個(gè)體之間意圖的相異而變得具有不確定性，于是，諸種闡釋的意圖覆蓋了圖畫(huà)本身，制作者最初的意圖也被一并擱置了。

前文論及，張愛(ài)玲自道與唯美主義的分野，在于后者缺乏“底子”，而“底子”所包含的最終極的面向，即是人生的真實(shí)親切與荒謬虛無(wú)相互“參差對(duì)照”而造成的深刻悲哀。饒有意味的是，張愛(ài)玲嚴(yán)詞攻訐的唯美主義者佩特，其實(shí)頗受徐志摩推崇。在一次講演中，徐志摩大段引用了佩特《文藝復(fù)興》結(jié)論一章中的句子，并多次公開(kāi)表示他的殷服之心，甚至將此書(shū)奉為“個(gè)人的圣經(jīng)”[45]。林徽因也曾回憶說(shuō)，徐志摩受了“斐德”不少的影響[46]。事實(shí)上，徐志摩贊許的是佩特“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主張中“藝術(shù)對(duì)生命與生活的美化作用”的觀(guān)點(diǎn)，在演講中他表示，“生活本身應(yīng)被當(dāng)作一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)問(wèn)題來(lái)對(duì)待”[47]。與之相比，張愛(ài)玲固然在遣詞用句方面有某種唯美傾向，但她的文藝觀(guān)到底與徐志摩所理解的唯美主義不同。對(duì)此，仍可從她的述畫(huà)文字中尋找印證。

在《惘然記·序》的開(kāi)頭，張愛(ài)玲談及一幅名為《校書(shū)圖》的中國(guó)古代人物畫(huà)，卻似乎并不關(guān)注這畫(huà)上的題款，也不理會(huì)自己言稱(chēng)“北宋”是否有誤，而是將視線(xiàn)投諸于畫(huà)面中那個(gè)最微小、也具最煙火氣的動(dòng)作細(xì)節(jié)：“有點(diǎn)出人意表地，他赤著腳，地下兩只鞋一正一反，顯然是兩腳互相搓抹著褪下來(lái)的，立刻使我想起南臺(tái)灣兩個(gè)老人脫了鞋坐在矮石墻上拉弦琴的照片，不禁悠然微笑”，末了她總結(jié)說(shuō)，文藝的功用之一，乃在于“讓我們接近否則無(wú)法接近的人”。[48]由是可知，“接近”代表的正是張愛(ài)玲的讀畫(huà)視角，也是她的藝術(shù)立場(chǎng)——她并不企圖透過(guò)繪畫(huà)或文學(xué)達(dá)致對(duì)生活的美化，而是為了“接近否則無(wú)法接近的人”、也是為了接近否則無(wú)法接近的藝術(shù)。更進(jìn)一步說(shuō)，張愛(ài)玲對(duì)“底子”的追求，其實(shí)是出自于她“接近”的藝術(shù)意圖。換言之，張愛(ài)玲之所以把“底子”看得很重，并視之為自己同唯美主義的最大分別，正是因?yàn)樗高^(guò)藝術(shù)企圖再現(xiàn)或標(biāo)舉的，并不是渺遠(yuǎn)純粹的美，也絕非什么“主義”，而是希望采取一種旁觀(guān)的視角，幽幽地接近胡同里弄的煙火氣味、都市怪誕中的男女情事，以及一切時(shí)代之中人的生活。

