論巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格在爵士樂中的潛移承繼

高晨歌

一、 現(xiàn)代音樂之父——巴赫

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 （Johann Sebastian Bach，1685—1750） 出生于德國中部一個(gè)著名的音樂家族， 是巴洛克晚期最具代表性的作曲家， 被世人尊稱為 “西方近代音樂之父”。 巴赫是屬于全世界的音樂家， 其音樂既富于他那個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)， 又適合于所有的時(shí)代， 為全人類所喜愛。［1］巴赫通過對和聲法、 對位法和動(dòng)機(jī)組織的掌握， 以及對來自他國 （尤其是意大利和法國） 的節(jié)奏、 形式和結(jié)構(gòu)的改編， 豐富了既定的德國音樂風(fēng)格，其作品主要涉及教堂音樂、 世俗合唱曲、 管弦樂曲、 室內(nèi)樂、 羽管鍵琴曲或古鋼琴曲以及管風(fēng)琴曲。 他的創(chuàng)作不僅把復(fù)調(diào)音樂技巧發(fā)展到了一個(gè)新的高度， 與此同時(shí)也與新穎的主調(diào)手法并用。 巴赫作為繼往開來的作曲家代表， 影響深遠(yuǎn)。

二、 跨越時(shí)空的創(chuàng)作相遇

（一） 創(chuàng)作理念的融合

在巴洛克時(shí)期， 音樂家和理論家所關(guān)注的 “情感論”， 是一種理性化的、 不連貫的和相對靜止的情感，而且在聲樂作品中它是與歌詞的內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的。［2］巴洛克具體的形式原則是呈述 “基本的感情類型”， 隨后通過不斷擴(kuò)展加以開發(fā)， 基本的感情類型必須以最含蓄最凝練的方式陳述。［3］

時(shí)間流轉(zhuǎn)到近現(xiàn)代， 在經(jīng)歷了西方音樂理性并富有哲思的古典主義時(shí)期、 著重抒發(fā)個(gè)人情感色彩的浪漫主義時(shí)期之后， 音樂流派更加多元化、 去中心化。 19 世紀(jì)末、 20 世紀(jì)初， 在與歐洲隔洋相望的美洲， 爵士樂大放異彩。 爵士樂是以美國黑人既有的音樂形式， 特別是布魯斯和拉格泰姆為基礎(chǔ)， 融合某些白人音樂的成分， 以小型管樂隊(duì)的形式即興演奏而逐漸形成的。［4］爵士樂發(fā)生的背景、 場域等各種不同要素， 塑造了爵士樂， 也形成了爵士樂特有的多維交織的敘事結(jié)構(gòu)。 隨著科技和生產(chǎn)力的發(fā)展， 藝術(shù)接受從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。［5］由于社會(huì)環(huán)境的改變， 人們對音樂的怡情功能更加看重， 一首樂曲即一種情境， 雖基于不同的出發(fā)點(diǎn)， 但在一定程度上是對 “基本感情類型” 的回歸， 尤其體現(xiàn)在純音樂或器樂曲中。 在這一時(shí)期對古典音樂或特指巴洛克音樂的關(guān)照也同樣體現(xiàn)在其他音樂流派中。 比如在新古典主義音樂中， 一戰(zhàn)后的人們出于對安寧平和的愿望， 開始進(jìn)行理智的構(gòu)想和返古的傾向， 由此提出支持自律論和 “返回巴赫” 的主張。 由于各國各地區(qū)音樂交往甚密的大時(shí)代背景， 使得不同流派風(fēng)格的音樂不可避免地會(huì)相互產(chǎn)生影響。 在這一美學(xué)觀念的驅(qū)動(dòng)下， 爵士樂相較于以巴赫為代表的那個(gè)久遠(yuǎn)時(shí)期的音樂， 無論在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作技法上都體現(xiàn)出了一定的共性。

（二） 創(chuàng)作技法的共性體現(xiàn)

即興作為一種音樂的表達(dá)方式， 不僅應(yīng)用于巴赫的創(chuàng)作中， 更是爵士樂創(chuàng)作的核心要素。 即興創(chuàng)作的藝術(shù)， 在巴赫所在的那個(gè)時(shí)代與樂器練習(xí)密不可分， 至少為他作為作曲家的工作奠定了基礎(chǔ)， 演奏和作曲之間的這種相互關(guān)系反映在巴赫早期作品的不受約束的精湛技藝和即興元素上。［6］無論是作為古典作曲家的巴赫， 還是近現(xiàn)代的爵士音樂家們， 其創(chuàng)作都建立于一種 “有依托的即興” 之上， 如同繁茂的大樹一般， 在和聲這一主要軀干上開枝散葉， 變奏出各種可能， 充滿生命力與張力。 在即興這一思維的作用下， 音樂的結(jié)構(gòu)、 織體、 和聲等要素都顯現(xiàn)出了明顯的共性。

