陳戎女：《古希臘悲劇在中國(guó)的跨文化戲劇實(shí)踐研究》

作為兩大古老戲劇文化，中國(guó)戲曲與古希臘戲劇自產(chǎn)生之日開(kāi)始便有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而中希兩種文明“美美與共”的絕妙碰撞——古希臘悲劇的戲曲改編直至20世紀(jì)90年代前后才出現(xiàn)在中國(guó)劇壇。此前，該領(lǐng)域雖零星地有一些劇評(píng)和論文，卻并無(wú)一部專著系統(tǒng)、深入地研究這類跨文化戲曲的改編與演出，而從實(shí)踐中凝練抽繹出理論思考的更是寥寥無(wú)幾。北京大學(xué)出版社2023年出版的陳戎女的專著《古希臘悲劇在中國(guó)的跨文化戲劇實(shí)踐研究》（后文簡(jiǎn)稱《古希臘悲劇在中國(guó)》）是第一部基于跨文化戲劇理論，對(duì)古希臘悲劇的戲曲改編和舞臺(tái)演出進(jìn)行系統(tǒng)性研究的專著。該書(shū)不僅涵蓋詳實(shí)的史料分析、導(dǎo)演訪談，還從改編實(shí)踐和舞臺(tái)實(shí)踐的具體分析中提煉出“譯—編—演—傳”的跨文化圓形之旅的理論范式，既帶有國(guó)際跨文化戲劇的理論視野，又對(duì)跨文化戲劇理論的本土化和中國(guó)化具有重要的啟示和指導(dǎo)意義。

一、跨文化戲劇：理論與方法

跨文化戲劇的理論與實(shí)踐在近幾十年來(lái)雖得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，但仍舊稱不上學(xué)術(shù)界的顯學(xué)。世界范圍內(nèi)的跨文化戲劇理論與實(shí)踐從最初立足于西方本位理解、挪用東方戲劇，到近幾年來(lái)強(qiáng)調(diào)文化主體間的聯(lián)系與互動(dòng)，大致經(jīng)歷了一個(gè)由主體性到主體間性的過(guò)程。1鄭芳菲：《間性交往：戲曲莎劇的一種理想范式》，《中國(guó)比較文學(xué)》2023年第3期，第71 頁(yè)。[ ZHENG Fangfei,“Jianxing jiaowang Xiqu shaju de yizhong lixiang fanshi”(In-between Communications: An Ideal Paradigm of Shakespearean Plays in Xiqu’s Stage),Zhongguo bijiao wenxue (Comparative Literature in China) 3 (2023): 71.]跨文化戲劇理論誕生于東西方戲劇交融的跨文化語(yǔ)境且深受西方現(xiàn)代主義滋養(yǎng)，近幾年來(lái)它雖越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“超越跨文化交流的二元思維模型”的“新跨文化主義”（New Interculturalism）2McIvor Charlotte,“Introduction: New Directions?,” in Interculturalism and Performance Now: New Directions?,eds.McIvor Charlotte and Jason King (London: Palgrave Macmillan,2019),3-4.等，然而其話語(yǔ)權(quán)仍主要被西方學(xué)術(shù)界掌握，中國(guó)學(xué)界的理論建構(gòu)仍十分不足。

《古希臘悲劇在中國(guó)》一書(shū)的價(jià)值一方面在于較為詳細(xì)地梳理了國(guó)內(nèi)外跨文化戲劇理論的流變，另一方面是犀利地指出跨文化戲劇發(fā)展過(guò)程中的沉疴痼疾，也是難以構(gòu)建跨文化戲劇中國(guó)理論的緣由：“在跨文化戲劇的討論中，如何認(rèn)識(shí)‘西方’和‘東方’，始終作為一個(gè)問(wèn)題存在”3陳戎女：《古希臘悲劇在中國(guó)的跨文化戲劇實(shí)踐研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2023年，第10 頁(yè)。[ CHEN Rongnyu,Guxila beiju zai zhongguo de kuawenhua xiju Shijian yanjiu (A Study on Intercultural Adaptations and Chinese Opera Performances of Ancient Greek Tragedies),Beijing: Peking University Press,2023,10.]，“失衡的文化政治格局潛移默化地塑造著東西視角的差異性”4同上，第16頁(yè)。[ Ibid.,16.]。因而，陳戎女提示我們?cè)谖瘴鞣娇缥幕瘧騽±碚摼A的同時(shí)要清醒地意識(shí)到，“跨文化戲劇理論既要認(rèn)識(shí)到作為文化建構(gòu)的‘西方’與‘東方’結(jié)構(gòu)上的混雜性，也要充分警惕其中明顯的權(quán)力不對(duì)等”5同上，第10～11頁(yè)。[ Ibid.,10-11.]。

