佤族文學(xué)的崛起與創(chuàng)作的突圍

佤族是云南的特有民族和跨境民族，是新中國成立后，未經(jīng)民主改革，由原始社會(huì)末期跨越幾個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)直接過渡到社會(huì)主義社會(huì)的少數(shù)民族之一。由于沒有自己的文字，佤族的歷史文化記憶均依賴豐富的口傳文學(xué)口耳相傳。直到二十世紀(jì)80年代，佤族作家董秀英的出現(xiàn)，才終結(jié)了佤族文學(xué)沒有書面文學(xué)的歷史。在各級作協(xié)的關(guān)懷和培養(yǎng)下，一批批佤族作家迅速成長，佤族文學(xué)創(chuàng)作也在民族性書寫的探尋和突圍中崛起，有四位作家榮獲了全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”殊榮，小說、散文、詩歌等文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域均結(jié)出了豐碩的成果，佤族文學(xué)也成為云南少數(shù)民族文學(xué)一道亮麗的風(fēng)景。

佤族書面文學(xué)的開拓者

新中國成立后，伴隨著解放軍挺進(jìn)大西南的腳步，聚居于西南邊疆阿佤山區(qū)的佤族進(jìn)入了以軍旅作家為代表的一批漢族作家的視野，創(chuàng)作出了一批反映佤族社會(huì)生活畫卷的作品。但作品主要是從解放的視角，以“他者”的眼光和先進(jìn)民族的審美立場去表現(xiàn)一個(gè)民族的新生和進(jìn)步。佤族口傳文學(xué)蘊(yùn)涵著的天孕地育的恒久信仰和對生存神秘性的咀嚼與感恩，沒能真正構(gòu)成這部分文學(xué)的表達(dá)和審美主題。直至1981年，畢業(yè)于云南大學(xué)中文系、時(shí)任云南人民廣播電臺(tái)拉祜語主播和編輯的佤族作家董秀英，在軍旅作家彭荊風(fēng)等文學(xué)前輩的鼓勵(lì)和悉心指導(dǎo)下，在《滇池》文學(xué)期刊發(fā)表了第一篇短篇小說《木鼓聲聲》，才終結(jié)了佤族沒有書面文學(xué)的歷史，拉開了“以我手寫我族”“以我手寫我心”的佤族書面文學(xué)的序幕。正如著名作家彭荊風(fēng)指出的那樣：“雖然第一次寫作，文辭、結(jié)構(gòu)都較稚嫩，卻寫得樸實(shí)、清新、有感情。我很高興，佤族這人數(shù)不少的民族，終于出現(xiàn)了第一篇文學(xué)作品，這可是‘創(chuàng)世紀(jì)?！?/p>

在之后短短的十年間，在各種文學(xué)思潮流派此起彼伏、“傷痕文學(xué)”“尋根文學(xué)”蓬勃興起的語境中，在中國作協(xié)、云南省作協(xié)和文學(xué)前輩的扶持和提攜下，董秀英攜帶著故鄉(xiāng)佤山的文化因子和濃重的母族文化氣息一路狂奔。相繼創(chuàng)作發(fā)表了《潔白的花》《海拉回到阿佤山》《佤山風(fēng)雨夜》《石磨上的桂花》《九顆牛頭》《最后的微笑》《河里飄來的筒裙》等十余篇短篇小說和中篇小說《馬桑部落的三代女人》，連續(xù)斬獲了“云南省‘民族團(tuán)結(jié)征文一等獎(jiǎng)”“云南省1981-1982年文學(xué)創(chuàng)作評獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”“首屆云南文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)”“第二屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作評獎(jiǎng)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)”“第四屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作評獎(jiǎng)優(yōu)秀作品獎(jiǎng)”等多項(xiàng)文學(xué)殊榮，成為新時(shí)期第一批民族作家群中一顆閃亮的明星。1991年，董秀英以《馬桑部落的三代女人》為名結(jié)集出版了佤族第一本書面文學(xué)集；1992年，董秀英的長篇小說《攝魂之地》橫空問世。在短短十一年的時(shí)間里，董秀英以自己的堅(jiān)韌、勤奮、才情和文學(xué)擔(dān)當(dāng)，以佤族豐厚的民間文學(xué)為基石，從短篇、中篇到長篇，從散文到報(bào)告文學(xué)，以一己之力支撐和推動(dòng)著佤族書面文學(xué)一路向著“走向全國”“走向世界”的目標(biāo)邁進(jìn)。并在這樣強(qiáng)大創(chuàng)作夢想的推動(dòng)下，不斷展開民族性書寫的探尋與突圍，以其“并不算圓熟的文字”傳遞著佤族從蒙昧走向文明、從黑暗走向光明、從大山走向世界的鏗鏘足音，以其獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)和文學(xué)審美在當(dāng)代文學(xué)界引發(fā)起持久的震撼。

