敘事與表征：《白鹿原》的不同媒介傳播與實(shí)踐

冶進(jìn)海，武晨晨

（北方民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏 銀川 750011）

“我們關(guān)于世界所知、所思、所說(shuō)的每件事情都是依靠媒介才變成現(xiàn)實(shí)中的所知、所思、所說(shuō)的那個(gè)樣子”［1］。借助媒介創(chuàng)造的“擬態(tài)環(huán)境”，不同的文本得以多樣化表達(dá)和豐富的傳播，作品的藝術(shù)生命力得到了更廣范圍內(nèi)的受眾檢驗(yàn)。傳播與媒介讓隱含在文本中的潛在價(jià)值顯現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)之中，從而滿足受眾的審美期待。

陳忠實(shí)的“枕棺之作”《白鹿原》自問(wèn)世后即借不同的媒介形態(tài)，從口頭傳播、廣播傳播、印刷傳播、舞臺(tái)傳播、影視傳播、短視頻傳播及其他媒介傳播等諸多方面廣泛流播。傳播呈現(xiàn)出以文本為放射中心，方式復(fù)雜多樣，受眾多元化等特性。麥克盧漢認(rèn)為：“沒(méi)有一種媒介具有孤立的意義和存在，任何一種媒介只有在與其他媒介的相互作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在”［2］，不同媒介給予小說(shuō)《白鹿原》不同的媒介展示平臺(tái)，同時(shí)又因小說(shuō)《白鹿原》呈現(xiàn)了自身的意義和存在。

一 緣起：民間口頭傳播

（一）民間故事的凝合與建構(gòu)

《白鹿原》的創(chuàng)作萌生于拉美文學(xué)與“尋根文學(xué)”的耦合之時(shí)，完成于儒學(xué)方興之際，是口耳傳播的結(jié)晶。民間口頭傳播的逸事和傳聞為陳忠實(shí)創(chuàng)作《白鹿原》提供了大量素材?！懊耖g故事是在民眾口耳相傳中存在的文化記憶，是一種具有廣泛心理和文化基礎(chǔ)的故事類型，對(duì)作家文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。”［3］小說(shuō)中白鹿、白狼、天狗的意象以及主要人物朱先生、田小娥均來(lái)自于民間傳說(shuō)和民間故事。神奇白鹿的神話傳說(shuō)在關(guān)中地區(qū)代代流傳：白鹿所到之處麥田由黃變綠，桃花盛開(kāi)，毒蟲(chóng)自斃，“禿子老二的瘌痢頭上長(zhǎng)出了黑烏烏的頭發(fā)，歪嘴斜眼的丑女兒變得鮮若桃花”［4］。白鹿是《白鹿原》的靈魂，也是真善美的化身。關(guān)中鄉(xiāng)間流傳頗廣有關(guān)牛才子的奇聞異事構(gòu)成了《白鹿原》構(gòu)思之初最早產(chǎn)生的一個(gè)人物——朱先生的核與形。“房是招牌地是累，攬下銀錢是催命鬼。房要小、地要少，養(yǎng)個(gè)黃牛慢慢搞?！保?］小說(shuō)中的這句話出自于牛才子本人，至今已在關(guān)中鄉(xiāng)間流傳百年。《白鹿原》中朱先生晴天穿泥屐、卜算丟牛、勸退清軍、賑災(zāi)、主持禁煙的情節(jié)都來(lái)自關(guān)中地區(qū)口耳相傳的大儒牛兆濂的真實(shí)事跡。《辛氏三秦記》中記載的“白鹿原上有狗堡，秦襄公時(shí)有天狗來(lái)下”的天狗傳說(shuō)與“白狼游于野，遇人輯噬”的白狼傳說(shuō)是小說(shuō)中天狗與白狼意象的靈感來(lái)源。田小娥的原型產(chǎn)生于關(guān)中民間流傳的被稱為“酸黃菜”的女性偷情故事，“文化習(xí)俗下導(dǎo)致的性壓抑的常態(tài)和人性的反文化反習(xí)俗的張力在田小娥的性愛(ài)故事中得到突出體現(xiàn)”［6］。

（二）口頭傳播：寓意的增生與衍化

口頭傳播中的鮮活的人物形象與生動(dòng)的民間傳說(shuō)為小說(shuō)《白鹿原》的創(chuàng)作提供了豐富的礦藏，其傳播有如下特點(diǎn)。第一，交互性強(qiáng)?？谡Z(yǔ)傳播是集講述者、主題、受傳者于一體的主體間性話語(yǔ)模式，講述的主題或因受述者的差異而產(chǎn)生不同的意義，受傳者在轉(zhuǎn)述時(shí)又會(huì)加以創(chuàng)作，所以文本在傳播過(guò)程中有著極強(qiáng)的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)性與闡釋的空間性。如小說(shuō)《白鹿原》取材的牛才子傳說(shuō)，在代代流傳中發(fā)生了流變，牛才子的形象被“神化”，逐漸脫離了真實(shí)人物原型；又如白鹿傳說(shuō)在關(guān)中平原流傳逾千年，白鹿由原初“再生、繁殖”的符號(hào)寓意衍化為福祿、祥瑞。第二，傳播范圍有限。“一個(gè)人向聽(tīng)眾說(shuō)話時(shí)，聽(tīng)講的人一般就成為一個(gè)整體，不僅自己結(jié)為一個(gè)整體，而且和說(shuō)話人也結(jié)為一個(gè)整體?！保?］。這種“整體性”使口頭受傳囿于固定的信息場(chǎng)，從而限制了其傳播范圍。第三，與文化的互動(dòng)。歷史與傳統(tǒng)賦予民間傳說(shuō)以生命力，小說(shuō)《白鹿原》取材的民間傳說(shuō)皆離不開(kāi)關(guān)中土地的滋養(yǎng)。建立在傳統(tǒng)上的口語(yǔ)傳播是經(jīng)驗(yàn)的共享，也是一種在不斷的重述中得到的共鳴。第四，語(yǔ)言生活化、通俗化。口語(yǔ)的交流不用抽象的詞語(yǔ)和概念。如白鹿傳說(shuō)中“丑女子”“歪嘴斜眼”“禿子老二”等帶有明顯的通俗化色彩。

（三）主旨思想：渴望美好的愿望與追求自由的意識(shí)