除了歸納與警示的意義外，該書(shū)最關(guān)鍵的理論建樹(shù)是提出了“譯—編—演—傳”的圓形跨文化之旅。陳戎女敏銳地察覺(jué)，“很多西方學(xué)者完全是從歐美傳統(tǒng)‘之內(nèi)’與‘之外’理解戲劇文化的跨越”6同上，第14頁(yè)。[ Ibid.,14.]，這種單向的理解難免帶有中心與邊緣、西方與東方等對(duì)立的跨文化偏見(jiàn)，因而作者著重提出了除“譯、編、演”外的“傳”，即“具有相互性的跨文化互傳”7同上，第31頁(yè)。[ Ibid.,31.]。這一理論精華在關(guān)注外國(guó)經(jīng)典轉(zhuǎn)化為中國(guó)戲曲之余，更注重跨文化戲曲回傳的過(guò)程，強(qiáng)調(diào)雙向甚至多向的流動(dòng)。這一理論范式以傳播學(xué)為切入點(diǎn)，掙脫了文化中心論的窠臼，從跨文化雙向增益的角度為跨文化戲曲/戲劇提供了一個(gè)理想的、文明互鑒的范式。同時(shí)，圓形傳播有別于線性傳播，它是動(dòng)態(tài)的、循環(huán)的，重在文明間的流動(dòng)與相互滋養(yǎng)，而非一次性的、靜止的單向輸出。

《古希臘悲劇在中國(guó)》一書(shū)，是立足于中國(guó)的跨文化戲曲實(shí)踐，并與國(guó)際跨文化戲劇理論不斷對(duì)話的結(jié)果。該書(shū)將古希臘悲劇的戲曲搬演納入國(guó)際跨文化戲劇的研究視野，卻并未亦步亦趨地跟從西方理論體系，困于不同戲劇文化間的轉(zhuǎn)換，抑或受制于無(wú)意識(shí)的文化保守主義觀念，而是從傳播學(xué)的角度超越性地提出了跨文化戲曲回傳的模式。一本專著既融入國(guó)際跨文化戲劇的理論研究體系，又基于世界戲劇的視角闡發(fā)跨文化戲曲實(shí)現(xiàn)“演出和受眾雙向性”8同上，第260頁(yè)。[ Ibid.,260.]的理論思考，方可謂表現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者面對(duì)西方話語(yǔ)體系的理論自覺(jué)，推進(jìn)了跨文化戲劇在中國(guó)的本土化研究。

二、為什么是古希臘悲劇的戲曲改編？

古希臘悲劇作為世界三大古老戲劇之一，其重要性不言而喻。在國(guó)際學(xué)界，對(duì)于古希臘悲劇的案頭文學(xué)研究可謂汗牛充棟，而對(duì)近現(xiàn)代的改編與舞臺(tái)演出研究則相對(duì)較少（盡管近幾十年西方古典學(xué)已興起“接受研究”的熱潮），古希臘悲劇在中國(guó)的舞臺(tái)改編研究基本上是未開(kāi)墾或未深耕過(guò)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。如果說(shuō)中國(guó)戲曲是最能彰顯“中國(guó)性”的戲劇形式，那么這本書(shū)選擇古希臘悲劇的戲曲改編作為研究對(duì)象，無(wú)疑是選擇了這段跨文化之旅里中希戲劇文化碰撞得最激烈且最精彩的一程。不得不說(shuō)，陳戎女在跨文化戲劇中獨(dú)具慧眼的選擇，勇于開(kāi)拓的跨界研究，在這個(gè)領(lǐng)域?qū)崒俸币?jiàn)。

只有勇氣，當(dāng)然不夠。陳戎女深耕西方古典學(xué)數(shù)十年，為研究這一特殊的跨文化現(xiàn)象打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)她開(kāi)放包容，可能正契合西方古典戲劇在中國(guó)的跨文化轉(zhuǎn)化這個(gè)少有人涉足的領(lǐng)域。在后記中，她坦誠(chéng)地剖白自己最初面對(duì)這片跨文化織錦時(shí)的困難與矛盾，但此書(shū)付梓，便可知她已愉快、自如地徜徉在這兩種迥異的戲劇文化之間。她首先從詞源學(xué)的角度厘清了drama 與theatre 之異同，然后從古希臘悲劇的古典文本出發(fā)，分析古希臘悲劇在中國(guó)本土變形之時(shí)所遇到的文化沖突與改編之難，結(jié)合河北梆子《美狄亞》、京劇《王者俄狄》等案例以及中國(guó)戲曲的美學(xué)特點(diǎn)，嘗試性地提出兼顧悲劇精神與戲曲精彩表演的混融式改編策略。