縱觀董秀英的作品，不難看出以她為代表的第一代云南少數(shù)民族作家經(jīng)歷的從“鄉(xiāng)土批判”“傷痕文學(xué)”到“文化尋根”，再到部落族群文化審美重建與回歸的努力。在董秀英以《木鼓聲聲》《潔白的花》《佤山風(fēng)雨夜》為代表的早期作品中，雖然因?yàn)榕c生俱來的佤族身份和佤族部落的成長背景，使得她得以以“在場者”的身份、以部落族人的審美立場，去展示佤族真實(shí)生動(dòng)的歷史和鮮為人知的民俗生活畫卷。但卻像大多初涉文壇的少數(shù)民族作家一樣，在對獲得解放、“民族的新生和進(jìn)步”為主題的“仿寫”過程中，無聲繼承了新舊對比的寫法，使作品打上了光明與黑暗、正義與邪惡二元對立的時(shí)代烙印。以佤族獵頭祭谷、剽牛祭祀習(xí)俗為代表的傳統(tǒng)習(xí)俗，以及與之相應(yīng)形成的禮俗文化，成為被批判、需要被揚(yáng)棄、革新的陋習(xí)。

然而，正是經(jīng)歷了這樣的學(xué)習(xí)、模仿，董秀英創(chuàng)作日益成熟，沉睡于體內(nèi)的民族文化主體意識(shí)在這樣的民族性書寫中日漸覺醒。正如彝族作家、評論家黃玲指出的那樣：“很多作家都是在民族文化的熏染下形成自己對世界的態(tài)度。一旦進(jìn)入寫作這一精神活動(dòng)的空間，對母族文化的依戀和回望，會(huì)不自覺地貫穿于作品中。那是作家精神家園的根之所在，靈魂的歸宿地?！睅е白屇隳枪爬?、深沉、悠遠(yuǎn)的聲音響徹阿佤群山”（董秀英《木鼓聲聲》）的雄心，董秀英決然放棄了“鄉(xiāng)土批判”的審美立場和“傷痕文學(xué)”的影響，開始調(diào)轉(zhuǎn)寫作視角，立足于母族文化的審美立場，帶著自第一篇作品誕生之日起就暗含著的強(qiáng)大母族文化烙印，以其獨(dú)特的民間文學(xué)敘事風(fēng)格和母族文化深刻的體驗(yàn)，創(chuàng)作出了《背陰地》《最后的微笑》《九顆牛頭》《馬桑部落的三代女人》等一批作品，自覺踏上了部落族群文化審美的探尋、重建與回歸的歷程。

