地方音樂生態(tài)中傳統(tǒng)音樂傳承與發(fā)展的辯證思考
——以河洛大鼓為例

朱宛瑩 孫 穎

文化地理學家認為， 任何一個民族的傳統(tǒng)文化都是在特定的空間范圍內(nèi)形成和發(fā)展起來的。［2］不同的自然地理環(huán)境對于不同文化空間和生活方式的塑造有重要的影響作用， 進而影響到某一區(qū)域內(nèi)音樂的發(fā)展和傳播， 構(gòu)成獨特的地方音樂生態(tài)系統(tǒng)。 河洛大鼓是流行于河洛地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝形式之一， 表演形式以講唱故事為主， 演唱者一般左手執(zhí)鋼板， 右手執(zhí)鼓槌擊打鼓面， 旁有樂師輔以墜胡伴奏。 作為一種區(qū)域性的藝術(shù)， 它的形成與發(fā)展根植于河洛地區(qū)的音樂文化生態(tài)圈， 在曲調(diào)和表演形式上不斷融會貫通， 博采眾長。 其構(gòu)成是非單一性的，具有區(qū)域重構(gòu)性質(zhì)的音樂， 亦可看作是一種具有多重音調(diào)資源融合特點的曲藝音樂品種。［3］其形成通常被認為是光緒年間由段雁、 呂祿、 胡南方三位洛陽琴書藝人與南陽鼓詞藝人李狗同臺獻藝、 相互吸收而成的產(chǎn)物。

一、 根植于地方音樂生態(tài)的音樂特征

音樂與文化的關(guān)系， 是構(gòu)成地方音樂生態(tài)系統(tǒng)的核心概念。 由于行政區(qū)劃及地緣關(guān)系等因素的影響， 某一地域的文化往往會呈現(xiàn)出一定的共性特征， 作為河洛地區(qū)的傳統(tǒng)曲藝表演形式， 河洛大鼓的產(chǎn)生和發(fā)展離不開地方文化的滋養(yǎng)， 而河洛文明又在很大程度上受到了其周邊地區(qū)的輻射影響。 因而所謂的 “地方文化” 在此并非僅僅指代狹義上的河洛地區(qū)， 而是以河洛地區(qū)為中心的豫中西部絕大多數(shù)地區(qū)。

（一） 本土化的歌唱語言

歌唱是語言的藝術(shù)。 《樂記》 曰： “凡音者， 生人心者也。 情動于中， 故形于聲； 聲成文， 謂之音?！?音樂是情感的表達， 歌唱是語言的盡頭， 語盡樂始， 這是我國先民對于音樂、 情感和語言關(guān)系的論述。 在歌唱藝術(shù)中， 唱詞語言的表意功能和唱腔曲調(diào)的表情功能被有機統(tǒng)一地結(jié)合在一起， 在保持雙方自行規(guī)律的基礎(chǔ)上相容相長， 以期達到 “腔詞相順” 的原則。 在于會詠先生的《腔詞關(guān)系研究》［4］中， 腔詞關(guān)系這對范疇被分為了腔詞音調(diào)關(guān)系、 腔詞節(jié)奏關(guān)系、 腔詞結(jié)構(gòu)關(guān)系三大板塊，其中， 腔詞音調(diào)關(guān)系這一范疇又包含了唱腔與字調(diào)的關(guān)系及唱腔與語調(diào)的關(guān)系兩部分。 我國的聲樂藝術(shù)自古以來便流傳著 “依字行腔” 的美學規(guī)律， 由此可見， 在音樂創(chuàng)作和演唱實踐的過程中， 漢字的聲、 韻、 調(diào)不僅是旋律曲調(diào)形成與發(fā)展的重要因素， 更是我們區(qū)分不同音樂文化圈的重要依據(jù)。