巴赫的作品是巴洛克邁向古典主義時(shí)期的重要轉(zhuǎn)折， 同時(shí)也是沿襲了文藝復(fù)興以來的作曲技法的典范。他帶有主調(diào)和聲的思維使得其復(fù)調(diào)作品不受舊風(fēng)格的約束而獨(dú)具一格。 理論家認(rèn)為巴赫的復(fù)調(diào)是復(fù)調(diào)和功能和諧之間的過渡［7］。 以恰空 （Chaconne） 這種體裁為例， 其在19 世紀(jì)以前指一種舞蹈， 后來指使用固定低音和通奏低音并通常具有嚴(yán)肅特征的變奏曲。 其中， 固定低音（Ostinato/Ground bass） 是指一個(gè)音樂模式連續(xù)多次重復(fù)而其他音樂元素通常在變化的音樂術(shù)語， 在巴洛克時(shí)期享有黃金時(shí)代， 在古典和浪漫主義時(shí)期衰落之后， 它又以其他形式在20 世紀(jì)重新出現(xiàn)。［8］以巴赫 《第二無伴奏小提琴組曲-恰空》 （譜例1） 為例， 其固定低音以四小節(jié)為單位進(jìn)行循環(huán)往復(fù)， 其余聲部則是在固定低音的基礎(chǔ)上做漸進(jìn)變化。

譜例1： 巴赫 《第二無伴奏小提琴組曲-恰空》

這種根據(jù)一組固定低音或根據(jù)一種程式化的和聲進(jìn)行變奏的形式， 正是爵士樂的主要結(jié)構(gòu)特征， 無論在早期的十二小節(jié)布魯斯 （Twelve-bar blues） 或布吉烏吉（Boogie-Woogie）， 還是之后的經(jīng)典曲 （Standard） 中均有體現(xiàn)。 許多爵士樂的演奏都是以經(jīng)典曲目為基礎(chǔ)， 不僅用它的旋律做主題， 而且也用整個(gè)樂曲的和聲做主題。［9］以迪茲·吉萊斯皮 （Dizzy Gillespie） 的 《突尼斯之夜》 （《A night in Tunisia》） 為例 （譜例2）， 樂曲由固定的和聲及貝斯低音線引入， 以此作為引子旋律， 也作為主旋律出現(xiàn)后的低音支持貫穿主題。

爵士樂以其節(jié)奏著稱， 但一般意義上的節(jié)奏貫穿于所有音樂之中。 當(dāng)音符在時(shí)間的維度上一個(gè)接一個(gè)地流動(dòng)時(shí)， 它們必然處于某種節(jié)奏， 所以節(jié)奏可以看作是音樂在時(shí)間中的體驗(yàn)。 聆聽世界大部分的音樂時(shí)， 都會(huì)感覺到一種穩(wěn)定的脈搏， 從而使人隨之拍手或跳舞。［10］爵士樂聆聽發(fā)生在眾多不同的場合， 不僅作為嚴(yán)肅的音樂在音樂廳里出現(xiàn)， 更是經(jīng)常為舞廳里跳舞的人伴奏。［11］在爵士樂誕生之初， 以搖擺樂為代表的主流爵士音樂， 其舞蹈性的顯著特征之一即變奏。 究其根本， 則是舞蹈音樂比其他任何類型的音樂更加強(qiáng)調(diào)身體的感官特性， 而這種充滿變化的 “重復(fù)” 恰是最好的選擇。

譜例2： 迪茲·吉萊斯皮 《突尼斯之夜》

除上述固定低音與變奏的用法以外， 通奏低音（Continuo） 則是巴赫作品中的另一常用手法。 其所應(yīng)用的是不同于文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)調(diào)織體的主調(diào)和聲織體， 強(qiáng)調(diào)的是兩端的聲部， 即低音部和高音部。 通奏低音貫穿樂曲始終， 演奏者需要在此基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作和弦伴奏。［12］以巴赫 《兩首小提琴與通奏低音奏鳴曲-G 大調(diào)奏鳴曲》為例 （譜例3）， 通奏低音獨(dú)立于最下方， 數(shù)字標(biāo)識(shí)和弦的結(jié)構(gòu)， 上方是較為華麗并富于裝飾性的高音聲部。 通奏低音的運(yùn)用在調(diào)性和聲形成過程中起到了重要的作用， 使作曲家更加關(guān)注和弦自身的進(jìn)行。

譜例3： 巴赫 《兩首小提琴與通奏低音奏鳴曲-G 大調(diào)奏鳴曲》

爵士樂中的步進(jìn)低音 （Walking-bass） 也起到了相似的效果， 從拉格泰姆 （Ragtime） 時(shí)期出現(xiàn)直至大跨度鋼琴 （Stride piano） 時(shí)期興盛， 之后逐漸成為爵士貝斯的通用語言。 下例 （譜例4） 為步進(jìn)低音與和弦伴奏（comping） 的組合應(yīng)用示例， 可以看到類似通奏低音的低音聲部與內(nèi)部和聲的關(guān)系。 這種以級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)或采用某種音程模式進(jìn)行的低音線條， 在勾勒出和聲的同時(shí)， 又起到了很好的節(jié)奏和低音旋律效果。