須記得，《傳奇》的封面上有幅圖畫(huà)，是張愛(ài)玲的朋友炎櫻設(shè)計(jì)的。在增訂本序言中，張氏這樣描述此畫(huà)：“借用了晚清的一張時(shí)裝仕女圖，畫(huà)著個(gè)女人幽幽地在那里弄骨牌，旁邊坐著奶媽?zhuān)е⒆?，仿佛是晚飯后家常的一幕?？墒菣跅U外，很突兀地，有個(gè)比例不對(duì)的人形，像鬼魂出現(xiàn)似的，那是現(xiàn)代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫(huà)面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛?！盵49]這段文字的寫(xiě)法同張愛(ài)玲寫(xiě)塞尚的“藝格敷詞”如出一轍，倘若隱去背景，讀者或許還會(huì)將作畫(huà)者弄混。但這恰巧說(shuō)明，不論是寫(xiě)西方的現(xiàn)代派藝術(shù)，還是寫(xiě)中國(guó)的古今繪畫(huà)，張愛(ài)玲希望造成的，其實(shí)正是這樣一種氛圍：既有“家常的一幕”，又不乏“使人感到不安的地方”，二者交錯(cuò)在華麗的文字中，竟透出一股荒涼的味道。這也是她的文學(xué)創(chuàng)作所欲造成的氛圍。因此，張愛(ài)玲不談背景、不重技巧、亦不提供知識(shí)的描述方式，或許會(huì)在事實(shí)上將塞尚及其藝術(shù)世界的原貌推得更遠(yuǎn)，借用她自己的話(huà)，關(guān)于圖畫(huà)的說(shuō)明“似乎是增多，其實(shí)是減少了圖畫(huà)的意義”。然而從另一角度來(lái)說(shuō)，所謂“原貌”本就是不存在的，由圖像向文字的轉(zhuǎn)換過(guò)程盡管在某種程度上意味著對(duì)圖畫(huà)意義的“減少”，卻潛在地“增加”了追問(wèn)描述者意圖和觀(guān)念的可能。

因而可以說(shuō)，“張看”塞尚之中所蘊(yùn)含的觀(guān)看和描述的方式，事實(shí)上提供了重審張愛(ài)玲文藝觀(guān)的可能：在以文述圖的“藝格敷詞”中，她不僅有意識(shí)地實(shí)踐其自道的“參差對(duì)照”寫(xiě)作手法，同時(shí)亦在描繪人生底蘊(yùn)之“真”與時(shí)代氛圍之“異”的維度上，試圖與塞尚達(dá)成某種美學(xué)與精神的溝通；而她從塞尚這位“充滿(mǎn)了多方面的可能性的，廣大的含蓄”的“他者”那里觀(guān)照到的日常性、不安感乃至荒涼空虛，事實(shí)上也正是她的文學(xué)創(chuàng)作希望造成的氣氛，是她華美詞藻下托著的“底子”，是“人類(lèi)在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶”——這樣的藝術(shù)，在張愛(ài)玲看來(lái)，“永遠(yuǎn)是意味深長(zhǎng)的，而且永遠(yuǎn)是新鮮的，永不會(huì)成為濫調(diào)?！盵50]

①⑧[19][22][32][37]張愛(ài)玲：《談畫(huà)》，《流言》，五州書(shū)社1945 年版，第144 頁(yè)，143 頁(yè)，第147 頁(yè)，第149-150 頁(yè)，第151 頁(yè)，第144 頁(yè)。

②⑦[美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京大學(xué)出版社2006 年版，138 頁(yè)。

③在中文語(yǔ)境中，ekphrasis 又被譯為“讀畫(huà)詩(shī)”（譚瓊琳）、“繪畫(huà)詩(shī)”（劉紀(jì)蕙）、“語(yǔ)象敘事”（王安、程錫麟）、“視覺(jué)再現(xiàn)之語(yǔ)言再現(xiàn)”（陳永國(guó)）等。其中，范景中教授的譯法“藝格敷詞”兼具中文概念之內(nèi)涵與英文發(fā)音之特征，故在此沿用之。

④王安、程錫麟：《西方文論關(guān)鍵詞：語(yǔ)象敘事》，《外國(guó)文學(xué)》2016 年第4 期。

⑤Ruth Webb.Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,New York:Routledge,2009,p.1.

⑥參見(jiàn)李?。骸墩撟鳛榭缑浇樵?huà)語(yǔ)實(shí)踐的“藝格敷詞”》，《文藝研究》2019 年第12 期。

⑨Walter de la Mare（1873-1956）是英國(guó)詩(shī)人、短篇小說(shuō)家。張愛(ài)玲此處所引應(yīng)為誤記。

⑩[英]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2010 年版，第143 頁(yè)。

[11]王一心：《深艷：藝術(shù)的張愛(ài)玲》，陜西人民出版社2007 年版，第133 頁(yè)。

[12]迅雨（傅雷）：《論張愛(ài)玲的小說(shuō)》，《萬(wàn)象》1944 年第3 期。

[13][17][25][27][42]張愛(ài)玲：《自己的文章》，《苦竹》1944 年第2 期。

[14]張愛(ài)玲：《我看蘇青》，《天地》1945 年第19 期。

[15][16][50]張愛(ài)玲：《赤地之戀》，香港：皇冠文化出版有限公司2001 年版，第3 頁(yè)，第139 頁(yè)，第3 頁(yè)。

[18]張愛(ài)玲談到的兩幅小孩肖像，應(yīng)分別是《年輕男孩的肖像》（Portrait of a Young Man, 1866）以及《藝術(shù)家之子的肖像》（Portrait of the Artist’s Son,1878）。