短篇小說《九顆牛頭》中，董秀英完全放棄了之前作品中對母族文化批判的立場，以母語部落族人的內(nèi)部眼光和文化視角，講述了佤族老人巖嘎為了實(shí)現(xiàn)父輩、自己“剽牛給寨子人吃、做一回真正的佤族男人”的夙愿，幾乎用盡了一生的努力。當(dāng)他一次性拿出九頭牛來剽殺，成為寨子中除頭人巖松外剽牛最多的人家時(shí)，看著墻角九顆齊展展的牛頭，緊緊地閉上了雙眼。沒有對“落后”文化的批判，只有對母語部落族人價(jià)值取向和文化審美的深刻探尋和透視。中篇小說《馬桑部落的三代女人》和長篇小說《攝魂之地》，雖然未能完全擺脫對母族文化的批判和對女性苦難命運(yùn)控訴的立場，但無論是對人物的塑造還是文學(xué)的敘事，均擺脫了初入文壇時(shí)的生澀和拘謹(jǐn)，以一種回歸母族文化的開放姿態(tài)和文化自信，以帶有母語鮮明特色語言韻律的敘事和部落族人內(nèi)部的文化審美，展開了語言的“冒險(xiǎn)”和民族性寫作的突圍，推動(dòng)著表現(xiàn)主體與語言意象的和諧與完美融合，豐富了民族文學(xué)創(chuàng)作的同時(shí)，也為中國當(dāng)代文學(xué)提供了特殊的審美內(nèi)涵。

佤族文學(xué)的崛起與繁榮

1996年，正當(dāng)文學(xué)界為這位赤著腳從馬桑部落一路走來、昂首走向世界的佤山之女歡呼之時(shí)，47歲的董秀英卻因病英年早逝。當(dāng)文學(xué)界發(fā)出“剛剛興起的佤族作家文學(xué)，是否會(huì)因?yàn)樗碾x去而夭折？”的質(zhì)疑時(shí)，1997年，由佤族詩人聶勒出任責(zé)任編輯、云南民族出版社編輯出版的第一部佤族短篇小說合集《花牛夢》正式出版發(fā)行。全書收錄了埃嘎（肖則貢）、袁智中、王學(xué)兵、薩姆·榮哉·茹翁、李明富、陳輝、李宏英、趙汝美、吳芳蘭等近年來活躍在佤山滄源十名佤族作者的十一篇代表作。其中，李明富的《雞頭恨》不僅榮獲得了本土期刊《佤山文化》1990年短篇小說征文一等獎(jiǎng)，1991年還被《民族文學(xué)》全文轉(zhuǎn)載；埃嘎（肖則貢）的《漢人》分別榮獲了1991年《佤山文化》短篇小說征文二等獎(jiǎng)和“慶祝中國共產(chǎn)黨成立七十周年全省聯(lián)合征文”優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)；短篇小說《那個(gè)沒有人的地方》和《鐵匠尼勞奧》則是袁智中、王學(xué)兵發(fā)表在《邊疆文學(xué)》的處女作。這些佤族作家不僅與董秀英有著現(xiàn)實(shí)情感上的聯(lián)系，在創(chuàng)作上也一直沿著董秀英開辟的民族性書寫的道路跋涉。也正是在該文學(xué)合集出版的同年，袁智中的書信體短篇小說《最后一封情書》榮獲了第五屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”新人新作獎(jiǎng)，成為繼佤族作家董秀英之后獲此殊榮的佤族作家。

自1991年步入文壇的十余年間，在中國作協(xié)和省、市作協(xié)以及文學(xué)前輩的培養(yǎng)和提攜下，袁智中一路揚(yáng)帆，先后創(chuàng)作發(fā)表了《女人心》《夫妻之間》《木鼓魂》《欲望的飛翔》《守護(hù)愛情》《丑女秀姑》《最后的魔巴》等十余篇短篇小說和中篇小說《落地的谷種 開花的蕎》，并于2006年結(jié)集出版了第一部小說集《最后的魔巴》。之后，袁智中放棄小說創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向了以民族記憶重建為目的的文化散文創(chuàng)作，先后在《民族文學(xué)》《邊疆文學(xué)》《文藝報(bào)》等文學(xué)報(bào)刊上發(fā)表了《失落的木鼓》《掛在崖壁上的文化》《石佛洞和石佛洞人》《牛的葬禮》《遠(yuǎn)古部落的訪問》《小城的魅惑》《翁丁之旅》《走失的文明》等十余篇長篇文化散文，2007年結(jié)集出版了第一部散文集《遠(yuǎn)古部落的訪問》，榮獲了第九屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”。