作為一種特殊的社會文化現(xiàn)象， 地方方言與文化間有著相互依存的共生關(guān)系， 不同的文化塑造了不同的方言系統(tǒng)， 而方言又成為各地地方音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)， 成為獨具特色的文化標識， 蘊含著一個民族和地區(qū)的獨特規(guī)律。 依據(jù)測音結(jié)果來看， 洛陽地區(qū)的方言音韻屬于典型的 “陰、 陽、 上、 去” 四聲系統(tǒng)， 其調(diào)值如下表所示。

陰平陽平上聲去聲入聲普通話553521451--洛陽方言333153412--

從上表中可以發(fā)現(xiàn)， 雖同屬北方官話， 洛陽方言的聲調(diào)特點同普通話相比卻有很大的差異， 這樣的差異反映在河洛大鼓的創(chuàng)作與演唱實踐中， 便形成了獨具特色的地方風格。 而曲藝音樂說亦唱、 唱亦說的特點， 則使得方言字調(diào)對于演唱和旋律的影響愈發(fā)明顯。

譜例1： 河洛大鼓 《包公訪太康》 唱段

以河洛大鼓唱段 《包公訪太康》 （譜例1） 為例，在曲藝音樂的旋律中， 依字行腔的演唱法則往往會展現(xiàn)得更加淋漓盡致， 選段中的部分字音如 “姑娘” “街旁” 等， 與其說是唱， 倒不如說是帶有一定節(jié)奏性的方言念誦。 即便是選段中旋律性較強的部分， 在聽覺效果上也仍能感受到河洛地區(qū)獨特的地方風味。 如 “大嫂長得真鬼扎” 一句中的 “鬼” 字在普通話中原本屬于四聲調(diào)類中的上聲， 即↘↗式的進行， 而此處對應(yīng)的旋律卻增加了下滑音符號， 構(gòu)成的下行sol 音與洛陽方言的走向更加貼合， 后一句中的 “好頭發(fā)” 同樣屬于這樣的情況， “頭” 字在普通話中原本屬于二聲高升調(diào)， 而在洛陽方言中的讀音卻近似于普通話中的去聲， 是為低降調(diào)， 從聲調(diào)變化上來看， 下滑音的使用恰好可以使旋律與語言進行的升降調(diào)相吻合， 使旋律與唱詞渾然一體。

除了字調(diào)詞調(diào)對于演唱旋律的影響之外， 獨特的方言俚語也為河洛大鼓的唱詞增添了濃墨重彩的一筆。 如河洛大鼓傳統(tǒng)唱段 《對哆羅》 中， 就有大量地方土語的使用：

“布袋兒咋縫的那樣大”

“五個扣子咋釘一托兒”

“回到家抓住他媳婦的老鴰窩”

“你做桌給我偷蒸饃”

唱詞中的布袋兒 （口袋）、 一托兒 （一起）、 老鴰（烏鴉） 窩、 做桌 （吃席） 等都是河洛人民耳熟能詳?shù)拿耖g土語， 在傳統(tǒng)河洛大鼓唱段中， 類似的口語化唱詞還有很多， 如： 瞎話、 活套、 骨樁、 喝湯、 挾邩等， 這些方言詞匯質(zhì)樸自然又不失生動幽默， 充滿了濃厚的生活氣息， 大大增添了河洛大鼓藝術(shù)的表現(xiàn)力。