從第二章開(kāi)始，該書(shū)每章伊始都對(duì)所涉及的希臘悲劇文本進(jìn)行深度解析，讓讀者深切理解中國(guó)戲曲在搬演古希臘悲劇過(guò)程中的改編之困與跨文化理解之難。如美狄亞殺子除了涉及性別沖突，還有文化的沖突，她是一位外邦女性，這樣的角色選擇恐怕與歐里庇得斯非雅典人的文化身份相關(guān)。中國(guó)戲曲舞臺(tái)并不傾向于“揭黑”——揭露展現(xiàn)生活中的黑暗和殘酷9孫惠柱：《戲曲劇本創(chuàng)作論》，上海：上海書(shū)店出版社，2021年，第211～217 頁(yè)。[ SUN Huizhu,Xiqu juben chuangzuo lun (On Playwriting),Shanghai: Shanghai Bookstore Publishing House,2021,211-17.]，因而“殺子母親”對(duì)于喜好大團(tuán)圓的中國(guó)戲曲觀眾來(lái)說(shuō)，較難接受。河北梆子《美狄亞》的改編突出伊阿宋對(duì)王權(quán)的執(zhí)念，使美狄亞殺子合理化，同時(shí)強(qiáng)化美狄亞殺子前的掙扎與不舍，凸顯了戲曲以情動(dòng)人的特征。梆子戲中的美狄亞既感動(dòng)了中國(guó)觀眾，也感動(dòng)了那些不熟悉戲曲的外國(guó)觀眾，實(shí)現(xiàn)了跨文化戲劇的“回傳”效果。由此章可見(jiàn)該書(shū)的分析理路，從古典語(yǔ)文學(xué)出發(fā)，結(jié)合國(guó)內(nèi)外的搬演情況，重點(diǎn)著墨戲曲改編的舞臺(tái)與劇場(chǎng)亮點(diǎn)，即不同的戲曲制作（production）如何完成改編中的加減增刪、人物重塑、舞臺(tái)語(yǔ)言與美學(xué)的整體呈現(xiàn)。如此脈絡(luò)貫注、剝蕉至心的分析，拓展了古希臘悲劇在現(xiàn)當(dāng)代的改編與舞臺(tái)實(shí)踐研究，身體力行地支持“古典戲劇活在現(xiàn)代舞臺(tái)上”。

《古希臘悲劇在中國(guó)》一書(shū)還展現(xiàn)了作者厚實(shí)的理論基礎(chǔ)、開(kāi)放的世界戲劇眼光以及身為中國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)使命感與責(zé)任感。陳戎女曾談到從古典學(xué)轉(zhuǎn)向古希臘悲劇的戲曲改編研究的原因，她說(shuō)若一直僅僅將研究聚焦于西方古典學(xué)，如何能與中國(guó)、與中國(guó)文化發(fā)生切實(shí)的聯(lián)系呢，研究中國(guó)戲曲改編的古希臘悲劇是一個(gè)最直接、最有效地打通中希、貫通古今的切入點(diǎn)。兩個(gè)文明古國(guó)的戲劇文化在舞臺(tái)上碰撞、交融，綻放出朵朵奇葩，實(shí)現(xiàn)了中外戲劇的共鳴共振——這是從中國(guó)學(xué)者的視角出發(fā)，對(duì)古希臘悲劇研究、對(duì)全球跨文化戲劇理論與實(shí)踐研究做出的獨(dú)特回應(yīng)。陳戎女以闡發(fā)希劇中演對(duì)古希臘悲劇以及世界戲劇的貢獻(xiàn)為己任，體現(xiàn)了她作為一名中國(guó)學(xué)者的學(xué)術(shù)使命感和責(zé)任感。

三、中國(guó)戲曲的現(xiàn)代“轉(zhuǎn)化”

中國(guó)戲曲曾為世界戲劇藝術(shù)做出了獨(dú)特貢獻(xiàn)。但在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)，尤其是五四運(yùn)動(dòng)以后，戲曲作為舊文藝的代表，一直落于下風(fēng)。戲曲改編西方戲劇經(jīng)典，最初是伴隨著傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程而出現(xiàn)的。隨著改革開(kāi)放的推進(jìn)和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化的需求，20世紀(jì)80年代西劇中演的現(xiàn)象逐漸增多。其中莎劇戲曲改編的舞臺(tái)實(shí)踐最多，其研究也最為豐厚；而古希臘悲劇的戲曲改編則較少，研究也相對(duì)薄弱?！豆畔ＥD悲劇在中國(guó)》一書(shū)恰好彌補(bǔ)了這一研究領(lǐng)域的不足，它重點(diǎn)選取了河北梆子《美狄亞》、京劇《王者俄狄》、河北梆子《忒拜城》、京劇《明月與子翰》、評(píng)劇《城邦恩仇》五部跨文化戲曲，剖析了編演中的文化轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造性的舞臺(tái)表現(xiàn)手法等，并認(rèn)為河北梆子《美狄亞》和京劇《王者俄狄》是完成了“譯—編—演—傳”跨文化圓形傳播的典范之作。這樣的分析判斷為其他跨文化戲曲實(shí)踐的價(jià)值評(píng)判提供了一定的理論參考。