曾經(jīng)出任第一部佤族短篇小說集《花牛夢》責(zé)任編輯的佤族編輯聶勒，也在新時(shí)期文學(xué)語境中，以詩歌創(chuàng)作的方式在民族文學(xué)界發(fā)出了自己響亮的聲音。自1994年開始漢語詩歌創(chuàng)作以來，聶勒先后在《詩刊》《民族文學(xué)》《青年文學(xué)》《邊疆文學(xué)》等文學(xué)期刊發(fā)表近百首詩作，先后榮獲了《青年文學(xué)》《民族文學(xué)》詩歌獎(jiǎng)和《邊疆文學(xué)》《云南日報(bào)》文學(xué)獎(jiǎng)。2004年出版的第一部詩集《心靈牧歌》榮獲了第八屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”，不僅成為佤族文學(xué)史上第一個(gè)出版?zhèn)€人詩集的詩人，也成為第一位獲此殊榮的佤族詩人。2006年11月，聶勒作為唯一的佤族作家代表，參加了中國作協(xié)第七次全國作家代表大會(huì)，同年出版了自己的第二部詩集《我看見》。

在這樣日益繁榮的民族文學(xué)語境中，在各級作協(xié)的關(guān)心和培養(yǎng)下，又一批佤族作家悄然崛起。其中最引人注目的是女作家伊蒙紅木和詩人張偉鋒。

2004年創(chuàng)作發(fā)表第一篇文學(xué)作品以來，伊蒙紅木就帶著佤族魔巴之女特有的魔幻思維和語言質(zhì)感一路高歌闖進(jìn)文壇。先后在《民族文學(xué)》《芳草》《青年文學(xué)》《邊疆文學(xué)》等文學(xué)期刊發(fā)表了短篇小說《阿媽的姻緣線》《母雞啼叫》和《悠悠谷魂曲》《銀象奔馳的地方》《滄源崖石上的精靈》《嘎多記憶》《我的老木鼓》《感恩母土》等多篇散文和詩作。2011年11月，伊蒙紅木作為唯一的佤族作家代表，參加了中國作協(xié)第八次全國作家代表大會(huì)。2012年，伊蒙紅木出版了自己的第一部散文集《最后的秘境——佤族山寨的文化生存報(bào)告》，該書不僅為她贏得了第十一屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”的殊榮，還讓她贏得了第八屆湄公河文學(xué)獎(jiǎng)。2016年伊蒙紅木出版了第一部詩集《云月故鄉(xiāng)》，詩集集開天辟地、神話傳說、民族遷徙、動(dòng)物故事、童話歌謠、祭祀歌舞于一體，以佤族創(chuàng)世史詩和民間古歌的獨(dú)特文化氣息和語言敘事，為詩歌的民族性書寫注入了一種清新的活力。

而與此同時(shí)，出生于1986年的佤族詩人張偉鋒也異軍突起，先后在《人民文學(xué)》《詩刊》《民族文學(xué)》《邊疆文學(xué)》《大家》《飛天》《山東文學(xué)》等文學(xué)期刊發(fā)表近百首詩作，并在短短幾年的時(shí)間，先后出版了《時(shí)光漂流》《風(fēng)吹過原野》和《遷徙之辭》三部詩集，先后榮獲“2014年滇西文學(xué)獎(jiǎng)”“第六屆高黎貢文學(xué)節(jié)提名作家”，成為云南詩壇上一顆冉冉升起的明星。佤族書面文學(xué)不僅后繼有人，且呈現(xiàn)出一種繁榮的景象。