（二） 根植于地方音樂的唱腔特點

前述提及， 河洛大鼓的音樂構(gòu)成是非單一性的， 具有多重音調(diào)資源融合特點的曲藝音樂品種。 但其究竟產(chǎn)生于何時， 又如何演變成今天的形式， 則并無固定的說法， 目前各類文獻資料中有關(guān)于河洛大鼓的形成時間及發(fā)展軌跡的記載大多來源于一些老藝人的口述， 部分材料的真實性還有待考察。 事實上， 除上文提及的河洛大鼓開山鼻祖段、 呂、 胡三人外， 河洛地區(qū)周邊的很多藝人都曾對自己擅長的曲種進行過革新， 不同程度上推動了河洛大鼓的發(fā)展。 參考周加申、 呂武成 《河洛大鼓》［5］一書中的總結(jié)， 河洛大鼓的嬗變大概還有以下幾種途徑： 一是20 世紀初， 河洛地區(qū)的民間藝人在演唱實踐中將河南墜子、 單大鼓等各類地方曲種相融合， 形成了以墜胡伴奏的鼓書類曲種， 并在地方樂社的交流競演中不斷發(fā)展， 形成了獨具特色的說書流派。 另一種說法是清光緒年間， 溫、 孟兩縣的洪山調(diào)藝人吸收了山東犁鏵大鼓的唱腔， 后又與鞏義、 偃師一帶的 “靠山簧” 相結(jié)合， 形成了河陽大鼓， 也即今天的河洛大鼓。 此外， 還有一說認為河洛大鼓系由晚清以前流傳在洛陽地區(qū)的鼓詞演變而成。 由于缺少詳實的資料記載， 這些說法大多已難以考證， 但可以肯定的是， 在過去的一百多年間，河南地方的許多曲藝形式都對河洛大鼓的發(fā)展造成了重要的影響， 在河洛大鼓的旋律和唱腔中， 我們?nèi)阅苷覍さ竭@些音樂遺留的蛛絲馬跡。

如流行于豫西南地區(qū)的南陽鼓詞就曾對河洛大鼓的發(fā)展產(chǎn)生過重要的影響， 這種說唱藝術(shù)形式因演唱時常伴有用鼻音哼出的拖腔， 故而又被稱為鼓兒哼。 光緒末年， 南陽鼓詞傳入河洛地區(qū)后， 其大腔大口， 爽朗明快的特點受到了河洛人民的喜愛， 被洛陽琴書藝人加以吸收融合， 形成了河洛大鼓的前身 “鼓碰弦”， 因而河洛大鼓在唱腔、 旋律等很多方面都與南陽鼓詞有著異曲同工之妙。 以譜例2 譜例3 的兩段旋律為例， “十道溝里那都水不流” 的 “流” 字與 “二十三” 的 “三” 字都屬于哼鳴式的拖腔演唱， 音樂的聽覺感受上也有許多相似之處。 此外， 河洛大鼓除在唱腔上對南陽鼓詞的吸收外， 在樂器配置及樂曲旋律上還充分融合了河南墜子、洛陽琴書、 豫劇等地方性的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)， 充分反映出河洛大鼓的地方性、 包容性特征。

譜例2： 南陽鼓詞 《對口應(yīng)答》

譜例3： 河洛大鼓 《羅成算卦》

（三） 扎根于歷史的民間藝術(shù)形式

從歷時性角度來看， 早在先秦時期， 我國就已出現(xiàn)了說唱音樂的早期萌芽——“成相”， 這種以講唱故事為主的歌謠常以竹制的打擊樂器為伴奏， 也是后世曲藝音樂的雛形。 至兩漢時期， 官僚氏族中養(yǎng)伎之風尤盛， 以樂舞諧戲為業(yè)的俳優(yōu)藝人又一次推動了說唱音樂的發(fā)展進程， 從出土俳優(yōu)俑的形象上來看， 這些藝人多為上身赤裸， 擊鼓坐唱的表演形態(tài)， 似乎在一定程度上顯現(xiàn)出了后世鼓詞類音樂的神韻。 作為兩漢的經(jīng)濟文化中心，河南洛陽、 南陽等地區(qū)出土的漢畫像磚石中皆可覓得俳優(yōu)藝人的蹤跡。 至宋元時期， 商品經(jīng)濟的發(fā)展使得音樂不再是統(tǒng)治階級的專屬， 市民階層一躍成為新的音樂恩主， 說唱音樂由于其自身鮮明的 “群眾性” 也隨之走向繁榮。 北宋張擇端的 《清明上河圖》 就繪有汴梁城 （河南開封） 中說唱藝人瓦舍獻藝的場景。

