互文意識與九十年代詩意生成

［摘 要］從情感到意識是九十年代詩歌的重要轉(zhuǎn)向，考察張曙光的互文性詩歌后可以發(fā)現(xiàn)，“意識”問題被進(jìn)一步落實為“互文意識”問題。一種復(fù)合型的意識結(jié)構(gòu)獲得成熟，這種意識結(jié)構(gòu)以互文意識為內(nèi)部中心，并向外連接著經(jīng)典意識、歷史意識和元詩意識?；ノ男允嵌兰o(jì)九十年代詩歌關(guān)鍵詞之一，互文意識及相關(guān)意識結(jié)構(gòu)被積極調(diào)動，深度參與著九十年代詩意生成。

［關(guān)鍵詞］張曙光；互文意識；九十年代詩歌

［基金項目］2021年度安徽高校人文社會科學(xué)研究項目“20世紀(jì)90年代詩歌‘互文性’研究”（YJS20210119）。

［作者簡介］劉永雍（1995-），男，安徽師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生（蕪湖 241000）。

作為一個文學(xué)史概念，“九十年代詩歌”從得到命名開始就充滿了內(nèi)在的含混。經(jīng)過最初的爭論后，命名的合法性得到驗證，學(xué)界基本認(rèn)可“九十年代詩歌”存在“斷裂”或“轉(zhuǎn)型”的階段性變化，形成了有別于“朦朧詩”或“第三代詩”的新特質(zhì)。與之相關(guān)的一系列關(guān)鍵詞被挖出，如中年寫作、知識分子寫作、敘事性、及物性、日常性、互文性等等。這些關(guān)鍵詞并非涇渭分明，而是彼此滲透、盤結(jié)交錯，共同確認(rèn)著“九十年代詩歌”的詩學(xué)內(nèi)涵。

在論及“九十年代詩歌”時，身處文學(xué)現(xiàn)場的詩人臧棣曾給出獨(dú)到的判斷，他認(rèn)為：“90年代詩歌完成了一個極其重要的審美轉(zhuǎn)向：從情感到意識?！保伴Γ骸?0年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識》，《鄭州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1998年第1期。）如他所言，意識作用于詩歌寫作過程，并在九十年代詩意生成中扮演重要角色。身為九十年代具有代表性的詩人，張曙光寫過一批互文性特征明顯的詩歌，使得“意識”問題被進(jìn)一步落實為“互文意識”問題。以他的詩歌為考察對象，可以發(fā)現(xiàn)這樣一種復(fù)合型的意識結(jié)構(gòu)：經(jīng)典意識、歷史意識和元詩意識分別構(gòu)成三角形的三個頂點(diǎn)，而互文意識位于它們包裹的中心，發(fā)揮著連接、解構(gòu)和重建的作用。正是基于這種三位一體的意識結(jié)構(gòu)，互文性寫作才得以有效參與九十年代詩意生成。

一、連接經(jīng)典意識：經(jīng)典的當(dāng)代重塑

在回答“什么是經(jīng)典作品”（[英]T·S·艾略特：《艾略特詩學(xué)文集》，王恩衷譯，北京：國際文化出版社，1989年，第188頁。）時，艾略特認(rèn)為其必須擁有三大品質(zhì)，即成熟、廣涵性、普遍性。一部部經(jīng)過了歲月淘洗的文學(xué)經(jīng)典無疑是極為優(yōu)質(zhì)的互文對象，它們既代表了過去的某種典范，又積蓄了巨大的“能夠轉(zhuǎn)換為‘當(dāng)下’經(jīng)驗感受的力量”（譚軍武：《論“經(jīng)典”——對一個文學(xué)概念的問題式考察》，南京大學(xué)博士學(xué)位論文，2014年。），向一代又一代作家發(fā)出塞壬般的召喚。九十年代詩人的響應(yīng)尤為突出：一方面，隨著新時期的到來，外國文學(xué)經(jīng)典不斷得到譯介，這就為詩人經(jīng)典意識的養(yǎng)成提供了客觀條件；另一方面，經(jīng)過“朦朧詩”與“第三代詩”的詩歌實踐，詩人反叛的矛頭向內(nèi)轉(zhuǎn)移，以詩為本位，使經(jīng)典意識成為自發(fā)的追求。

回顧新詩歷史時，張曙光曾強(qiáng)調(diào)：“中國詩歌要獲得自己的獨(dú)立品質(zhì)，要建立自己的詩歌美學(xué)，就必須有一個更為廣闊的坐標(biāo)系，必須有一個更為開闊的眼光和開放的姿態(tài)?！保◤埵锕猓骸短谩ぜX德的幽靈》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第12頁。）這種開放的姿態(tài)貫徹于他所創(chuàng)作的互文性詩歌中，諸如《荷馬史詩》《西游記》《白雪公主》等等古今中外、體裁各異的文學(xué)經(jīng)典紛紛成為了互文對象。當(dāng)然，“互文性的研究價值并不在于‘同’，而在于‘異’——‘同中之異’?！保ɡ钣衿剑骸痘ノ男裕何膶W(xué)理論研究的新視野》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第60頁。）文學(xué)經(jīng)典的強(qiáng)有力時刻施壓于后續(xù)的作家，對文學(xué)經(jīng)典的開放將不可避免地帶來被鳩占鵲巢的風(fēng)險，而張曙光在詩歌中不斷解構(gòu)著文學(xué)經(jīng)典，通過對文學(xué)經(jīng)典的顛覆與再創(chuàng)造來表現(xiàn)貼合當(dāng)下時代與經(jīng)驗的內(nèi)容。與仰視他文本的“影響”不同，互文關(guān)系需要的是對他文本的平視，甚至是俯視。張曙光正是在不斷的解構(gòu)中進(jìn)行著再創(chuàng)造，讓經(jīng)典意識與互文意識融合，以此實現(xiàn)詩意的生成。