民族性書寫的探索與突圍

正如董秀英自步入文壇之日起便責(zé)無旁貸肩負(fù)起民族文化的代言和民族文化記憶書寫的責(zé)任一樣。成長于新時(shí)期文學(xué)語境的佤族作家們，在經(jīng)歷了短暫的“仿寫”“精神流浪”之后，便沿著董秀英所開辟的佤族文學(xué)之路，以小說、散文、詩歌等不同文學(xué)形式展開了民族性書寫的探索與突圍。

自1991年，在《邊疆文學(xué)》發(fā)表了處女作短篇小說《那個(gè)沒有人的地方》后，袁智中便帶著佤族族裔的鮮明標(biāo)識(shí)踏上了文學(xué)創(chuàng)作之路。在經(jīng)歷了數(shù)年以女性生活為主題的短篇小說創(chuàng)作之后，2001年袁智中發(fā)表了短篇小說《丑女秀姑》，這篇帶有鮮明地域文化色彩和審美特點(diǎn)的作品問世，成為袁智中自覺性的民族性書寫的一個(gè)重要拐點(diǎn)。2002年11月，在相距不到一年的時(shí)間，袁智中在《邊疆文學(xué)》發(fā)表了自己的首個(gè)中篇小說《落地的谷種 開花的蕎》。在這篇帶有鮮明家族記憶的小說里，袁智中用帶有母語鮮明特色的語言韻律，以一名部落成員的身份和審美視角，以佤族部落頭人達(dá)丁女兒葉隆姆的愛情故事為線索，展現(xiàn)了佤族部落向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過渡，以及與漢族交往融合的發(fā)展過程。在小說的敘事中，作者拋棄了傳統(tǒng)寫作慣用的政治話語和敘述視角，采取人文表現(xiàn)視角和民間話語的敘事方式，講述了佤族姑娘葉隆姆與部落獵王艾社·亞茹翁和漢人吳之間的愛情故事。特別是充滿民間敘事的魔幻手法的穿插運(yùn)用，為作品注入了獨(dú)特的民族文化審美意味。評論家黃玲認(rèn)為：“如果說這個(gè)中篇小說是袁智中題材轉(zhuǎn)變的嘗試，那么應(yīng)該是一次成功的嘗試。體現(xiàn)了多年來她對佤族文化的思考與感悟，也是她對民族文化傳統(tǒng)的心理回歸在文學(xué)中的具體表現(xiàn)。是繼董秀英之后又一篇表現(xiàn)佤族文化和民俗文化的力作?！保ā陡咴缘木裨亣@——云南當(dāng)代女性文學(xué)綜論》）袁智中也憑著這一篇力作，斬獲了“2002年度《邊疆文學(xué)》獎(jiǎng)”。自此之后，袁智中在民族性書寫的道路上越走越遠(yuǎn)，并以2007年出版的佤族文化散文集《遠(yuǎn)古部落的訪問》為標(biāo)志，以非虛構(gòu)作品的方式，肩負(fù)起了在現(xiàn)代化全球化語境中，向世界講述自己的民族、為本民族文化的保持與保存尋求突圍的民族性書寫的重任。

正是在這樣的文學(xué)語境中，以“在場者”的身份，以血濃于水的深情去觀察、記錄佤族的歷史文化和生存現(xiàn)實(shí)，讓已經(jīng)消失和正在消失的民族文化記憶重新變得鮮活起來，成為佤族作家的共同選擇和文化擔(dān)當(dāng)。

自2004年發(fā)表第一篇作品以來，伊蒙紅木的作品便以她作為佤族魔巴之女特有的魔幻思維、語言質(zhì)感和從佤族民間文學(xué)汲取的豐厚營養(yǎng)，引發(fā)了文壇的關(guān)注。她的作品中時(shí)常充斥著這樣富有魔幻色彩的語言：“召望（魔巴）的剪刀在半空猶豫了片刻，然后從中間迅猛剪斷連接阿媽阿爸象征姻緣的棉線。兩段棉線從阿媽阿爸手中沒落，像失魂的飛鳥。”“從今往后，青藤不再纏大樹，婦人，你生不是劉家人，死不是劉家鬼，劉家格龍神與你毫無瓜葛?！保ǘ唐≌f《阿媽的姻緣線》）在這樣充斥著濃厚民間敘事的韻味中，總是讓人隔著時(shí)空尋覓到還未曾遠(yuǎn)去的董秀英文學(xué)敘事的蹤跡。