縱觀說唱音樂發(fā)展的歷史脈絡(luò)， 中原腹地在相當長的時間內(nèi)都是全國曲藝音樂流布的中心， 相對封閉的自然地理環(huán)境和繁榮穩(wěn)定的經(jīng)濟、 文化成為民間音樂傳承與發(fā)展的溫床。 作為一種扎根于民間的藝術(shù)， 河洛大鼓除了在流變過程中對于地方音樂表演形式及樂器使用的吸納融合外， 其存續(xù)發(fā)展也與人民生活息息相關(guān)。 通常來講， 除集會獻藝之外， 河洛大鼓最主要的演出途徑便是 “愿書” 的演唱。 所謂 “愿書”， 實際上是村鎮(zhèn)居民“溝通神佛” 的一種媒介， 無論是敬神還愿還是祈福助興皆或多或少帶有一定的 “鬼神” 崇拜色彩。 其演出過程亦有著嚴格的規(guī)式性， 一般分為請神、 敬神、 送神三大部分， 但由于各地民俗的不同， 在演出程式上不同的村鎮(zhèn)也會出現(xiàn)一定的差別， 所謂 “三里不同風， 十里不同俗” 也便是如此。 雖然愿書的形式在新中國成立后已漸趨萎靡， 但事實上， 直至20 世紀末， 愿書仍然是河洛大鼓藝術(shù)存續(xù)發(fā)展的主要陣地， 具有鮮明的民俗性和歷史性特征。

二、 河洛大鼓對于地方音樂生態(tài)的反哺

（一） 對地方文化傳承和發(fā)展的推動作用

河洛大鼓作為地方傳統(tǒng)音樂的重要組成部分， 深深植根于河洛地區(qū)的文化傳統(tǒng)中， 是河洛文明的一種外在表現(xiàn)形式， 同時對當?shù)氐胤揭魳飞鷳B(tài)也有著深刻的影響。

解構(gòu)傳統(tǒng)音樂的內(nèi)核， 可將之分為兩個層面。 其一主要指傳統(tǒng)音樂的外在表現(xiàn)形式， 即具象化的音樂作品及其形式特征等。 而另一個層面主要指的則是蘊藏于社會生活與精神層面的 “音樂傳統(tǒng)”。 相較于前者， 其更加注重于傳統(tǒng)音樂的文化內(nèi)涵。 主要指歷史沿傳下來的關(guān)于音樂的思想觀念、 制度規(guī)范及行為準則等， 對人們的音樂行為、 社會的音樂生活有無形的影響甚或控制作用。［6］在過去， 傳統(tǒng)音樂與宗教信仰、 民俗活動在大多時候都是相互依存的共生關(guān)系， 河洛大鼓的傳承發(fā)展同樣與此有著千絲萬縷的聯(lián)系。 在21 世紀以前， 除集鎮(zhèn)與廟會演出活動外， 請神還愿一度成為河洛大鼓最重要的市場。 這不僅是受到了當?shù)刈诮淌浪谆挠绊懀?也是在一定的社會歷史條件下自然產(chǎn)生的結(jié)果， 和當?shù)氐淖匀坏乩憝h(huán)境和人文地理環(huán)境有著密不可分的聯(lián)系， 與自然環(huán)境的相對穩(wěn)定性不同， 人文環(huán)境往往會隨著社會的發(fā)展趨勢以及各種復(fù)雜的變量隨之變遷， 一旦外部生態(tài)環(huán)境發(fā)生改變， 其內(nèi)在的功能和外在表現(xiàn)形式也將隨之受到影響， 并在一定程度上反作用于地方音樂生態(tài)系統(tǒng)。