對古希臘巨著《荷馬史詩》的當(dāng)代重塑能夠體現(xiàn)出詩人兩種意識的融合。在西方文學(xué)史中，《荷馬史詩》的重要地位恰似《詩經(jīng)》之于中國古代詩歌，其文體特點(diǎn)如伏爾泰在《論史詩》一文中所言的那樣：“就史詩本身來看，它是一種用詩體寫成的關(guān)于英雄冒險事跡的敘述?！保ㄎ轶桓帲骸段鞣轿恼撨x（上）》，上海：上海譯文出版社，1979年，第321頁。）英雄冒險與詩體分別構(gòu)成了史詩的內(nèi)容與形式。以《奧德賽》中的英雄尤利西斯為例，其在海上漂泊、最終返鄉(xiāng)的冒險歷程最終呈現(xiàn)出了史詩所特有的傳奇莊嚴(yán)、悲壯崇高。“文學(xué)經(jīng)典的永恒流傳依靠源源不斷的再創(chuàng)造、改編和機(jī)構(gòu)確認(rèn)”（李玉平：《互文性：文學(xué)理論研究的新視野》，第211頁。），與《荷馬史詩》進(jìn)行互文的作品并不少見，諸如丁尼生的詩歌《尤利西斯》、喬伊斯的小說《尤利西斯》等等作品陸續(xù)問世，競相壯大了以《荷馬史詩》為源頭的互文之網(wǎng)。詩人張曙光同樣創(chuàng)作了一批以《荷馬史詩》為互文對象的詩歌，直接以尤利西斯為題的詩歌就有《尤利西斯》《尤利西斯的歸來》《都市里的尤利西斯》三首，其他還有《珀涅羅珀的花毯》《海倫或命運(yùn)的詭計》《卡桑德拉的命運(yùn)》等等詩歌，足可見《荷馬史詩》這一文學(xué)經(jīng)典是張曙光詩歌創(chuàng)作的重要資源之一?！逗神R史詩》中的人物、場景、情節(jié)頻繁出現(xiàn)在張曙光的詩歌中，通過對尤利西斯的聚焦便能以點(diǎn)帶面觀察到詩中發(fā)生的巨大變形。

張曙光詩歌中的尤利西斯不再是極具傳奇色彩的英雄，取而代之的是歸途中無盡茫然的凡人。在《尤利西斯的歸來》一詩中，張曙光寫道：“此刻，我看見他正坐在/伊塞基浪花激濺的岸邊/目光迷茫地望著大海?！保◤埵锕猓骸遏[鬼的房子》，北京：人民文學(xué)出版社，2014年，第174頁。）由于詩歌直接以尤利西斯為名，因此詩中的“他”指的就是尤利西斯，而他的茫然則是因為“他的家不是伊塞基的葡萄園，不是/珀涅羅珀，甚至不是忒勒馬科斯?！笔吩娭械挠壤魉怪詴诤Ｉ掀疵半U，最終目的正是想要回到由妻子、兒子和故鄉(xiāng)所構(gòu)成的“家”。然而張曙光卻在詩中明確地對史詩中的“家”進(jìn)行了否定。英國詩人丁尼生同樣否定了史詩中的“家”，他以尤利西斯的口吻訴說道：“這沒什么好……配個年老的妻子……卻不了解我……我不能歇下而不去遠(yuǎn)行。”（[英]丁尼生：《丁尼生詩選》，黃果炘譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第94頁。）顯然，張曙光的否定和丁尼生的否定有著本質(zhì)上的區(qū)別。丁尼生對“家”的否定是為了更好地突出尤利西斯敢于冒險、英勇無畏，尤利西斯這一人物依舊充滿了英雄主義精神，這一特點(diǎn)恰恰是對史詩的繼承。而張曙光對“家”的否定則從根本上打消了尤利西斯漂泊與冒險的意義，使得尤利西斯陷入了不知道什么是“家”，不知道還要不要繼續(xù)尋“家”的茫然之中。隨后，張曙光又寫道：“他的家，是靈魂與肉體的棲息地”。雖然張曙光給出了對“家”的定義，然而它與現(xiàn)實中可以由地名或人名所定義的“家”不同，更接近于哲學(xué)方面的定義而依舊顯得抽象無比、無跡可尋。在否定了史詩中明確的“家”之后，張曙光詩歌中的尤利西斯也就暴露出了此前英雄尤利西斯所不曾出現(xiàn)的一面，比如說茫然、懷疑、恐懼、憔悴，并由此完成了從英雄滑落到凡人的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變與喬伊斯的小說《尤利西斯》有著異曲同工之妙。在小說《尤利西斯》中，“通過這種‘逆崇高’的敘事，喬伊斯將神權(quán)時代英雄的冒險和還鄉(xiāng)之旅，轉(zhuǎn)換為混亂時代的小市民的自我追尋……”（張德明：《經(jīng)典的普世性與文化闡釋的多元性——從荷馬史詩的三個后續(xù)文本談起》，《外國文學(xué)評論》2007年第1期。）誠然，當(dāng)尤利西斯不再是英雄時，那么史詩所特有的莊嚴(yán)與崇高也就蕩然無存了。從這一點(diǎn)上看，張曙光和喬伊斯都借此使得自己的作品褪去了史詩最鮮明的特征。