2004年，涉入文壇不久的伊蒙紅木背起行裝，以返回部落的寫作姿態(tài)踏上了母語部落族群文化的重建之旅，并用長達(dá)六年的時(shí)間潛心創(chuàng)作了三十萬字的報(bào)告文學(xué)《最后的秘境——佤族山寨的文化生存報(bào)告》，以圖文并茂的方式，再現(xiàn)佤族漸行漸遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古部落、遠(yuǎn)古習(xí)俗、現(xiàn)存文化現(xiàn)象、生存境遇、生活現(xiàn)狀、精神狀態(tài)和文化風(fēng)貌。因?yàn)榕c生俱來的佤族文化身份和佤族部落的成長背景，使得伊蒙紅木在展示佤族真實(shí)生動(dòng)的歷史過程和鮮為人知的民俗生活畫卷時(shí)，不是站在異族文化的審美立場，或者是以一個(gè)觀察者、窺視者的身份去展開的一種調(diào)查和文化解讀；而是以“在場者”的身份和“文化持有者內(nèi)部的眼光”，站在部落族人的審美立場，去回望佤族半個(gè)多世紀(jì)的歷程，講述佤族遠(yuǎn)古的傳說、村落的故事和佤山的傳奇。在講述佤族獵人頭祭谷、剽牛血祀、部落紛爭等那些鮮為人知的歷史，以及在漫長歷史發(fā)展進(jìn)程中形成的祭祀文化、文化禮儀、風(fēng)土習(xí)俗時(shí)，不是站在“文化革命”、道德審判、二元對立的審美立場，而是站在本民族文化發(fā)展的特定歷史長河，以第一手豐富翔實(shí)的田野調(diào)查資料切入，以一名部落族人的文化自覺，進(jìn)行生動(dòng)的講述和忠實(shí)記錄，不僅讓全書打下了本民族歷史文化的深刻烙印，也為自己的民族留下了一份彌足珍貴的文化記憶。

2010年，另一位佤族作家布饒依露出版了自己的第一部散文集《神樹的約定》，用三十余萬字的篇幅記述了自己數(shù)十年間“走出民族”和“返回民族”的心路歷程。

正當(dāng)袁智中、伊蒙紅木、布饒依露等佤族作家們沿著董秀英開辟的文學(xué)之路一路前行時(shí)，佤族詩人聶勒帶著阿佤的陽光氣息，以自己的詩歌創(chuàng)作在中國詩壇上激起一陣回響?！坝貌恢?介紹 我可以告訴你/我是一條小河的主人/用不著綠葉/解釋 我可以告訴你/我是一座山寨的美夢/……真的不用告訴你/我是一個(gè)古老部落/落難降生后的幸?！薄Ｂ櫪者@位佤族的歌者，就這樣帶著阿佤山的熾熱和天真，在一路高歌中開啟了佤族詩歌創(chuàng)作的先河：“一千頭牛的婚禮/在一個(gè)小山村里舉行/新郎是太陽 新娘是月亮/主婚人是我們可敬的梅吉//一千頭牛的婚禮/在一個(gè)小山村里舉行/新郎是艾不拉 新娘是葉門嘎/牽線是我們聰明的達(dá)太//一千頭牛的婚禮/在一個(gè)小山村里舉行/一千頭牛彩禮靠勤勞獲得/美麗的姑娘不嫁懶漢……”（《一千頭牛的婚禮》）。正如著名詩人吉狄馬加為他的詩集《我看見》作序所寫的那樣：“作為一個(gè)民族詩人，他們所進(jìn)行的詩的創(chuàng)造，都為他們各自的民族樹立起一座精神的高山?！薄拔乙恢睂σ环N詩人懷著深深的敬意，那就是他們能把自己民族的原生文化與獨(dú)特的詩歌美學(xué)觀很好地融合起來，同時(shí)其作品又具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)?！薄拔覟檫@個(gè)世界上有洛爾加而感到幸福，同樣我為佤族有一個(gè)像聶勒這樣的詩人而感到欣慰，因?yàn)樗麄冇米约旱脑姼瑁葱l(wèi)了人的權(quán)利，并為這個(gè)世界的光明和未來歌唱。”