該書(shū)除了將中國(guó)舞臺(tái)上的跨文化戲曲中最為隱蔽的一隅揭開(kāi)外，還將戲曲搬演的古希臘悲劇置于廣闊的國(guó)際跨文化戲劇潮流之中。但陳戎女深知，西方跨文化戲劇理論與中國(guó)戲曲很大程度上捍格不入，因而在論證中，著重分析兩種文化實(shí)現(xiàn)跨越的細(xì)節(jié)，突出戲曲的獨(dú)特美學(xué)，同時(shí)兼顧國(guó)外的戲劇改編理論和跨文化戲劇理論。如在分析《王者俄狄》時(shí)，陳戎女認(rèn)為這部戲使用“箭衣武小生”“官生”“落魄書(shū)生”三種生行來(lái)配合三個(gè)不同時(shí)期的俄狄是戲曲人物重塑的內(nèi)在要求，而非炫技；其創(chuàng)造性的“做”功舞蹈對(duì)俄狄浦斯的人物改編和重塑起到了琳達(dá)·哈琴所謂的訴諸視覺(jué)的“具身化”（embodying）作用10陳戎女：《古希臘悲劇在中國(guó)的跨文化戲劇實(shí)踐研究》，第166～167 頁(yè)。[ CHEN Rongnyu,Guxila beiju zai zhongguo de kuawenhua xiju Shijian yanjiu (A Study on Intercultural Adaptations and Chinese Opera Performances of Ancient Greek Tragedies),166-67.]，刺目舞中的超長(zhǎng)水袖與“甩發(fā)”的結(jié)合美輪美奐，堪稱典范。從戲曲的人物塑造、情節(jié)刪減等說(shuō)起，到最后整出戲的改編實(shí)質(zhì)與內(nèi)核逐步浮出水面，這種抽絲剝繭般的分析過(guò)程，將跨文化編、演的轉(zhuǎn)換落實(shí)到戲曲制作的層層肌理，由外而內(nèi)，又由內(nèi)而外，戲曲的現(xiàn)代“轉(zhuǎn)化”宛如在眼前，真切可感。

《古希臘悲劇在中國(guó)》強(qiáng)調(diào)了跨文化戲曲對(duì)世界戲劇藝術(shù)提供的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，尤其在跨文化傳播之圓中看重希劇中演突破單向的“影響—接受”模式的回傳。河北梆子《美狄亞》之所以被稱作完美呈現(xiàn)跨文化圓形之旅的典范之作，不止因?yàn)樗鼊?chuàng)下了三十余年間在海內(nèi)外上演200多場(chǎng)的紀(jì)錄，還因?yàn)樗Ⅲw地形成了從古希臘到中國(guó)，再到現(xiàn)代希臘（和其他國(guó)家地區(qū)），再回到中國(guó)的若干圓形循環(huán)，全方位立體呈現(xiàn)了“譯—編—演—傳”四個(gè)環(huán)節(jié)的完整過(guò)程。11同上，第99頁(yè)。[ Ibid.,99.]這不就是戲曲獻(xiàn)給世界劇壇的獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)嗎？

作為一本拓荒之作，這本書(shū)難免有未盡之處。如書(shū)中并未涉及古希臘悲劇的話劇改編研究，若能將話劇與戲曲的兩種改編形式對(duì)照研究，兩種不同的戲劇媒介形成的差異性視角當(dāng)愈加豐富該書(shū)的主題。此外，書(shū)中關(guān)注跨文化戲曲的“回傳”，但海外受眾的觀演體驗(yàn)和評(píng)價(jià)缺少更多的實(shí)證資料和分析。海內(nèi)外觀眾的反饋會(huì)在哪些方面有所不同？這些不同又將如何影響跨文化戲曲在海外的傳播？這些研究結(jié)果將會(huì)為中國(guó)戲曲走出去提供更多參考。但瑕不掩瑜，《古希臘悲劇在中國(guó)》為跨文化戲劇的本土化研究提供了成功的探索。它吸取了傳播學(xué)的理論精華，突破了國(guó)外跨文化戲劇研究的常規(guī)思路。中國(guó)戲曲、西劇中演未能被充分關(guān)注的新視角和新空間于此打開(kāi)。這本書(shū)的意義不只是重拾了戲曲改編古希臘悲劇這一滄海遺珠（此類改編至今仍演出不輟），更延展了跨文化戲劇的研究思路，為國(guó)際跨文化戲劇研究界提供了獨(dú)一無(wú)二的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。