褪去史詩的背后，是張曙光以詩歌回應(yīng)時代的努力。在論及詩人是否偉大的標(biāo)準(zhǔn)時，張曙光認(rèn)為：“更主要的是要看他在多大程度上介入了他的時代，能否并如何面對時代的重要問題?！保◤埵锕猓骸短谩ぜX德的幽靈》，第54頁。）對尤利西斯的書寫正是張曙光回應(yīng)時代的標(biāo)志。從理想化、英雄化的“朦朧詩”到反崇高、反英雄的“后朦朧詩”，再到“九十年代詩歌”，詩歌逐步走向邊緣的過程很好地反映出了時代及人的變化?，F(xiàn)代生活充斥著大量瑣屑的信息，從本質(zhì)上來說就是反史詩、反英雄的。因此，張曙光詩歌中的尤利西斯如王璞所言的那樣：“已經(jīng)被作為某種象征放進(jìn)了當(dāng)代人的尤其是處在寫作中的詩人自己的精神遭遇中了。”（洪子誠：《在北大課堂讀詩》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第251頁。）“家”的概念已經(jīng)被拓展成為當(dāng)代人事業(yè)、愛情、人生追求等方面的終極目標(biāo)，擺在當(dāng)代人面前的是和尤利西斯一樣的困境，即需要重新思考何為“家”、尋“家”是否有意義、又是否需要意義。

如果說張曙光詩歌中的尤利西斯因從英雄滑落至凡人的巨變而使得史詩的褪去感相對強(qiáng)烈，那么《珀涅羅珀的花毯》一詩則相對溫和地進(jìn)行著史詩的褪去。詩歌開頭復(fù)現(xiàn)了珀涅羅珀重復(fù)編織織物的場景，并由此引出對愛情的思考：“有關(guān)愛情/背叛，和孤獨(dú)，我們/總是過于熟悉，卻又無法真正理解，就像托馬斯/和特麗莎”。（張曙光：《鬧鬼的房子》，第176頁。）在史詩中，珀涅羅珀機(jī)敏地推脫求婚者，以堅貞的愛情觀守衛(wèi)住了“妻子”身份的神圣性。對此，張曙光并沒有如此前處理尤利西斯一般大刀闊斧地解構(gòu)珀涅羅珀，而是巧妙地援引了米蘭·昆德拉創(chuàng)作的小說《不能承受的生命之輕》中的人物?！巴旭R斯”和“特麗莎”的愛情之中存在著大量的出軌、懷疑、折磨，暴露出了一系列赤露且真實的愛情問題。相比于史詩中對珀涅羅珀堅貞的歌頌，張曙光借托馬斯和特麗莎傳達(dá)出了另一種現(xiàn)代的愛情觀：愛情并非如史詩般永恒、固定、單一，而是會產(chǎn)生、消亡、再產(chǎn)生，陷入花毯織又拆的周而復(fù)始的循環(huán)。

一些經(jīng)典的小說文本也被作為互文對象進(jìn)入到了張曙光的詩歌中。正如張曙光直接以尤利西斯為題宣告與《荷馬史詩》的互文關(guān)系那樣，這些詩歌大多直接以小說名稱為題，且古今中外都有所涉及。例如《西游記》一詩與中國古代神魔小說《西游記》《呼蘭河傳》一詩與蕭紅的小說《呼蘭河傳》。誠然，不同體裁之間存在著巨大的溝塹，小說往往具有相對完整的人物、情節(jié)、環(huán)境，而詩歌則擁有另一套大相徑庭的審美原則。因此，當(dāng)某些內(nèi)容必須從小說進(jìn)入詩歌時，詩人就得充當(dāng)起煉鋼人的角色，把小說“送進(jìn)了熔爐中冶煉”（《西游記》），從而得到詩歌所需要的形態(tài)。

當(dāng)這種煉化作用在《西游記》一詩中時，一位西行者準(zhǔn)確地將現(xiàn)代人的日常生活、神魔鬼怪的西游世界、以博爾赫斯為代表的西方精神世界三者打包融為了一爐。詩歌開頭，張曙光極為細(xì)致地書寫了一位知識分子的日常生活，他的書“多數(shù)積滿了灰塵”，頭上“新添了幾根白發(fā)”，并且在擠公交車時“踩別人的腳或被別人的腳踩”。（張曙光：《鬧鬼的房子》，第10—14頁。）這位知識分子就是西行者，日常生活的老舊與瑣屑為他的西行提供了足夠充分的動機(jī)。然而，他的西行并非是靈肉一體的，日常生活對肉體的拘禁使得他的西行注定只能發(fā)生在思想精神層面，“他只是在地圖上到過西方”也佐證了這一點(diǎn)。隨后，詩中的知識分子說道：“寫作就是做夢”。心理學(xué)家弗洛伊德認(rèn)為“夢”是“某些特定潛意識幻想的產(chǎn)物”（[奧]弗洛伊德：《夢的解析》，丹寧譯，北京：國際文化出版公司，1998年，第448頁。），詩人特朗斯特羅姆寫過“一首詩是我讓它醒著的夢”（北島：《時間的玫瑰》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第220頁。），通過這兩個例子我們已然可見“夢”與“寫作”在思想精神層面上的勾連，而張曙光正是借此將詩中的知識分子正式導(dǎo)向了思想精神層面的西行。