作為存活于民間的藝術(shù)， 河洛大鼓豐厚的歷史文化底蘊無疑是河洛文明中最濃墨重彩的一筆， 2006 年經(jīng)國務(wù)院批準， 河洛大鼓被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄， 日益受到政府部門的關(guān)注和保護， 作為城市文化標簽和音樂名片重新活躍在人們的視野中， 但其基本功能與傳播形式相較于20 世紀卻已然發(fā)生了改變， 呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢。 伴隨著時代的發(fā)展以及新媒體技術(shù)和文化產(chǎn)業(yè)化的沖擊， 河洛大鼓在長期發(fā)展中逐漸形成的表演曲目、 演出制度乃至傳承模式等， 都發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變。 一方面， 在演唱內(nèi)容上， 傳統(tǒng)書目往往以歷史人物及現(xiàn)實生活為主題， 分為勸家書、 逗笑書、 言情書、 武俠書等， 隨著社會的發(fā)展和人民生活水平的提高， 一些傳統(tǒng)書目已不再適應(yīng)當今的社會生產(chǎn)生活， 難以引起人們的共鳴。 在其不斷發(fā)展的過程中， 舊時代傳統(tǒng)書目中落后低俗的部分被逐漸剔除， 并創(chuàng)作出了一大批反映時代精神、 謳歌時代風貌， 展現(xiàn)時代風采的大鼓書目， 如 《頌洛陽》 《走進新時代》 《唱河南》 等， 新書目的演唱和傳播， 對提高當?shù)厝嗣竦奈幕孕藕腿宋乃仞B(yǎng)起到了潛移默化的推動作用， 對地方文化遺產(chǎn)融入人民的生產(chǎn)生活有重要的意義。 另一方面， 依托于互聯(lián)網(wǎng)和新媒體技術(shù)的發(fā)展應(yīng)用， 河洛大鼓的表演形式和傳播途徑也呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢， 一些受過專業(yè)音樂教育的藝人在演唱中融入新型電子樂器， 并充分利用燈光舞美設(shè)計， 使地方傳統(tǒng)曲藝從 “下里巴人” 走向更廣闊的舞臺。 依托于互聯(lián)網(wǎng)短視頻平臺的發(fā)展以及政府部門對非遺項目保護力度的加大， 河洛大鼓等傳統(tǒng)曲藝得以被重新挖掘推廣， 不僅擴大了其自身的影響力， 也讓河洛文化進入了大眾的視野， 逐漸成為洛陽人民精神文化生活中不可或缺的重要內(nèi)容。 此外， 隨著基層精神文明建設(shè)的展開， 愿書的演唱逐漸沒落， 河洛大鼓作為連結(jié)神明的工具， 其功能性也被逐漸弱化。 這些客觀條件共同加速了河洛大鼓角色的轉(zhuǎn)變， 在傳統(tǒng)文娛形式逐漸消弭的今天， 河洛大鼓已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為新的地方文化輸出者和引領(lǐng)者。 隨著地方旅游業(yè)的興起以及文化產(chǎn)業(yè)化的不斷推進， 逐漸走出地方在省域乃至全國范圍內(nèi)得到推廣， 不斷煥發(fā)出新的活力。

（二） 對于地方傳統(tǒng)音樂教育生態(tài)環(huán)境建設(shè)的影響

學校教育作為保存和傳承非遺文化的重要途徑之一， 在非遺文化的保護和推動中一直都有重要的意義。為健全國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護措施， 2021 年8 月， 中共中央辦公廳、 國務(wù)院辦公廳印發(fā)了 《關(guān)于進一步加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作的意見》。 《意見》 中指出：要將非遺保護融入國民教育體系， 將非遺內(nèi)容貫穿國民教育始終。 在中小學開設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)特色課程、 加強高校非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學科體系和專業(yè)建設(shè)、 加大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)師資隊伍培養(yǎng)力度、 支持代表性傳承人參與學校授課和教學科研等。［7］《意見》 的出臺為各級地方政府的非遺傳承保護工作提供了更加明確而科學的參考， 同時也為素質(zhì)教育的開展開拓了新的方向。