小說(shuō)《白鹿原》取材的民間傳說(shuō)有如下特點(diǎn)。

第一，對(duì)美好的向往。仰韶文化時(shí)期，鹿便是四大圖騰之一，《山海經(jīng)》《詩(shī)經(jīng)》中都有鹿的記載。鹿自古便有仁愛(ài)、美德、福祿的寓意。白鹿的傳說(shuō)體現(xiàn)了關(guān)中人對(duì)美好生活的向往。

第二，崇儒思想與對(duì)“神性”的崇拜。牛才子的傳說(shuō)能夠代代流傳，這和他的關(guān)中大儒身份密不可分，而牛才子的事跡在傳播中脫離真實(shí)性，源于受眾對(duì)“神性”的崇拜。

第三，對(duì)正史的解構(gòu)、對(duì)抗，女性解放的社會(huì)意識(shí)。陳忠實(shí)在創(chuàng)作《白鹿原》前曾查閱了大量地方史實(shí)、縣志，當(dāng)?shù)亍端{(lán)天縣志》記載的是恪守“婦道”的貞婦烈女，然而在民間，口頭傳播的卻多是“酸黃菜”的傳說(shuō)，二者的傳播文本具有鮮明的對(duì)抗性。

二 “經(jīng)典”的生成與流行——《白鹿原》的印刷傳播

文字將鮮活的思想凝固于紙墨，印刷術(shù)加速了文字與思想的傳播。民族文化心理與民間故事的縫合成就了《白鹿原》這樣一部民族秘史。編輯高賢鈞評(píng)價(jià)《白鹿原》：“它的恢弘氣勢(shì)，撲面而來(lái)的真實(shí)感……都令人信服地說(shuō)明了生活的力量，真正現(xiàn)實(shí)主義的力量?！保?］作家王曉新說(shuō)《白鹿原》“極具震撼力的秘史式的情節(jié)細(xì)節(jié)和絕唱般的藝術(shù)營(yíng)造，大大出乎一個(gè)寫小說(shuō)的人的預(yù)料”［9］。雷達(dá)認(rèn)為《白鹿原》是一部“重新發(fā)現(xiàn)人，重新發(fā)掘民族靈魂的書”［10］。

（一）傳播態(tài)勢(shì)：由不敢印到加印

1992年末，《當(dāng)代》雜志分兩期連載了刪減版的小說(shuō)《白鹿原》，此后《長(zhǎng)安文學(xué)》出版了完整版的《白鹿原》，至此《白鹿原》得以與讀者完整的見(jiàn)面。1993 年6 月，人民文學(xué)出版社首次出版了682 頁(yè)的《白鹿原》并在西安首次發(fā)行銷售，出版社冒著滯銷的風(fēng)險(xiǎn)印了14850 冊(cè)，這個(gè)保守的數(shù)字在當(dāng)時(shí)可謂大膽之舉。即使是暢銷的《平凡的世界》在當(dāng)時(shí)也僅僅印了不到一萬(wàn)冊(cè)?！栋茁乖芬唤?jīng)出版便引起了轟動(dòng)，盜版書的猖獗并未影響《白鹿原》的銷售，到當(dāng)年11月，《白鹿原》已連印7次。

（二）傳播效果：質(zhì)疑與贊譽(yù)中的“流行性經(jīng)典”

1998年4月，《白鹿原》（修訂本）在質(zhì)疑與贊譽(yù)中獲得第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。有評(píng)論家認(rèn)為《白鹿原》“充滿丑陋媚俗的性景觀與狹隘的民族主義創(chuàng)作觀念”［11］，還有學(xué)者對(duì)《白鹿原》中的男權(quán)主義、反歷史主義、女性形象扁平空洞化以及儒學(xué)救國(guó)觀念進(jìn)行抨擊。特殊歷史語(yǔ)境和藝術(shù)方面的“越軌”與茅盾文學(xué)獎(jiǎng)意識(shí)形態(tài)的正統(tǒng)性顯得有些“格格不入”，老評(píng)論家陳涌從反對(duì)封建、現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典化等方面肯定了《白鹿原》：“他的這部作品，深刻地反映解放前中國(guó)的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是主要的”［12］。評(píng)委會(huì)認(rèn)為作品中朱先生的“翻鏊子”說(shuō)應(yīng)當(dāng)以適當(dāng)?shù)姆绞接枰岳?。一些與表現(xiàn)思想主題無(wú)關(guān)的較直露的性描寫應(yīng)加以刪改。陳忠實(shí)采納了建議，做了部分修改，刪去了五千余字，20 多處做了修改。此時(shí)《白鹿原》已然成為“流行”，“正版銷售50萬(wàn)冊(cè)，據(jù)估計(jì)盜版不下于100萬(wàn)冊(cè)”［13］。在獲獎(jiǎng)后，《白鹿原》“每年都以至少3 萬(wàn)冊(cè)的印數(shù)居文學(xué)排行榜前列”［14］。這些數(shù)據(jù)反映了紙質(zhì)文本的《白鹿原》所實(shí)現(xiàn)的傳播效果。

（三）傳播裂變：多版本的《白鹿原》

繼人民文學(xué)出版社后，香港和臺(tái)灣的不少出版社也紛紛出版了《白鹿原》。此后《白鹿原》又陸續(xù)在日本、韓國(guó)、法國(guó)出版。法文版在巴黎面世一個(gè)多月即售出了三千多冊(cè)，當(dāng)?shù)氐脑S多報(bào)刊都對(duì)該書的情況做了介紹。2000年至2013年，《白鹿原》先后被譯為蒙古文、越南文、維吾爾文、柯?tīng)柨俗挝?、錫伯文出版?！栋茁乖酚蓵充N書到常銷書，各版本的《白鹿原》累計(jì)年銷售量在10 萬(wàn)冊(cè)左右。各譯本的《白鹿原》形成具有差異性的微妙互動(dòng)，共同推動(dòng)《白鹿原》的傳播。