知識分子的精神西行有兩點(diǎn)值得細(xì)究：第一點(diǎn)，是對白骨精、五指山、緊箍咒等情節(jié)的移植。詩中寫道：“在每一個對他微笑的女人那里/他感到一種陰險的圖謀，或者/看到的是一堆白骨”。（張曙光：《鬧鬼的房子》，第12頁。）女人與白骨的組合顯然指向了古代小說《西游記》里的經(jīng)典情節(jié)——三打白骨精。西游世界中師徒四人的磨難被移植到了知識分子的精神西行中，他們遇到了相類似的考驗。因此，對白骨精情節(jié)的移植引出了精神西行的一類關(guān)卡，即需要思考諸如“真實與表象的判定”等等重要的問題。而對五指山情節(jié)的移植則又呈現(xiàn)出另一種可能。詩中的知識分子回憶起自己在中國六七十年代的特殊經(jīng)歷，并以“終于也沒有逃過巨人的五指”結(jié)尾。張曙光找到了五指山情節(jié)與現(xiàn)實生活的接駁點(diǎn)，使得知識分子的精神西行暫時變?yōu)榱艘环N厚重的、內(nèi)視的、指向過去的追溯與反芻。第二點(diǎn)，是在西方精神世界中的漫游。詩中提到了大量西方思想家、哲學(xué)家、詩人，包括弗洛伊德、薩特、海德格爾、博爾赫斯等等，他們構(gòu)成了知識分子精神西行的重要站點(diǎn)。以博爾赫斯為例，張曙光在《西游記》一詩中寫道：“有時他驚奇地看到另一個自我，在/查爾斯河畔的長椅上，與他作對”。（張曙光：《鬧鬼的房子》，第12頁。）這一句詩能夠在博爾赫斯的小說《另一個人》中找到相對應(yīng)的片段：“那是上午十點(diǎn)鐘的光景，我坐在查爾斯河邊的一條長椅上……我的長椅的另一頭坐著另一個人……”（[阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《博爾赫斯全集（小說卷）》，王永年、陳泉譯，杭州：浙江文藝出版社，2000年，第387頁。）詩中知識分子的精神西行重走了一條曾經(jīng)由博爾赫斯開辟的道路，他在西方精神世界的漫游隱喻著八九十年代中國文人對異域資源的注目，詩中作為個體的“他”也因此升格成為了中國八九十年代文壇的群像“他們”。

時至今日，傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典《西游記》依舊熱度不減，除了文學(xué)范圍內(nèi)的互文性重塑，還涌現(xiàn)出更多涉及到跨媒介改編的作品，例如周星馳主演的電影《大話西游》、動畫片《大圣歸來》、游戲《黑神話·悟空》等等。張曙光的《西游記》一詩煉化了中國古代小說《西游記》以及西方眾多思想精神資源，以一位知識分子的精神西行記錄下了個體在特定時代的境遇，匯入了一張圍繞文學(xué)經(jīng)典《西游記》而形成的互文之網(wǎng)。

二、連接歷史意識：對話歷史人物

互文意識天然包含著對話的沖動。從理論源頭進(jìn)行追溯，法國批評家克里斯蒂娃是互文性這一概念的最初確立者。她在《詞語、對話和小說》等論文中著重介紹與辨析了巴赫金的對話主義文學(xué)思想，可以說其理論的提出很大程度上就受益于對話主義的啟發(fā)。既是對話，便需要有人物主體作為對話對象。在張曙光的互文性詩歌中，古今中外的歷史人物被高頻地選為對話對象，比如陶淵明、杜甫、博爾赫斯、卡夫卡等。在這些人物背后，是由大量事跡、文學(xué)作品、精神所構(gòu)成的異常豐富的互文本。張曙光在詩歌中尋求與他們的對話，也就等同于尋求與前人背后存在的歷史文本對話。

出現(xiàn)在張曙光詩歌中的“我”主動尋求著與不同主體的對話，表現(xiàn)之一就是成為了如下對話的發(fā)起者：“奧哈拉，我該寫寫你了/奧哈拉，你為什么站在那里/一動也不動？是在等待什么嗎？”（張曙光：《小丑的花格外衣》，北京：文化藝術(shù)出版社，1998年，第130頁。）作為一種強(qiáng)調(diào)主體性的人稱代詞，“我”承擔(dān)著推動詩句前進(jìn)的功能性職責(zé)。詩中的“我”向奧哈拉拋去了一連串的問題，其語氣仿佛奧哈拉就站在“我”的對面，是一個活生生的交談對象而非早已逝去?？梢钥吹?，這種發(fā)問使得“我”無視了時空與生死的掣肘，成功地將另一主體拉至對話現(xiàn)場。對話不同于獨(dú)白之處，就在于它需要兩個以上的主體。當(dāng)“我”把奧哈拉召喚到對話現(xiàn)場時，詩歌就不再是單個主體的獨(dú)白，而存在著“我”和奧哈拉兩個主體兩種聲音。在隨后的詩句中，張曙光并沒有以奧哈拉的口吻回應(yīng)這些問句，“我”也發(fā)出疑問道：“但你為什么不說話”？