在現(xiàn)代音樂教育體系之下， 我們似乎習慣了從理性的層面去看待我們所接觸到的音樂材料， 并一貫秉持著所謂專業(yè)的態(tài)度去分析、 鑒賞， 而忽略了音樂作為一種文化語言本身的復(fù)雜性及民族性。 以洛陽市小學使用的人教版音樂教科書為例， 全套12 冊教材中涉及戲曲及曲藝演唱內(nèi)容的部分僅有四年級下冊的 《甘灑熱血寫春秋》 一首， 而其他中國傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容在教材中也大多只是放在欣賞部分， 而忽略了音樂的演唱實踐， 在這樣的境況下河洛大鼓的普及無疑為當?shù)氐膶W校音樂教育融入了新的血液。 除不定期的非遺校園展演外， 當?shù)夭糠指咝：椭行W還增設(shè)了河洛大鼓的校本課程和社團活動， 聘用河洛大鼓藝人為學生免費教授河洛大鼓的相關(guān)知識和演唱技藝， 并定期舉辦實踐研學活動， 受到了當?shù)貙W生和家長的一致好評。

王耀華教授曾指出： “中華文化為母語的音樂教育需要創(chuàng)造良好的母語環(huán)境和生態(tài)環(huán)境， 應(yīng)提供大課堂（社會的民族音樂環(huán)境）、 中課堂 （學校課外民族音樂活動）、 小課堂 （民族音樂各種課的教學） 的相互結(jié)合?！保?］而傳統(tǒng)音樂的可持續(xù)發(fā)展正是構(gòu)建 “母語環(huán)境” 的重要一環(huán)。 河洛大鼓的課堂參與在一定程度上打破了原本的教學范式， 將學生從機械化的音樂課堂中解放出來， 脫離所謂的原則和標準 （調(diào)式、 和聲、 旋律、 節(jié)拍等），更加注重對 “自然” 聲音的選擇。 目前， 洛陽市中小學河洛大鼓社團大多仍以傳統(tǒng)藝人口傳心授的模式展開，學生在學習中得以面對面地感受中國傳統(tǒng)曲藝的精妙，在實踐中領(lǐng)會河洛大鼓的拖腔、 轉(zhuǎn)音等演唱技巧及傳統(tǒng)樂器與日常教學中西式定音樂器的不同， 進而更深層次地體悟蘊藏其間的精神文化特征， 對于地方音樂教育母語環(huán)境的形成有重要的建構(gòu)意義， 同時促進了內(nèi)部教育機制的良性循環(huán)。 從生態(tài)觀的角度來看， 學校音樂教育作為一種有機整體的社會生態(tài)系統(tǒng)， 教學過程中的各個環(huán)節(jié)與其外部諸要素往往是相互關(guān)聯(lián)的， 河洛大鼓的教學過程除了主客體的參與之外， 還涉及這一動態(tài)過程中所包含的各環(huán)節(jié)以及社會外部環(huán)境的影響。 以實踐教學的主客體為對象， 一方面， 教師的職業(yè)素養(yǎng)和能力是影響當?shù)匾魳方逃胶徒逃鷳B(tài)的重要因素， 作為當?shù)刂行W教師團隊的后備軍， 高校學生對河洛大鼓的掌握和理解也直接關(guān)系到日后的教學過程， 有效地解決了當前河洛大鼓師資緊缺的問題。 另一方面， 與正規(guī)化的課堂音樂教育相比， 河洛大鼓的傳承模式更加注重音樂學習與人格素質(zhì)的培養(yǎng)、 音樂知識技能的掌握與社會文化傳統(tǒng)的有機結(jié)合， 體現(xiàn)出一種與理性認識完全不同的生物學的、 有機開放的音樂教學模式。［9］教師在教學中能夠密切關(guān)注學生的音樂體驗， 充分賦予學生自我發(fā)展的空間， 促進學生對于中國傳統(tǒng)音樂文化的理解， 不再將音樂視為單純的理性符號， 而更多地轉(zhuǎn)向?qū)σ魳范嘣幕瘜傩院蜕鐣傩缘乃伎肌?同時， 課外成果展演和社團活動等也變相地增加了河洛大鼓的社會認可度和普及度，從而營造家庭、 學校、 社會三者共聯(lián)的良性氛圍。