（四）傳播特點(diǎn)：流動(dòng)的意義群集與缺口

印刷傳播是一種視覺(jué)主導(dǎo)、解譯符號(hào)意義的傳播形態(tài)?！鞍准埡谧值姆?hào)流通允許人們發(fā)現(xiàn)意義群集中的缺口……于是，因?yàn)閷?duì)其價(jià)值觀的圖表進(jìn)行了編碼，作者想說(shuō)的就超過(guò)了他們想說(shuō)的；又因?yàn)槠湔擖c(diǎn)的流動(dòng)中留有縫隙和缺口，作者想說(shuō)的便少于他們想說(shuō)的。”［15］受眾通過(guò)解讀文字這一理性符號(hào)于固定空間的線性排列理解其內(nèi)涵，由文字約定俗成的符號(hào)寓意體味作者傳達(dá)的思想和情感。印刷文本提供的人物、語(yǔ)言、情節(jié)、主題等訊息，受眾在閱讀時(shí)會(huì)以自身經(jīng)驗(yàn)、心理狀態(tài)、文化背景再度演繹文本，文本與受眾相互輸送火花。因此文字在分享語(yǔ)言敘事的具體性同時(shí)，其塑造的文學(xué)形象又具有無(wú)形和不確定性，傳遞內(nèi)涵也具有多元性。此外，印刷傳播還具有空間的超越性，如小說(shuō)《白鹿原》的域外跨文化傳播。

（五）傳播主旨：歷史尺度下的道德迷思

小說(shuō)《白鹿原》透視的是道德和人在歷史的氤氳中糾纏不清的關(guān)系。白鹿兩家三代人在歷史的長(zhǎng)河中掙扎、剝離。古樸與現(xiàn)代的碰撞，人的命運(yùn)與本性的悖反揭示了“傳統(tǒng)的仁義精神在歷史發(fā)展中的有用性與無(wú)用性”［16］。關(guān)學(xué)大儒朱先生是“白鹿精魂”的化身，是在儒學(xué)光環(huán)籠罩下的“人格神”。他的近于魔幻缺乏現(xiàn)實(shí)的土壤，“這位真正的人格神，或許缺乏人間氣和血肉之軀，他更像是作者文化理想的‘人化’，更接近于抽象精神的化身”［17］。白嘉軒以儒家的仁義之名遮蔽了文化褶皺中的不堪，在貌似和煦的情與善背后是人的價(jià)值、尊嚴(yán)乃至生命的摧毀?！坝H翁殺媳”讓“仁義”之“吃人性”昭然若揭。儒學(xué)雖教化了反叛的黑娃卻最終顯示了其在歷史中的困厄，“學(xué)為好人”的黑娃最后被陷害而死。儒學(xué)光環(huán)一旦落入世俗便失了顏色，它在歷史的空間中更像是被膜拜的影子，也許能實(shí)現(xiàn)精神維度的救贖，卻無(wú)法使肉體渡劫。歷史的面相呈現(xiàn)為一種走向虛無(wú)的剝離，道德淪為尼采《論道德的譜系》中虛無(wú)主義的幫兇，難以彌合“學(xué)為好人”與“好人難活”之間的悖論。

三 復(fù)歸與延伸——《白鹿原》的廣播傳播

廣播完成了人類原始的聽(tīng)覺(jué)復(fù)歸。媒介生態(tài)的蛻變讓廣播由最初的單一化傳播方式演化為多元化的傳播路徑。由“魔盒”中單純的聲音“復(fù)制”文字到移動(dòng)終端、互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化呈現(xiàn)，小說(shuō)《白鹿原》的廣播傳播與技術(shù)的發(fā)展和諧共鳴。1993年中央人民廣播電臺(tái)連播了由著名藝術(shù)家李野默先生演播的刪減版《白鹿原》，小說(shuō)《白鹿原》第一次以聲波的方式引起“振動(dòng)”，此后的二十余年間，陸續(xù)出現(xiàn)了方言版有聲書、方言版廣播、廣播劇等多個(gè)版本的《白鹿原》。在“喜馬拉雅”平臺(tái)有關(guān)“白鹿原”的專輯多達(dá)上百個(gè)，其中由“八千里”演播的《白鹿原》播放量達(dá)6237.7 萬(wàn)，評(píng)分高達(dá)9.6 分。

（一）廣播傳播的特點(diǎn)：聲景場(chǎng)域的“在場(chǎng)”想象

“廣播是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，只有言語(yǔ)能力與之匹敵，在這一點(diǎn)上它超越了電話和電報(bào)。它與我們中樞神經(jīng)系統(tǒng)的原始延伸和諧合拍，與我們樹(shù)棲祖先的大眾媒介即口語(yǔ)和諧合拍”［18］。聲音壓縮了受眾與媒介的審美距離，其與耳朵的碰撞能夠塑造集體在場(chǎng)的效果，引起身體的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，激發(fā)視覺(jué)聯(lián)想、味覺(jué)聯(lián)想甚至觸覺(jué)聯(lián)想。相較文字，廣播能夠覆蓋更多的受眾；相較口頭傳播，廣播提供的敘事更具真實(shí)性。廣播以線性、非實(shí)體的方式訴諸聽(tīng)覺(jué)，聲音的動(dòng)態(tài)活力性能夠塑造斑駁的聲景場(chǎng)域，升華情感表達(dá)，帶來(lái)“沉浸感”。以仲維維導(dǎo)演的廣播劇《白鹿原》為例，作為背景音樂(lè)的雞叫、蟬鳴、蛙鳴、鞭炮聲甚至群眾的笑聲、議論聲都能迅速讓聽(tīng)眾“漫步”鄉(xiāng)村場(chǎng)景，再如“喜馬拉雅FM”李野默先生演播的《白鹿原》，簫聲的加入讓秉德老漢的死亡多了幾分悲涼。背景音樂(lè)參與受眾想象共同體的搭建，達(dá)到了寫意之效果。受眾會(huì)隨著聲音實(shí)現(xiàn)想象力的移情，被這些多元化的聲音帶入敘事情境，進(jìn)入敘事氛圍，實(shí)現(xiàn)共情效應(yīng)。

不同于紙張的閱讀或是口語(yǔ)的受傳，廣播的聲音與審美主體幾乎沒(méi)有距離。演播者以語(yǔ)言的串聯(lián)，語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)的變化傳遞人物的性格特點(diǎn)，受眾在收聽(tīng)時(shí)會(huì)結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)和感受完成人物形象的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是基于個(gè)體審美創(chuàng)造，因而更富移情效果。如受眾反饋廣播劇版的《白鹿原》塑造的青年白嘉軒活潑，桑梓演播的《白鹿原》中白嘉軒則較具族長(zhǎng)威嚴(yán)。廣播沒(méi)有接收門檻，能夠滲透不同群體。無(wú)論識(shí)字與否、文化程度高低，受眾都能夠通過(guò)廣播感受《白鹿原》的藝術(shù)魅力。此外廣播傳播還具有受傳的靈活性、互動(dòng)性。受眾可以在任何地點(diǎn)通過(guò)移動(dòng)終端的音頻App 收聽(tīng)《白鹿原》，可以邊聽(tīng)邊從事其他活動(dòng)，邊聽(tīng)邊分享感受。