然而，一方的沉默并不代表兩個主體之間的對話失敗，因為兩個主體的發(fā)聲方式是迥然相異的。當(dāng)“我”通過一連串的問句發(fā)聲時，奧哈拉早已通過他生前的詩歌作品、詩學(xué)觀念，甚至是意外去世這一事件發(fā)出了聲音。不同的發(fā)聲方式導(dǎo)致他們之間的對話不再像現(xiàn)實意義中的你一言我一語，“我”在發(fā)起對話后，其實更多地扮演著回應(yīng)方的角色。回應(yīng)奧哈拉的詩學(xué)觀念時，“我”說道：“你只相信上帝？對了/你是個世俗的超現(xiàn)實主義者”。回應(yīng)奧哈拉意外身亡的事件時，“我”說道：“當(dāng)一瞬間你被/一輛汽車撞到，或者你/能夠永遠(yuǎn)地站立在那里。”奧哈拉的聲音在“我”的回應(yīng)中鳴響，“我”的回應(yīng)也由此建立了與奧哈拉的互文關(guān)系。詩中“我”的功能性就此體現(xiàn)了出來：一方面，“我”的優(yōu)勢在于能夠以直截了當(dāng)?shù)姆绞桨l(fā)起一場對話；另一方面，“我”又能夠立于現(xiàn)代去審視與回應(yīng)前人，從而產(chǎn)生一種古與今的詩歌張力，諸如《陶淵明如何在二十一世紀(jì)生活》等詩歌恰恰就體現(xiàn)了這種回應(yīng)。

張曙光詩歌中的“我”除了能夠發(fā)起與不同主體的對話，還在對話過程中營造出了一種真誠、質(zhì)樸的對話氛圍。一般而言，對話氛圍如何很大程度上取決于對話者的交談方式，包括語氣、節(jié)奏、語調(diào)等等，而它們都被詩歌中的“我”所牢牢控制。在對話開始之后，“我”既能夠坦率地表達(dá)對另一主體的喜愛，說出“我承認(rèn)我被打動了”（《聽基斯·杰瑞特》）或者“我喜歡你沙啞的嗓音”（《倫納德·科恩》），又能夠真摯地向另一主體發(fā)問：“親愛的瓦雷里，你還看到了什么？”（《斷章》）。當(dāng)“我”選擇偏向生活化的語氣、平靜舒緩的節(jié)奏以及真誠親切的語調(diào)時，自然而然地會帶動起整個對話氛圍，使其最終走向真誠與質(zhì)樸。

當(dāng)然，支撐起對話的永遠(yuǎn)是精神或思想的交流與碰撞。由“我”發(fā)起對話的過程可以用更為直觀的方式說明，即主體“我”對話主體A。然而，詩歌強(qiáng)大的包容性就在于，張曙光可以按照需求任意增加對話主體，從而產(chǎn)生極為豐富的變式。在同一首詩歌中，主體“我”既能夠?qū)υ捴黧wA，又能夠緊接著對話主體B，甚至主體C、主體D。除此之外，隱去主體“我”直接使主體A對話主體B，也是變式之一。選取相類似的主體往往會淪為一種無意義的重復(fù)，因此當(dāng)張曙光在詩歌中增加對話主體時，彼此之間差異較大的主體A、B、C、D就成為了多數(shù)時候的選擇。以張曙光的《詩》一詩為例，詩中寫道：

“詩是情感，”華茲華斯叫著

額頭上的青筋因激動而突起

里爾克則小聲嘀咕，“詩是經(jīng)驗”

……

一連幾個小時，我在光線幽暗的房間里

來回走著，絕望而困惑……（張曙光：《鬧鬼的房子》，第99頁。）

“詩是什么？”這一問題直指詩歌的本質(zhì)，如心頭刺般逼迫與提醒詩人面對或思考，所得出的答案也大相徑庭。對于英國詩人華茲華斯而言，詩就是情感。他的詩歌創(chuàng)作大量運(yùn)用自然作為題材，將自然視為自己的精神棲息地，常常表露出熱愛自然的濃烈情感，因而成為了浪漫主義的擁躉。對于詩人里爾克而言，詩則是經(jīng)驗，答案與華茲華斯完全不同。里爾克提出“詩是經(jīng)驗”的命題，走出了主觀、自我的情感表達(dá)，進(jìn)入到了經(jīng)驗與存在的世界。當(dāng)詩中的“我”發(fā)起與華茲華斯、里爾克的對話時，一方面能夠呈現(xiàn)出華茲華斯和里爾克所代表的多樣的詩觀，另一方面，他們的詩觀又因為巨大的差異而彼此爭鳴，彼此摩擦碰撞。這一現(xiàn)象在《大師的素描》一詩中有更為明顯的體現(xiàn)，張曙光與葉芝、龐德、艾略特、奧頓等等諸多偉大的詩人一一對談，將詩觀的爭鳴與碰撞推向了高潮。當(dāng)然，這種爭鳴與碰撞并不僅僅限定于詩觀，還可以由此延伸向哲學(xué)觀、世界觀等等。在《芝諾的哲學(xué)》一詩中，張曙光就注意到了博爾赫斯和芝諾所秉持的時空觀上的差異，將二者捉至一處寫道：“博爾赫斯，也許他正在和芝諾/進(jìn)行著一場永不完結(jié)的爭吵?！保◤埵锕猓骸遏[鬼的房子》，第83頁。）