總而言之， 在巴赫的作品中， 無論是重復(fù)多次的固定低音模式還是給予和聲伴奏一定空間的通奏低音線條， 都啟發(fā)了爵士樂的創(chuàng)作并成為爵士樂中的重要組成元素。

譜例4： 步進(jìn)低音與和弦伴奏的應(yīng)用示例

三、 致敬巴赫

巴赫為后世所帶來的啟發(fā)意義之深遠(yuǎn)、 影響范圍之廣， 使不少爵士音樂家不約而同地向這位大師致敬。 他們將巴赫的作品用爵士風(fēng)格進(jìn)行重新演繹或編配， 在經(jīng)典的動(dòng)機(jī)上延展出無限的變化可能。

爵士音樂家布拉德·梅爾道 （Brad Mehldau） 在2018年發(fā)布的專輯 《巴赫之后》 （《After Bach》） 是一部典型的致敬作品。 整張專輯由12 首樂曲組成， 其中有5 首出自巴赫的 《平均律鋼琴曲集》 （《The Well-Tempered Clavier》）， 其余則是梅爾道受其啟發(fā)而創(chuàng)作的作品。 梅爾道將巴赫的作品重新注入了新的活力， 他將復(fù)調(diào)寫作發(fā)揮到極致， 并加入了更多彈性節(jié)奏， 以及時(shí)而相同的和聲或重復(fù)的單音作為情緒的推動(dòng)。 霍巴特·邁克 （Hobart·Mike） 在金融時(shí)報(bào)中對其作品描寫為 “幾行簡單的線條以意想不到的方式發(fā)展， 聚集復(fù)雜性， 然后以完美節(jié)奏的簡單性解決。 最后， 隨著生硬的聲音變得溫暖，稀疏的線條在空間中盤旋， 渴望的旋律在空氣中徘徊，對位的喧囂被擱置一旁”。［13］

再如， 蜚聲法國和歐美樂壇的爵士鋼琴家、 作曲家加克斯·路西耶 （Jacques Loussier） 致力于將爵士音樂和古典音樂相結(jié)合。 他于1959 年成立的巴赫音樂爵士三重奏樂隊(duì)， 所出唱片 《巴赫最佳精選》 （《The best of play Bach》） 將跨流派音樂推向頂峰， 相關(guān)專輯還有《加克斯·路西耶三重奏演奏巴赫》 （《Jacques Loussier Trio Plays Bach》）、 《巴赫之書》 （《The Bach Book》）等。 路西耶以爵士三重奏的方式將巴赫的作品重新進(jìn)行現(xiàn)代化的演繹， 加之搖擺的節(jié)奏， 使這些古老而又熟悉的旋律煥然一新。

在巴赫的創(chuàng)作中， 可以感受到和聲與復(fù)調(diào)這兩種對立的元素完美的契合與平衡。 在以主調(diào)音樂為主的爵士樂中更是不乏大量加入復(fù)調(diào)手法的作品， 比如亞歷克·安德魯·鄧普敦 （Alec Andrew Templeton） 的 《巴赫進(jìn)城》 （《Bach goes to town》）、 伯恩斯坦 （Bernstein） 的爵士樂隊(duì)作品 《為薩克斯而作的賦格》 （《Fugue for the Saxes》） 等， 不勝枚舉。

在教學(xué)領(lǐng)域， 亦有很多融合的嘗試。 比如鋼琴教育家菲利普·凱文瑞 （Phillip Keveren） 的 《巴赫遇見爵士，15 首經(jīng)典平均律》 （《Bach Meets jazz， 15 Well-Tempered Classics》）， 為很多爵士學(xué)習(xí)者提供了參考。 書中的曲目多為右手彈奏巴赫的經(jīng)典旋律、 左手伴以爵士化伴奏織體的形式， 在這個(gè)過程中既可以感受到巴赫對旋律精妙的設(shè)計(jì)又可以體會(huì)到爵士律動(dòng)的樂趣。

巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格在爵士樂中的潛移承繼， 不僅體現(xiàn)于兩者相對應(yīng)的情感追求、 美學(xué)觀念中， 也表現(xiàn)在其即興思維及創(chuàng)作技法的共性上。 就如同許多爵士音樂家所公認(rèn)的那樣——對其自身創(chuàng)作影響最大的作曲家無疑是巴赫。 巴赫的創(chuàng)作風(fēng)格極大的影響著爵士樂創(chuàng)作， 與此同時(shí)， 當(dāng)我們通過爵士樂的實(shí)踐反觀巴赫的作品， 亦可有新的理解與發(fā)現(xiàn)。