2010年，云南詩壇迎來了另一位80后佤族詩人張偉鋒。在短短不到十年的時(shí)間，這位80后佤族后裔不僅接連出版三部詩集，詩作也連續(xù)被《人民文學(xué)》《詩刊》《民族文學(xué)》《邊疆文學(xué)》《大家》《飛天》《山東文學(xué)》等十余家文學(xué)期刊采用，成為繼聶勒之后文壇上最為閃亮的佤族詩人，其中詩集《遷徙之辭》被列為2015年中國作家協(xié)會(huì)少數(shù)民族重點(diǎn)作品項(xiàng)目扶持推出的作品之一。

在新世紀(jì)文學(xué)場域中，當(dāng)大多數(shù)80后、90后詩人將詩歌書寫指向城市生活的時(shí)候，擁有佤山成長背景和完整現(xiàn)代漢語教育雙重背景的張偉鋒，卻將書寫的視角指向鄉(xiāng)村和母語部落，讓他的詩歌打上地域文化和母族文化烙印的同時(shí)，也讓他在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間獲得一種全新的視域和表達(dá)：“……今年的雨水特別少，今年的谷子不抽穗/今年的穗子不飽滿，今年的寨子遇火燒/今年的饑荒來到了佤山，今年的苦難降臨佤寨/……神啊，我們揮動(dòng)了刀斧/砍下最茁壯的樹木，拉運(yùn)回來敬獻(xiàn)給您——/神啊，請別讓我們的靈魂搖曳不定/請別讓我們的言辭和行為觸犯您，請讓我們的糧食堆滿倉庫/讓我們的族人興旺發(fā)達(dá)，站滿山岡——”（《拉木鼓》）雖然這樣的表達(dá)有時(shí)候會(huì)帶著些許淡淡的憂傷：“他們不知道異鄉(xiāng)。他們的憂愁都是假的/刨根十年/我才看清流浪的面貌。我必須返回舊地/告訴父親和母親/我們有故鄉(xiāng)。方向在何方，地點(diǎn)在何處/有朝一日總會(huì)知曉。外公已經(jīng)去世/外婆跟隨西游。他們必須在隔開的世界/同我拾起這個(gè)遷徙之辭/拾起那些喪失的苦痛和寒冷/返回故鄉(xiāng)”（《遷徙之辭》）但卻讓張偉鋒在這樣超越地域和身份局限中為詩歌的表達(dá)注入了張力。

伊蒙紅木的詩集《云月的故鄉(xiāng)》則以其特有的佤族民間詩歌的語言韻律，拓展了佤族詩歌表達(dá)的邊界，為母語部落族群文化審美的探索、發(fā)現(xiàn)、重建與回歸提供了新的可能。在此期間，王學(xué)兵則放棄了小說、詩歌創(chuàng)作，毅然決然返回民間，歷經(jīng)十?dāng)?shù)年的收集整理，于2004年出版了散文體佤族創(chuàng)世紀(jì)神話《司崗里傳說》。

民族性書寫的困境與挑戰(zhàn)