在呈現(xiàn)多樣的詩觀并使它們爭鳴與碰撞之后，詩中的“我”卻感覺到了“絕望而困惑”。按照慣性思維，并置的地方往往會發(fā)生優(yōu)劣長短的比較，然而張曙光對前人詩觀的多樣呈現(xiàn)并不是出于這一狹隘的目的，而是為了傳遞出對于詩歌創(chuàng)作的某種焦慮：“就像一個擺脫不了的夢魘”（《我的詩歌選擇》）。將這種焦慮放置于九十年代的大背景中就不難理解了，正如霍俊明所說的那樣：“我們也不能不在向域外詩人的張望中來印證大量本土詩人的集體性焦慮和尋找‘精神依托’的緊張?！保ㄞD(zhuǎn)引自潘洗塵：《讀詩·糾結(jié)的邏輯》，武漢：長江文藝出版社，2013年，第198頁。）誠然，在諸如詩歌如何向前發(fā)展、如何對待與處理異域資源等等重大問題的施壓下，詩人們的焦慮和緊張幾乎成為了九十年代詩壇的標(biāo)志性特征，并且持續(xù)積壓直至在1999年的盤峰詩會中轟轟烈烈地引爆。因此，詩中“我”之所以絕望與困惑，除了是對張曙光創(chuàng)作境況的寫實，還折射出了九十年代作家創(chuàng)作過程中的普遍困境。

平和地進(jìn)行交談固然是一種最為常見的對話方式，而調(diào)侃與戲謔則要求更為復(fù)雜的對話技巧，需要以輕松幽默包裹住諷刺的尖角，以嬉笑怒罵掩蓋其深沉、嚴(yán)肅的內(nèi)核。就張曙光詩歌的整體創(chuàng)作情況而言，實驗性質(zhì)的先鋒詩歌并不多見，慣常采用的陳述性話語也往往給人以潛沉、靜默的印象。然而，正如張曙光在《斷章》一詩中所寫到的那樣：“但我更愛寫下戲謔的語句。”（張曙光：《小丑的花格外衣》，第124頁。）戲謔的語句既能夠建立起與戲謔對象的指涉關(guān)系，又具有極強(qiáng)的解構(gòu)意味。因此，張曙光對戲謔語句的愛其實很大程度上來源于對互文性寫作的偏愛。其中，組詩《詠史》以慈禧、孔子、秦始皇、嵇康在內(nèi)的共計七位歷史人物分別為題，較為集中地出現(xiàn)了調(diào)侃與戲謔的語句。

在組詩《詠史》的《嵇康》一詩之下，張曙光這樣寫道：

王子猷在雪夜探望著朋友

卻在半路上折回。他懂得

適可而止的道理，天太冷了

容易感冒，再說熬夜也不好

阮籍則是個滑頭，學(xué)會了醉酒

凡事一推了之。你卻是一根筋

但為什么要打鐵，又何必罵人？

后面的魯迅要比你幸運(yùn)，至少……（黃禮孩編：《張曙光詩選》，《詩歌與人》，2008年。）

張曙光在詩中還原了前人的部分史實，與此同時更填充進(jìn)了不少對前人的個人化想象。根據(jù)史書記載，王子猷雪夜訪友，卻到門口而不入，過后向別人解釋道：“本乘興而行，興盡而反，何必見安道邪！”（田曉娜編：《四庫全書精編：史部》，北京：國際文化出版公司，1996年，第420頁。）王子猷表現(xiàn)出的隨性與灑脫成為了一樁廣為流傳的美談，然而在張曙光的個人化想象中，王子猷返回的原因卻被替換成為了天氣冷怕感冒和熬夜對身體不好?？梢钥吹?，張曙光對前人的個人化想象基于平民的、日常的視角，借助對歷史事件的假設(shè)性“在場”添入了現(xiàn)代生活的瑣屑，從而用日常生活的瑣屑去戲謔傳統(tǒng)的高雅。至于阮籍，其相對保守的政治態(tài)度更是直接被張曙光以“滑頭”調(diào)侃。王子猷與阮籍的共同點(diǎn)就在于懂得折回或者叫適可而止，而嵇康的慷慨赴死則“一根筋”地走向了極端。因此，張曙光越是用調(diào)侃與戲謔對王子猷、阮籍進(jìn)行個人化想象，就越是能夠增強(qiáng)嵇康赴死時的悲壯感。

在《秦始皇》這首詩中，張曙光想象了張藝謀與秦始皇的相遇，首先始于對張藝謀外形的調(diào)侃：“他是陜西人/長相活脫一個兵馬俑?！庇蛛S即聯(lián)系到對和平的不同理解：“和平并不意味著/放棄和投降，是用劍殺出來的/你會冷冷的告訴他，然后/讓他永遠(yuǎn)閉上鳥嘴?！敝T如“像兵馬俑”“鳥嘴”等詞語含有濃濃的調(diào)侃與戲謔的意味。張曙光對二人相遇的想象摻雜著明顯的個人情感傾向。張藝謀與秦始皇的關(guān)系類似于此前王子猷、阮籍與嵇康，從中可以看出張曙光詠史的方式，那就是通過對一方的調(diào)侃與戲謔來引出另一方的張曙光真正想表達(dá)的核心內(nèi)容，來強(qiáng)化另一方背后的嚴(yán)肅與深沉。