（二）廣播傳播的主旨思想：鄉(xiāng)土巨變中的價(jià)值追求

小說(shuō)《白鹿原》的廣播傳播分為有聲書傳播及廣播劇傳播兩種。有聲書以小說(shuō)為藍(lán)本，以普通話或陜西方言演繹，其主旨思想與原著一律。廣播劇《白鹿原》共203 集，每集約15 分鐘左右，為實(shí)現(xiàn)廣播的戲劇性與“可聽(tīng)性”，其按線性時(shí)間還原了原著故事情節(jié)，摒棄了原著的倒敘、插敘，并做了情節(jié)的增加與更改，思想與原著存在分歧。

廣播劇《白鹿原》塑造的人物更具生活氣息，多以鄉(xiāng)間生活場(chǎng)景展開(kāi)敘述，以“飯桌”展開(kāi)鋪陳，在飲食文化的底色下敘寫親情、愛(ài)情，在情中展示“仁義”的兩面性?！叭柿x”一方面維持了穩(wěn)定的鄉(xiāng)土形態(tài)，另外一方面又為封建剝削披上了“合法”的外衣，美化了白嘉軒與鹿三原本對(duì)立的階級(jí)關(guān)系。劇中增加了田小娥的苦難身世，消解了原著中田小娥的“妖”，同時(shí)也淡化了田小娥的“欲”，強(qiáng)化了她作為受害者的形象。通過(guò)演繹朱先生參與諸多生活細(xì)節(jié)實(shí)現(xiàn)了朱先生的“落地”，使人物形象更“接地氣”。白孝文的死與鹿兆鵬奮斗在革命前線的結(jié)局似乎有意呼應(yīng)傳統(tǒng)文化中善惡有報(bào)的普世價(jià)值觀。白嘉軒與鹿子霖的和解預(yù)示著榮辱與爭(zhēng)斗最終會(huì)成為鄉(xiāng)土之上蒸騰的暮氣，那棲息著“麥浪與月光”的大地才是最終歸屬。不同人物的價(jià)值追求使得廣播傳播的“聲音”更有質(zhì)感、更容易產(chǎn)生共情。

四 劇場(chǎng)的復(fù)象——《白鹿原》的舞臺(tái)傳播

小說(shuō)《白鹿原》的舞臺(tái)傳播分別以秦腔、話劇、舞劇、歌劇四種形式呈現(xiàn)。1999 年9 月6 日，小說(shuō)《白鹿原》依托陜西本土化的藝術(shù)形式——秦腔，第一次被搬上舞臺(tái)。雖然秦腔《白鹿原》的傳播范圍囿于秦腔愛(ài)好者，但用本土藝術(shù)形式詮釋本土文學(xué)巨著也為文學(xué)作品的轉(zhuǎn)化提供了全新途徑。

戲劇與文學(xué)都脫身于祭祀儀式。文學(xué)是戲劇不可撼動(dòng)的靈魂，小說(shuō)與話劇的轉(zhuǎn)換惺惺相惜，相互成全。話劇《白鹿原》有兩個(gè)經(jīng)典版本：北京人藝版和陜西人藝版。兩個(gè)版本的編劇都是孟冰。他在談《白鹿原》的改編時(shí)說(shuō)，“他們已經(jīng)從書中跳了出來(lái)……我無(wú)法把他們按回到書里去，只好任他們盡情地玩?！保?9］，孟冰在嘗試最大限度保留原小說(shuō)人物語(yǔ)言風(fēng)格的基礎(chǔ)上找到了一條文學(xué)人物與戲劇人物的轉(zhuǎn)換之路，在有限的時(shí)空內(nèi)還原了小說(shuō)中人物的“靈魂”。相對(duì)于北京人藝版，陜西人藝版的舞臺(tái)道具更為精細(xì)化，因而敘事效果更強(qiáng)。話劇《白鹿原》的受眾群體相對(duì)較多，接受程度相對(duì)較高，是舞臺(tái)傳播中受眾最廣的版本。

（一）舞臺(tái)傳播的特點(diǎn)：不同坐標(biāo)下的美學(xué)表達(dá)

《毛詩(shī)大序》有云：“嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞臺(tái)正是提供“手之舞之，足之蹈之”的特殊媒介。文學(xué)作品在被閱讀時(shí)通常面對(duì)的是個(gè)人，劇場(chǎng)演出面對(duì)的是不同的觀眾群體。舞臺(tái)帶給受眾的是特定空間與時(shí)間框架里的震撼，舞臺(tái)變化衍生的意象比文字更具有力量，不同于文字閱讀可以跳行或略去不讀，舞臺(tái)表演的特殊性讓在場(chǎng)的受眾無(wú)處“逃遁”，必須“被動(dòng)接受”內(nèi)容。

舞臺(tái)的特殊性也體現(xiàn)在傳播內(nèi)容是借助具有象征意味的圖像符號(hào)感性的具象呈現(xiàn)。無(wú)論是秦腔還是話劇，或是舞劇歌劇，《白鹿原》的呈現(xiàn)內(nèi)容都是通過(guò)舞臺(tái)、道具、音樂(lè)、語(yǔ)言（包括身體語(yǔ)言）進(jìn)行編碼。觀看時(shí)，受眾沉浸在以舞臺(tái)為中心的空間中，借助想象的力量，結(jié)合自身經(jīng)驗(yàn)“解碼”意象的精神意涵。舞臺(tái)提高了身體語(yǔ)言的表現(xiàn)力，降低了文字語(yǔ)言的必須性，傳達(dá)的思想不再受限于有聲語(yǔ)言。舞臺(tái)不僅是演員與角色的載體，也為觀者提供了意義深邃的鏡面復(fù)象。演員的表演并非“模仿”或“再現(xiàn)”，而是呈現(xiàn)“感受”。他們將自身經(jīng)歷投射進(jìn)舞臺(tái)場(chǎng)景中，將自身情感與角色連接，與角色虛實(shí)相生，既是“自我”，也是“他者”，既是作品的創(chuàng)造者，又是作品本身。觀眾不同、共同演出的其他演員的微妙反應(yīng)不同、演員的心緒不同，都可能產(chǎn)生不同的效果。