以1981年董秀英發(fā)表處女作短篇小說《木鼓聲聲》為標(biāo)志，佤族書面文學(xué)已走過了三十八年的發(fā)展歷程。三十八年來，在黨的民族政策光輝照耀下，在各級作協(xié)組織的關(guān)心、扶持和培養(yǎng)下，佤族文學(xué)創(chuàng)作在小說、散文、詩歌等領(lǐng)域均結(jié)出了豐碩的成果。但縱觀佤族文學(xué)的三十八年發(fā)展歷程，也不能不看到，在新時(shí)代文學(xué)語境中，佤族作家民族性寫作時(shí)所面臨的困境與挑戰(zhàn)。

小說創(chuàng)作上，繼董秀英之后，以袁智中、伊蒙紅木、王學(xué)兵、肖則貢、李明富等為代表的一批佤族作家先后在《民族文學(xué)》《邊疆文學(xué)》《青年文學(xué)》等文學(xué)期刊上發(fā)表了二十余篇短篇和中篇小說，結(jié)集出版了《最后的魔巴》《花牛夢》《神林山寨》等中短篇小說集。但無論是從作品的數(shù)量上還是質(zhì)量上均還相當(dāng)薄弱，無論是短篇小說創(chuàng)作還是中篇小說均未抵達(dá)董秀英創(chuàng)造的高度；在董秀英第一部，也是唯一一部長篇小說《攝魂之地》創(chuàng)作發(fā)表長達(dá)27年的時(shí)間里，還沒有一部新的佤族長篇小說誕生。

與小說創(chuàng)作相比，散文創(chuàng)作看似取得了重大突破和豐碩的成果。佤族作家們不僅先后在《民族文學(xué)》《人民日報(bào)》《文藝報(bào)》《邊疆文學(xué)》等多家文學(xué)期刊上發(fā)表散文作品，袁智中、伊蒙紅木、布饒依露還分別出版了個(gè)人的散文集。其中，袁智中的散文集《遠(yuǎn)古部落的訪問》和伊蒙紅木的散文集《最后的秘境——佤族山寨的文化生存報(bào)告》分別獲得了第九屆和第十一屆全國少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作“駿馬獎(jiǎng)”。

然而，文學(xué)指向的“民族性”寫書，除了對這個(gè)民族千姿百態(tài)的社會(huì)風(fēng)俗畫和人文風(fēng)景線的描繪外，更重要的是對這個(gè)民族情感最生動(dòng)豐富的表達(dá)和對其精神最深刻的詮釋和記錄。在對新時(shí)期佤族文學(xué)創(chuàng)作的回望和審視中，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，繼董秀英之后，在新時(shí)代語境中，佤族作家在成功逃離“鄉(xiāng)土批判”“傷痕文學(xué)”的影響和束縛，以返回部落的寫作姿態(tài)開始了文化的“尋根”與“扎根”之旅時(shí)，卻再度跌入了狹隘的“民族性”書寫的泥潭。佤族作家在對本民族傳統(tǒng)文化的大量書寫和記錄中，忽視了在一個(gè)城鎮(zhèn)化迅速啟動(dòng)和發(fā)展的背景下，在民族文化出現(xiàn)斷裂的深谷中，對本民族的生存狀態(tài)和命運(yùn)走向的深切關(guān)注和尖銳書寫。在“返回民族”和“走出民族”的艱難探尋中，由于缺乏對本民族文化的尖銳、深刻的觀察和思考，使“民族性”書寫長期停留在對傳統(tǒng)禮俗文化和風(fēng)情民俗的刻意展示和表層記錄。在經(jīng)濟(jì)全球化浪潮中，在邊緣部族文明遭遇前所未有危機(jī)的時(shí)代，缺席了文學(xué)對自己民族過去與當(dāng)下處境的記錄和書寫，在重塑民族歷史記憶與際遇中顯得蒼白乏力。

所幸的是，以布饒依露、袁智中、聶勒、伊蒙紅木、張偉鋒為代表的佤族作家們，仍然在董秀英所開辟的佤族文學(xué)的創(chuàng)作之路上堅(jiān)持不懈地實(shí)踐著、探索著。

責(zé)任編輯 安殿榮