當(dāng)調(diào)侃與戲謔切實地作用于對話對象時，也就意味著一種戲劇性效果極強(qiáng)的互文關(guān)系被建構(gòu)而成，它使得以人物為代表的歷史得到了個人化的想象?；蛟S如臧棣所說的那樣，“90年代的詩歌主題實際上只有兩個：歷史的個人化和語言的快樂?！保ㄍ跫倚隆O文波編：《中國詩歌：九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第246頁。）無論是面對近一些的歷史還是久遠(yuǎn)一些的歷史，詩人迫切需要的都是發(fā)出自己個人化的聲音，從而完成詩學(xué)上關(guān)注個人經(jīng)驗或是當(dāng)下生存狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。

三、連接元詩意識：語言的自我指涉

元詩，就是以詩論詩，就是在語言的自我指涉中進(jìn)行詩的本體性書寫。以《現(xiàn)代詩歌》一詩為例，張曙光寫道：“雪就這樣下了起來/像渴望，或一個蹩腳的比喻。你在紙上把它們召來/用語言的符咒，卻無法使它們/變得溫馴，或遽然終止?！保◤埵锕猓骸缎〕蟮幕ǜ裢庖隆罚?5頁。）其中，下雪這一自然現(xiàn)象就被張曙光用來描述詩人對意象掌控的無力，從而使得詩歌呈現(xiàn)出了“元詩性”的特質(zhì)。

互文意識與元詩意識因一個共同點(diǎn)而連接，那就是都具有暫時跳出主文本的能力：對于互文意識而言，指涉其他文本會使得詩人暫時跳出主文本，進(jìn)入到互文本所創(chuàng)設(shè)的世界中去；對于元詩意識而言，關(guān)于詩歌本體的討論揭示了創(chuàng)作行為的虛構(gòu)特性，打破了詩歌原有的整體性與真實性。張曙光正是利用了兩大意識的相通之處，通過互文撬動了詩歌文本堅固的院墻，借助院墻晃動的縫隙向進(jìn)行語言的自我指涉，并最終揭示出寫作的本質(zhì)。

在被問及是否為懷疑論者時，張曙光說道：“我不想表示反對，盡管對這一點(diǎn)我同樣會保持懷疑的權(quán)利……我一向信奉真實的懷疑勝過虛假的信仰這句格言?！保ㄎ鞫?、王家新編：《訪問中國詩歌》，汕頭：汕頭大學(xué)出版社，2008年，第71頁。）誠然，現(xiàn)實并非童話，對真實的警惕與懷疑正是一個詩人思維清醒且獨(dú)立的表現(xiàn)。因此，我們常常能看到一連串對真實的懷疑，對虛構(gòu)者的追問，例如《浮士德寫信給瑪格麗特》一詩中的“誰創(chuàng)造了我……誰又創(chuàng)造了他們？”《都市里的尤利西斯》一詩中的“是誰虛構(gòu)了我們，而他又被哪一只手/虛構(gòu)？”《愛麗絲的奇遇》一詩中的“她是在做夢嗎？或?qū)戇@本書的人在做夢？”

這些追問擁有相類似的句式，即疑問句的并置，而雙重的追問默認(rèn)了一個前提，即主體的真實性是存疑的，極有可能是被虛構(gòu)出來的。一方面，“虛構(gòu)”或“創(chuàng)造”等等可以被理解為一種文學(xué)創(chuàng)作行為，對“虛構(gòu)者”的追問使得詩歌文本跳出了依靠互文本所創(chuàng)設(shè)的具體情境，轉(zhuǎn)向了抽象意義上對寫作行為的思考。另一方面，“他們”“我們”等等指向了包括詩人與讀者的普遍意義上的人，當(dāng)人是因“虛構(gòu)”而存在時，對虛構(gòu)者的追問就直接打破了生命存在的真實性，使得生命存在被籠罩上了一層虛幻飄渺的色彩。在反復(fù)的追問之下，詩歌展現(xiàn)出了張曙光對寫作以及生命存在的自省與懷疑，并由此將讀者引向了更為抽象的哲學(xué)思考。

當(dāng)互文意識啟動時，詩人就進(jìn)入到了一個與互文本相關(guān)的開放網(wǎng)絡(luò)之中，其原有封閉性受到了動搖與打破。此前已經(jīng)提到，互文意識與元詩意識都具有跳出文本的能力，因此互文本孕育了元詩意識的覺醒，向互文本的虛構(gòu)者追問就是第一聲啼哭。即使這種追問帶有懷疑論的色彩，即使還沒有真正涉及到寫作本身，但對虛構(gòu)的自我揭示已然為后續(xù)揭示寫作過程打下了基礎(chǔ)。