（二）舞臺(tái)傳播的主旨思想：封建宗法對(duì)人的戕害

不同于二維度平面的文字，舞臺(tái)是三維立體空間，由二維到三維的形式轉(zhuǎn)換必然會(huì)發(fā)生意義的移位。小說(shuō)《白鹿原》在走向舞臺(tái)的過(guò)程中發(fā)生了不同程度的意義裂變。秦腔版《白鹿原》以白鹿兩家爭(zhēng)奪風(fēng)水寶地的明爭(zhēng)暗斗為主線，提取原著中可作為轉(zhuǎn)化的“同質(zhì)性”元素，借助秦腔這一媒介樣態(tài)與原著的地緣重合性，通過(guò)道具、語(yǔ)言的運(yùn)用，將原著微縮為宗法制度下的家族斗爭(zhēng)。

北京人藝版《白鹿原》以舞臺(tái)為原著中“原”的意象，利用同一場(chǎng)景的多個(gè)時(shí)空重疊演繹白鹿原上五十余年的風(fēng)云變幻。以嫦娥與小娥名的重合，利用嫦娥奔月的傳說(shuō)賦予田小娥現(xiàn)代意識(shí)。以“臉上有刀”隱喻族權(quán)制與欲望對(duì)人的戕害，白嘉軒為了“守住臉”成為冷血無(wú)情的“劊子手”，鹿子霖為“爭(zhēng)臉”精于算計(jì)，墮落的白孝文為了掙破父權(quán)的壓制選擇“不要臉”。

陜西人藝版依據(jù)受眾的反饋?zhàn)隽藙∏榈倪m當(dāng)刪減，創(chuàng)造性地加入了古希臘悲劇中的“歌隊(duì)”形式，歌隊(duì)的加入讓舞臺(tái)多了群眾的聲音，有利烘托時(shí)代氛圍。既還原了小說(shuō)的經(jīng)典性，又體現(xiàn)了改編的當(dāng)代性。該劇淡化了原著中的朱先生，消解了原著對(duì)儒家文化的神化，增加了白靈入黨的情節(jié)。

舞劇版《白鹿原》將故事主線選定為田小娥、黑娃與白孝文的感情糾葛，以肢體語(yǔ)言和意象表達(dá)展現(xiàn)宗法制度對(duì)黑娃和田小娥愛(ài)情的扼殺。

歌劇《白鹿原》以黑娃、田小娥、鹿三為主要人物，以鹿三為符號(hào)體現(xiàn)封建宗法觀念對(duì)原始生命活力的湮滅。

五 語(yǔ)言和視覺(jué)藝術(shù)的分野——《白鹿原》的影視傳播

美國(guó)電影理論家布魯斯東在《從小說(shuō)到電影》中說(shuō)，“當(dāng)一個(gè)電影藝術(shù)家著手改編一部小說(shuō)時(shí)，雖然變動(dòng)是不可避免的，但實(shí)際情況卻是他根本不是在將那本小說(shuō)進(jìn)行改編，他所改編的只是小說(shuō)的一個(gè)故事梗概——小說(shuō)只被看作一堆素材”。小說(shuō)《白鹿原》一經(jīng)發(fā)表就有影視公司要買改編權(quán)，但拍攝卻擱置了十余年。電影劇本被8次改動(dòng)，籌備用時(shí)九年，拍攝歷時(shí)3年，2012年9月電影《白鹿原》終于與觀眾見(jiàn)面，其上映一周即以5658萬(wàn)元登頂票房榜［20］。

（一）電影《白鹿原》的主題思想：封建道德譜系下的欲望書寫

改編的目的是削足適履，使原著適配于銀幕。電影《白鹿原》宣傳伊始就以“中國(guó)式欲望”為噱頭，以“欲望”的表達(dá)范式替代了“民族秘史”的厚重，被戲謔為“田小娥傳”?！霸陔娪爸?，女性的形象通常具有雙重屬性：第一，男性欲望的對(duì)象；第二，閹割恐懼的能指?！保?1］在以田小娥為欲望指歸的中心，有鹿子霖對(duì)權(quán)力、美色的欲望，白嘉軒維護(hù)族規(guī)的欲望，鹿兆鵬革命的欲望，黑娃翻身做主的欲望以及白孝文沖破父權(quán)壓制的欲望，篇幅最多的是田小娥對(duì)“情”的欲望?！疤镄《鸫砹艘环N弘揚(yáng)人欲，大膽違逆所謂的封建天理的力量?！保?2］她以身體為武器穿透封建宗法，她的迸發(fā)于本能的現(xiàn)代性性格象征著原始生命的一種訴求、一種力量。影片試圖借用人物欲望的幻滅表達(dá)人在歷史洪流中無(wú)力把控自身命運(yùn)，抑或是封建枷鎖對(duì)黑娃與小娥愛(ài)情的扼殺，但在情節(jié)支撐上未免略顯匱乏。許是刪改的內(nèi)容過(guò)多，這兩個(gè)主題都未得到有效的釋放。在日軍的轟炸中，電影匆忙煞尾，言未盡意，實(shí)為遺憾。

（二）敘事結(jié)構(gòu)：敘事邏輯的離散

《電影大辭典》將敘事結(jié)構(gòu)定義為“對(duì)人物、動(dòng)作和情節(jié)線索的全面性組織和安排”。文學(xué)和電影雖都是通過(guò)敘述塑造形象，但二者的路徑方法不同。改編成功的關(guān)鍵是藝術(shù)形象的塑造，人物必須具有立體飽滿的個(gè)性特征、豐富的精神世界。電影形象的塑造具有即時(shí)性，一個(gè)鏡頭、一句臺(tái)詞都會(huì)定義人物性格特征。

創(chuàng)客教育源自于美國(guó)STEAM教育。2012年，創(chuàng)客教育開(kāi)始在國(guó)內(nèi)興起，它主要通過(guò)建立創(chuàng)客空間、舉行創(chuàng)客大賽、成立創(chuàng)客俱樂(lè)部等方式。雖然創(chuàng)客教育目前還沒(méi)有統(tǒng)一的學(xué)術(shù)定義，但在創(chuàng)客教育的理念中，一直倡導(dǎo)在創(chuàng)造中學(xué)習(xí)、將創(chuàng)意變成現(xiàn)實(shí)的基本理念，結(jié)合現(xiàn)代教育技術(shù)，最終培養(yǎng)和提高學(xué)生的創(chuàng)新能力。