[20][41]胡蘭成：《今生今世》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003 年版，第159 頁(yè)。

[21]根據(jù)“截短”的頭發(fā)、“下巴向前伸”、“尖尖的半側(cè)面”等信息，筆者判斷這幅塞尚夫人的肖像可能是Madame Cézanne in a Striped Rob（1884）。見(jiàn)五州書(shū)社版《流言》第149 頁(yè)。

[23]James.A.W.Heffernan.Ekphrasis and Representation.New Literary History.Vol.22.No.2.Probings: Art, Criticism,Genre.The Johns Hopkins University,1991,p.302.

[24][34]王安憶：《世俗的張愛(ài)玲》，《男人和女人，女人和城市》，新星出版社2012 年版，第123 頁(yè)。

[26]何杏楓：《歷史·記憶·流言》，《臺(tái)大文史哲學(xué)報(bào)》2007 年第66 期。

[28]按照描述，此畫(huà)應(yīng)當(dāng)是塞尚的早期作品《阿希爾·昂珀雷爾》（Achille Empéraire），實(shí)際上創(chuàng)作于1867-1868 年左右。見(jiàn)五州書(shū)社版《流言》第145 頁(yè)。

[29][英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，廣西美術(shù)出版社2016 年版，第53-55 頁(yè)。

[30]按照描述，此畫(huà)應(yīng)為《準(zhǔn)備葬禮》（Preparation for the Funeral），作于1869 年左右。見(jiàn)五州書(shū)社版《流言》第145 頁(yè)。

[31]Merleau-Ponty.Cezanne’s Doubt, in Sense and Non-sense,trans.Hubert L.Dreyfus&Patricia Allen Dreyfus,Evanston:Northwestern University Press,1992,pp.16-17.

[33]陳建華：《張愛(ài)玲與塞尚》，《中國(guó)圖書(shū)評(píng)論》2009 年第10 期。

[35][美]夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，劉紹銘等譯，香港：香港中文大學(xué)出版社2001 年版，第338 頁(yè)。

[36]張愛(ài)玲：《談音樂(lè)》，《流言》，五州書(shū)社1945 年版，第156 頁(yè)。

[38]徐悲鴻：《惑 致徐志摩書(shū)》，《美展》1929 年第5 期。

[39]李毅士：《我不“惑”》，《美展》1929 年第8 期。

[40]見(jiàn)張愛(ài)玲：《忘不了的畫(huà)》，《流言》，五州書(shū)社1945 年版，第126 頁(yè)。

[43][英]巴克森德?tīng)枺骸兑鈭D的模式》，曹意強(qiáng)等譯，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1997 年版，第14 頁(yè)。

[44]莊沐楊：《不止“二徐論戰(zhàn)”——1929 年全國(guó)美展視野下的藝術(shù)批評(píng)及新舊爭(zhēng)鳴》，《藝術(shù)評(píng)論》2020 年第12 期。

[45]徐志摩：《近代英文文學(xué)》，《徐志摩全集：第一卷》，天津人民出版社2005 年版，第322 頁(yè)。

[46]林徽因：《悼志摩》，《林徽因文集》，當(dāng)代世界出版社2010 年版，第84 頁(yè)。

[47]徐志摩：《藝術(shù)與人生》，《徐志摩研究資料》，邵華強(qiáng)主編，陜西人民出版社1988 年版，第88 頁(yè)。

[48]張愛(ài)玲：《惘然記·序》，《惘然記》，香港：皇冠文化出版有限公司1994 年版，第1 頁(yè)?！缎?shū)圖》一般被認(rèn)為是北齊楊子華的作品，原作已佚，今日所見(jiàn)多為宋代摹本，張愛(ài)玲在該文中只說(shuō)“北宋的一幅《校書(shū)圖》”，易引起誤解。

[49]張愛(ài)玲：《有幾句話(huà)同讀者說(shuō)》，《華麗緣：張愛(ài)玲全集7》，北京十月文藝出版社2019 年版，第64 頁(yè)。