“寫作”這一行為天生就帶有一定的神秘性，場景、事件被作者觀察、體驗，并且進(jìn)入到作者思維的黑匣子中，發(fā)生一系列復(fù)雜且隱秘的轉(zhuǎn)換，最終以作品的方式得以呈現(xiàn)。在《即興的詩》一詩中，張曙光就表現(xiàn)了這種寫作的神秘性，他寫道：“是的，我要寫一首詩/一首即興的詩。它是什么/我無法知道。但我知道/它是一首即興的詩。”（張曙光：《午后的降雪》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2008年，第129頁。）可以看到，“寫即興的詩”如同一股原始的蠻力支撐起作者的寫作行為，但這樣的詩具體是什么，怎么寫等等這些問題則統(tǒng)統(tǒng)被擱置到了一邊，沒有也無法得到解答。誠然，寫作過程本身是極為抽象的，而所謂“元詩”的魅力就在于能夠為抽象的寫作過程找到相對貼切的具體可感的意象，從而去滿足從抽象到具象的飛越。

就這一點(diǎn)而言，互文本恰恰為抽象的寫作過程提供了現(xiàn)成的可供使用的意象、場景和情節(jié)，作者匹配抽象與具象的工作從選定互文對象的那一刻就已然開始。在《詩人》一詩中，張曙光寫道：

寫一首詩有時

就像練習(xí)著飛翔。

你要使骨骼變得輕盈

然后給自己插上

一副蠟制的翅膀。

讓你的靈魂透明，與天空融為一體，

目光堅定地注視著遠(yuǎn)方。

下面是大海，浪花激濺著

那永恒的死亡。

你要忘記自己的存在

你是空氣，是風(fēng)，是蔚藍(lán)色的虛無

你隨著氣流上升或下降

但切記不要過近地接近太陽。（張曙光：《看電影及其他》，南寧：廣西人民出版社，2017年，第116頁。）

可以看到，開頭的“寫一首詩有時/就像”直白地傳遞出張曙光“以詩論詩”的意圖，而這一意圖的實現(xiàn)則依賴于古希臘神話伊卡洛斯的故事。從抽象到具象，神秘的寫作過程通過神話故事中的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)逐一得到揭露。首先，是“飛翔”。在神話故事中，人類對飛翔的渴望誘惑著伊卡洛斯，得到父親給予的翅膀后，他便通過練習(xí)掌握了飛翔的技巧。其中有兩點(diǎn)與“寫作”相關(guān)聯(lián)：一是詩人寫詩的原始沖動幾乎與人類與生俱來的對飛翔的渴望如出一轍；二是“飛翔”或“寫詩”都需要“練習(xí)”，這種“練習(xí)”強(qiáng)調(diào)了詩人錘煉自身詩藝的永恒需求。

其次，是“蠟制的翅膀”，伊卡洛斯正是在擁有“蠟制的翅膀”之后才有可能“飛翔”，那么對于詩人而言，究竟是什么才使得“寫詩”成為可能？是思維、想象力、經(jīng)驗，還是情感？張曙光并沒有給出明確的答案，但有一點(diǎn)值得細(xì)究，那就是使得“寫詩”成為可能的東西是“蠟制”的，也就是說它們有瓦解的風(fēng)險，是不穩(wěn)定、不可靠的，張曙光的“懷疑主義”在此又露出了蹤跡。

最后，是“接近太陽”。伊卡洛斯在“飛翔”的過程中由于過于接近太陽而葬身于大海，對于詩人而言，“寫詩”時頭頂懸著“太陽”，這一點(diǎn)具有豐富的內(nèi)涵，存在巨大的解讀空間。其一，可以將“太陽”理解為強(qiáng)有力的文學(xué)經(jīng)典，當(dāng)詩人過于接近時，自身原創(chuàng)性的經(jīng)驗及想象力便遭受到了毀滅性打擊，最終將無法避免地淪為經(jīng)典的附庸。其二，可以將“太陽”理解為代表某種政治意識形態(tài)的強(qiáng)權(quán)制約。其三，可以將“太陽”理解為“完美之詩”的誘惑，過于執(zhí)著地接近可能會陷于烏托邦式的美好幻想，也可能會因勘破“完美之詩”的不存在而心灰意冷。張曙光的創(chuàng)造力正在于挑選出了具有重解潛力的神話故事，將自身的寫作過程與之相匹配，使得抽象的寫作過程得到具象的闡釋。由此可見，互文意識與元詩意識同步啟動，在連接中實現(xiàn)對應(yīng)特質(zhì)的文本轉(zhuǎn)換。

“九十年代詩歌”位于世紀(jì)末的敏感節(jié)點(diǎn)，它既承接著八十年代的“朦朧詩”和“第三代詩”，又影響著新世紀(jì)詩歌的發(fā)展走向，其重要性毋庸置疑。它意味著詩人逐漸擺脫單一抒情，轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的詩藝；它把詩人推向世界，卻又帶給詩人“影響的焦慮”；它提醒詩人吸收古典詩詞傳統(tǒng)，卻又要求詩人突破舊有……將一段已出現(xiàn)過的文本導(dǎo)向未知的語義，互文意識其實貫穿于新詩發(fā)展進(jìn)程，只是在九十年代得到了空前的強(qiáng)化。這種強(qiáng)化基于詩人自身多重意識的覺醒，而張曙光已做得相當(dāng)成熟。以互文意識為中心主導(dǎo)，連接經(jīng)典意識、歷史意識和元詩意識，一種復(fù)合型的意識結(jié)構(gòu)被鍛造而出。這樣的意識覺醒和意識結(jié)構(gòu)并非張曙光一人獨(dú)有，在張棗、臧棣、西渡、王家新等人的詩歌文本中也能發(fā)現(xiàn)，或許能由此解釋九十年代詩意生成的奧秘。