電影《白鹿原》按線性結(jié)構(gòu)展開(kāi)，影片始于1912年辛亥革命，結(jié)束于1938年抗戰(zhàn)爆發(fā)。影片選取了原著中白嘉軒、鹿三、鹿子霖、鹿兆鵬、黑娃、田小娥、白孝文為主要人物展開(kāi)敘事，以黑娃與田小娥無(wú)法進(jìn)祠堂獲得“合法”認(rèn)可為矛盾線索，擷取了原著中“風(fēng)攪雪”、國(guó)共合作破裂、親翁殺媳等情節(jié)，以田小娥的死亡為矛盾畫上句號(hào)。白嘉軒的儒家符號(hào)寓意被削弱，表現(xiàn)為一個(gè)恪守族規(guī)的專制家長(zhǎng)；鹿三的“義”仆形象較為豐滿，他鬧交農(nóng)，拒絕剪辮子。對(duì)比之下，鹿子霖的奸詐、鹿兆鵬的反抗塑造得較為單薄。內(nèi)容的過(guò)度刪減使線性結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了離散，情節(jié)的連貫性被削弱，人物的飽滿度不夠。

（三）表達(dá)藝術(shù)：鏡頭下的光暈與暗影

大衛(wèi)·波德維爾《電影藝術(shù)·形式與風(fēng)格》中提到：電影風(fēng)格是場(chǎng)面調(diào)度、剪輯與聲音等技法組合創(chuàng)造出的有目的的模式。蒙太奇手法與寫實(shí)手法的交織運(yùn)用讓整部影片別具風(fēng)格，“比如總是支在一個(gè)機(jī)位拍戲臺(tái)，靜靜地，仿佛有人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著歷史的演變”［23］。影片開(kāi)場(chǎng)，大片金色麥田的鏡頭有意回應(yīng)了“原”的意象，碑刻的《鄉(xiāng)約》、矗立的祠堂牌坊加深了歷史縱深感。聚集于祠堂肅穆而立的村民象征著一種集體無(wú)意識(shí)。多次以空鏡形式出現(xiàn)的麥田暗示時(shí)間的流轉(zhuǎn)、背景的轉(zhuǎn)換。影片以灰暗色調(diào)契合祠堂的凝重氣氛，是壓抑的象征；以黃色色調(diào)表現(xiàn)關(guān)中地域風(fēng)貌，融合關(guān)中地區(qū)的老腔、方言、皮影戲、面食等元素營(yíng)造厚重的粗獷、蒼涼的地域特色?？焖僖苿?dòng)的鏡頭、凌亂的場(chǎng)面呈現(xiàn)了黑娃和田小娥沖進(jìn)祠堂的慌亂、迷惘與時(shí)代的變動(dòng)。田小娥輕唱《桃花源》的特寫鏡頭與屋外正唱的皮影戲《桃花源》的鏡頭實(shí)現(xiàn)了互文，以此來(lái)說(shuō)明人在歷史的洪流中似皮影般無(wú)力掌控自身命運(yùn)。

陳忠實(shí)對(duì)劇版《白鹿原》寄予厚望。導(dǎo)演吳天明直言這書他等了半輩子，2015年劇版《白鹿原》開(kāi)機(jī)，經(jīng)過(guò)3 年的拍攝與后期，2017 年4 月16 日，這部“枕棺之作”終于變成了電視機(jī)上的屏幕形象。劇版《白鹿原》一經(jīng)播出便獲好評(píng)無(wú)數(shù)。豆瓣評(píng)分高達(dá)9.0 分。其在樂(lè)視平臺(tái)播放量達(dá)87.2 億次，相關(guān)評(píng)論多達(dá)71.8萬(wàn)條。

（四）主題思想：歷史遞變中的價(jià)值取舍

劇版《白鹿原》在對(duì)原著的現(xiàn)代化揉搓形塑中成功完成了其價(jià)值譜系的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，使其中塑造的人物形象與當(dāng)代社會(huì)價(jià)值觀念有機(jī)融合，在傳統(tǒng)民族道德中挖掘“恒常價(jià)值”，賦予其時(shí)代內(nèi)涵。打撈“恒常價(jià)值”為著名劇作家陳彥在創(chuàng)作時(shí)提出的觀念，“恒常價(jià)值”指“經(jīng)過(guò)幾千年的文明積累，已總結(jié)出了諸多生命演進(jìn)的常識(shí)與通識(shí)……把那些最有價(jià)值而又被時(shí)尚不斷遮蔽、湮沒(méi)了的東西持續(xù)‘打撈’上來(lái)，讓它在新的生活現(xiàn)場(chǎng)重放光芒”［24］。劇版《白鹿原》將原著中的人物性格特征進(jìn)行提煉與升華，給予人物精神品格以現(xiàn)代性關(guān)照，實(shí)現(xiàn)了“恒常價(jià)值”的打撈。劇中白嘉軒由原著恪守宗法的“人格神”變?yōu)楣?，不畏?qiáng)權(quán)與匪寇斗爭(zhēng)，乃至最后大義滅親的宗族家長(zhǎng)，面對(duì)歷史的波譎云詭和人性的多變，他始終堅(jiān)持以仁義立身，以人格光輝照亮宗族祠堂。與之呈二元對(duì)立的鹿子霖則虛偽、怯懦、投機(jī)鉆營(yíng)，二人性格悖反形成的張力構(gòu)成多層次的矛盾沖突，從中凸顯了價(jià)值指向，實(shí)現(xiàn)價(jià)值引領(lǐng)。賦予共產(chǎn)黨人鹿兆鵬、白靈、鹿兆海以時(shí)代新人的一面，強(qiáng)化其愛(ài)國(guó)情懷，以主仆情、夫妻情、父女情及戰(zhàn)友情貫穿始終，詮釋歷史的風(fēng)云變幻中家國(guó)一體之關(guān)系。給予田小娥以現(xiàn)代性理想，沖淡了其在原著中的“欲”。她以蔑視的姿態(tài)沖破陳規(guī)陋習(xí)，以身體開(kāi)掘隱于宗法鄉(xiāng)村的丑陋和不堪。此外，劇中對(duì)農(nóng)民衣著、農(nóng)具及勞作過(guò)程的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)深度還原了農(nóng)民的生存與苦難，并以他們的心理狀態(tài)變化影射傳統(tǒng)文化在民間的裂變過(guò)程，劇末白嘉軒的“氣血蒙目”更像是“悲涼之霧”籠罩于封建宗法傳統(tǒng)的隱喻，難載歷史之重的封建宗法只能在失落與傷感中走向日暮。

（五）敘事結(jié)構(gòu)：線性結(jié)構(gòu)下的歷史變遷

劇版《白鹿原》依托自身體量?jī)?yōu)勢(shì)，在還原原著精神氣質(zhì)的基礎(chǔ)上做了增刪，豐富了人物的血肉，加強(qiáng)了原著的思想高度，增強(qiáng)了原著的時(shí)空適應(yīng)性。依據(jù)影視要求及大眾需求，淡化了原著的魔幻色彩，以現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式強(qiáng)化了情節(jié)的合理性及戲劇性。擯棄了原著倒敘、插敘等敘事方法，采用傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)。以白鹿兩家的恩怨糾葛構(gòu)成主要的戲劇張力，演繹同一文化框架下的人性博弈，以田小娥為中心展開(kāi)關(guān)系網(wǎng)，探討封建社會(huì)女性的“原罪”與人性的凌厲。在鹿兆鵬、鹿兆海與白靈的革命視野下訴說(shuō)傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞帶來(lái)的陣痛，再現(xiàn)共產(chǎn)黨人的成仁取義。刪除了原著中的兔娃、鹿惠氏、孝義等人物，使故事線更明晰，增加了石頭、二豆的角色，并將原著中的不同時(shí)間發(fā)生事件并置于同一時(shí)空以此增強(qiáng)敘事的戲劇性，如將鹿子霖被游街批斗、孝文娶親、鹿泰恒氣急身亡安排在同一劇集，不僅敘事節(jié)奏緊湊有力，情境沖突、人物性格的沖突也在鏡頭的渲染下尤為突出，恰實(shí)踐了黑格爾的“沖突律”。

石頭在劇中承擔(dān)“現(xiàn)代性的受害者”這一敘事功能。走投無(wú)路的石頭去“外面的世界”闖蕩，他得到了財(cái)富，但同時(shí)也迷失了心智，最終妻離子散，以至瘋傻，只有在祠堂中石頭能像個(gè)正常人。癡傻的詼諧“丑角”形象在文學(xué)作品及影視作品中均承擔(dān)著重要功能，如《喧嘩與騷動(dòng)》中的班吉，《檀香刑》中的趙小甲，《射雕英雄傳》中的傻姑等。二豆在劇中不僅是笑的“載體”，也是原上滄桑動(dòng)蕩的見(jiàn)證者。他見(jiàn)證每個(gè)重要的時(shí)刻，舉止憨傻，引人發(fā)笑的同時(shí)也引人深思。

（六）表達(dá)藝術(shù)：鏡頭與敘事的結(jié)合

劇版《白鹿原》以觀眾視角為攝影機(jī)視角，提升了受眾的畫面參與度，帶來(lái)了身臨其境的審美體驗(yàn)。首先，運(yùn)用具有隱喻功能的空間意象、色調(diào)的明暗變化、鏡頭的組合、服裝道具的鋪陳等參與表達(dá)。劇中多次渲染祠堂這一空間意象，懲治族人、拜祖、躲避瘟疫與日軍轟炸等重大情節(jié)都以祠堂為空間背景展開(kāi)，以此隱喻祠堂與人的心理結(jié)構(gòu)之關(guān)系。其次，運(yùn)用色調(diào)的明暗刻畫人物內(nèi)心世界，填充人物形象。如秉德老漢及仙草亡故時(shí)的暗灰色調(diào)烘托了白嘉軒內(nèi)心的悲涼。瘟疫后祠堂祭拜亡靈時(shí)以特寫鏡頭呈現(xiàn)白嘉軒跪拜時(shí)搖晃的身軀，將人物內(nèi)心的痛苦及“心上能插得住刀子”的隱忍展露無(wú)遺。劇中的道具鋪陳，如墻上懸掛的辣椒、喜宴上的菜品、家中的陳設(shè)等都滲透出濃郁的地域特色。此外，劇版《白鹿原》充分發(fā)掘了景的敘事功能，如鎮(zhèn)壓田小娥的古塔立于蒼茫的原上，塔與原的對(duì)比強(qiáng)化了悲劇意義。又如劇中多次運(yùn)用遠(yuǎn)景出現(xiàn)的白鹿原與炮火中的西安城墻以交叉蒙太奇切換，寧?kù)o與動(dòng)亂的對(duì)比體現(xiàn)原的閉塞與軍閥混戰(zhàn)的殘酷。

六 喧嘩中的新生——《白鹿原》的短視頻傳播

《白鹿原》在短視頻傳播的文本形態(tài)主要包括對(duì)影版《白鹿原》和劇版《白鹿原》的劇情解說(shuō)、情節(jié)剪輯、影視評(píng)論，衍生話題的戲仿和對(duì)小說(shuō)《白鹿原》的講解等等。在視頻傳播平臺(tái)嗶哩嗶哩，與“白鹿原”搜索詞相關(guān)的短視頻多達(dá)上百個(gè)，其中最高播放量高達(dá)390余萬(wàn)。在抖音平臺(tái)，用戶“大叔鬧個(gè)劇”將小說(shuō)與電視劇嫁接，采用電視劇影像與解說(shuō)相結(jié)合的方式制作的視頻《白鹿原》點(diǎn)擊量高達(dá)5300余萬(wàn)，短視頻的傳播范圍令人咂舌。

短視頻提供的碎片化空間實(shí)現(xiàn)了信息的跨媒介流動(dòng)，小說(shuō)、電影、話劇、舞劇、電視劇都能在短視頻平臺(tái)找到“分身”?？v觀各應(yīng)用平臺(tái)，與“白鹿原”搜索詞相關(guān)的短視頻呈現(xiàn)以下特點(diǎn)。

一是節(jié)奏的重新編碼。過(guò)于冗長(zhǎng)的內(nèi)容，已經(jīng)不能滿足消費(fèi)時(shí)代對(duì)速度的追求，快速看劇、了解劇情是當(dāng)下受眾對(duì)視聽(tīng)媒體的主要訴求。

二是加入伴隨文本。將個(gè)人觀點(diǎn)、視頻核心內(nèi)容或當(dāng)下熱點(diǎn)詞匯加入標(biāo)題。例如“盤點(diǎn)白鹿原：經(jīng)典吃面場(chǎng)面”“《白鹿原》里的荒誕你根本想象不到”等，這樣的伴隨文本與視頻呼應(yīng)增強(qiáng)了傳播效應(yīng)。

三是深度參與互動(dòng)。用戶不僅是視頻的制作者，也是傳播者、評(píng)論者。短視頻播放的同時(shí)，用戶可通過(guò)彈幕進(jìn)行互動(dòng)，隨手就能分享視頻。

可以說(shuō)，短視頻打破了傳統(tǒng)媒介的傳播格局，擴(kuò)大了傳播范圍，提升了傳播效率，增強(qiáng)了傳播效果。短視頻帶來(lái)的新的傳播邏輯與范式改寫了小說(shuō)《白鹿原》依托傳統(tǒng)媒介技術(shù)傳播的歷史，實(shí)現(xiàn)了傳播的革新。

七 守望與宣推——其他媒介的傳播

除了上述藝術(shù)形態(tài)，小說(shuō)《白鹿原》還衍化為泥塑、連環(huán)畫、文化產(chǎn)業(yè)等多種形式?！栋茁乖诽账苡衫钚〕瑒?chuàng)作，共88個(gè)場(chǎng)景，3000多個(gè)人物，其傳播范圍雖然有限，但是以特殊的藝術(shù)肌理表現(xiàn)文學(xué)巨著的情感內(nèi)核，也不失為對(duì)經(jīng)典的守望和藝術(shù)形式上創(chuàng)新性的探索。

連環(huán)畫《白鹿原》由李志武創(chuàng)作，用文字和圖像互相詮釋的方式全景式地展現(xiàn)了人物的復(fù)雜變遷，還原了原著的蒼茫質(zhì)樸。此版連環(huán)畫于2015 年引進(jìn)法文版，無(wú)疑助推了《白鹿原》的跨文化傳播。泥塑和連環(huán)畫以“變形”的方式，以藝術(shù)的范疇表現(xiàn)小說(shuō)《白鹿原》，豐富了《白鹿原》的傳播渠道。借用小說(shuō)《白鹿原》在多媒介中的傳播熱度，白鹿原影視城、白鹿原民俗文化基地應(yīng)運(yùn)而生。二者提取了原著中的文化質(zhì)素，依托電影《白鹿原》的場(chǎng)景，以場(chǎng)景+文化表演秀的方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著意象的挪移。文化產(chǎn)業(yè)的形成使“白鹿原”成為了地域文化符號(hào)，賦予其更長(zhǎng)久的傳播生命力。

八 虛擬的“在場(chǎng)”——《白鹿原》傳播進(jìn)路的展望

海德格爾認(rèn)為，技術(shù)是揭示實(shí)在的一種方式，這種“揭示”會(huì)帶來(lái)各種未知。當(dāng)下區(qū)塊鏈、物聯(lián)網(wǎng)、5G、VR/AR/XR/MR 等技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展將會(huì)使受眾擺脫感官的羈絆，帶來(lái)各種意想不到的虛擬體驗(yàn)。小說(shuō)《白鹿原》或可將文字與影像疊加，以錄影書的形式呈現(xiàn)于讀者。甚至搭建一個(gè)虛擬數(shù)字平臺(tái)——白鹿原，讓受眾進(jìn)入其中、沉浸其中、虛擬生活其中。未來(lái)，用戶可以在虛擬時(shí)空中擁有自己的賬號(hào)，親歷白鹿原上的風(fēng)云變幻，以“數(shù)字分身”形式變身白嘉軒、鹿子霖、仙草、白靈，感受歷史洪流中人生命運(yùn)之無(wú)奈。也可以體驗(yàn)多媒介傳播平臺(tái)上的《白鹿原》，可以成為秦腔劇演員、話劇演員、舞劇演員或是電影演員。甚至能成為創(chuàng)作者，選擇不同的主題“改寫”《白鹿原》，并在虛擬世界邀請(qǐng)其他用戶參與演出、拍攝?；蛘咴诨旌蠈?shí)境體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)與虛擬的融合：當(dāng)游客在白鹿原影視城觸摸刻著《鄉(xiāng)約》的石碑時(shí)，眼前會(huì)出現(xiàn)挺直腰桿的白嘉軒；走進(jìn)白家大院，會(huì)聞到仙草油潑面的誘人香味，技術(shù)會(huì)帶來(lái)如真似幻般的體驗(yàn)，《白鹿原》將以一種新的姿態(tài)走進(jìn)未來(lái)的虛擬數(shù)字時(shí)空。

世界是無(wú)法窮盡的文本。在技術(shù)帶來(lái)的魔法田野上，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)測(cè)《白鹿原》的媒介轉(zhuǎn)換止于何種境地，誰(shuí)也無(wú)法預(yù)知媒介之光將以何種姿態(tài)照進(jìn)《白鹿原》。小說(shuō)《白鹿原》經(jīng)由媒介產(chǎn)生多個(gè)文本“分身”，無(wú)論各媒介平臺(tái)的“分身”比原著更豐富還是更貧瘠，一個(gè)“分身”所具有的意義不僅來(lái)自它形式上的表現(xiàn)、符號(hào)上的寓意，而且還來(lái)自一整套它與其所處的歷史、時(shí)間和地點(diǎn)之間充滿質(zhì)感的關(guān)系。每一次傳播都映射了主體、話語(yǔ)與文化場(chǎng)域的斡旋，每一次傳播都是對(duì)原著文本的組織再生，每一次傳播都是對(duì)藝術(shù)形象的融通與展演。

不同媒介平臺(tái)中的《白鹿原》各美其美，美美與共。民間口語(yǔ)傳播為小說(shuō)《白鹿原》的創(chuàng)作提供了靈思，印刷傳播促成了小說(shuō)《白鹿原》的經(jīng)典化，文字的韌彈性使其能成為多種藝術(shù)形式的“創(chuàng)作母體”，同時(shí)印刷文本的內(nèi)涵與深廣度也奠定了其無(wú)可替代的主體地位。廣播傳播復(fù)活了受眾的聽(tīng)覺(jué)本能，以情韻之聲搭建《白鹿原》的聲景場(chǎng)域。舞臺(tái)上的《白鹿原》以感官語(yǔ)言傳遞精神與情感。影視傳播中的《白鹿原》通過(guò)影像的敘事邏輯呈現(xiàn)人物形象與思想意涵?？傊?，小說(shuō)《白鹿原》在聲音、圖像、影像等一系列不同于語(yǔ)言的呈現(xiàn)方式中，帶給受眾迥異的感官體驗(yàn)和審美感受，由此完成了自身思想和藝術(shù)形式的衍化與傳播，而且還將在不同媒介中繼續(xù)分解與重組。