三、 生態(tài)視野下河洛大鼓傳承創(chuàng)新的策略探究

從音樂生態(tài)的視角出發(fā)， 便不能脫離除音樂本體之外的文化和社會等非物質(zhì)文化形態(tài)要素的影響， 以狹隘的音樂觀來看待河洛大鼓的發(fā)展軌跡。 唯有文化的流通與交融， 才能促進河洛大鼓的復(fù)興和輝煌， 實現(xiàn)文化自信。

（一） 雙管齊下， 健全傳承人保護機制

作為藝術(shù)創(chuàng)作與傳播的主體， 傳統(tǒng)藝人在民間藝術(shù)的活態(tài)傳承中往往發(fā)揮著舉足輕重的作用。 但隨著老藝人的相繼謝世， 很多演唱技藝已湮滅于時間的洪流， 而新鮮血液的匱乏更是讓河洛大鼓的傳承陷入青黃不接的境況。 百余年來， 河洛大鼓的傳承方式大略都可歸屬于“明堂” 和 “傳堂” 兩大類， 即我們通常所說的家族傳承與師徒傳承， 不論屬于哪種傳承路徑， 都遵循著極為嚴格的師承關(guān)系， 如此才能正大光明地行藝。 但隨著市場的沒落， 大多藝人已無法再以此維持生計， 逐漸離開河洛大鼓的舞臺。 同時， 微薄的收入也使許多年輕的學習者望而卻步， 在這樣的境況下， 建立健全河洛大鼓傳承人保護機制已迫在眉睫。

一方面， 政府部門應(yīng)加強對民間活態(tài)傳承人的保護， 需特別注明的是， 此處所提及的傳承人并非僅僅指代狹義上有嚴格界定標準和申請流程的國家級、 省級非遺代表傳承人等。 客觀來講， 有 “頭銜” 的傳承人在當前的社會背景下往往能獲得更多的曝光度和演出機會，但由于河洛大鼓的民間屬性， 更多的藝人則隱于鄉(xiāng)野，生活拮據(jù)。 針對當前河洛大鼓藝人普遍年事已高、 生活水平較低的問題增加政策扶持， 為其提供基本的生活保障， 同時設(shè)立專項社會基金， 對于河洛大鼓的傳承技藝進行搶救性的挖掘保護工作， 并從多方面為河洛大鼓藝人提供更多的就業(yè)機會無疑是當前最行之有效的辦法。

另一方面， 針對當前河洛大鼓傳承發(fā)展的斷層現(xiàn)象， 要加速新鮮血液的供給， 增強河洛大鼓的社會影響力， 積極推進學院化教育的開展， 從社會教育與學校教育兩方面營造良好的文化氛圍。 河洛大鼓傳統(tǒng)的師承模式雖然屬于精英式教育， 能更好地提升藝人的職業(yè)能力水平， 但脫離了民眾與社會， 成為少數(shù)人的音樂。 而學院化教學在拓寬傳播途徑的同時緩解了教師短缺的壓力， 同時實現(xiàn)對優(yōu)秀人才的快速篩選， 以更加開放的態(tài)度構(gòu)建新的傳承路徑。

（二） 加速文化產(chǎn)業(yè)化推進， 著力打造文化高地

前述提及， 音樂作為一種特殊的文化產(chǎn)品， 往往會受到當時社會環(huán)境的影響。 兩宋時期， 商品經(jīng)濟的繁榮推動了民間音樂的發(fā)展， 音樂開始作為一種普遍的商品流向市民階層， 具備了價值交換的屬性， 同時帶動了其衍生品 （樂譜、 玩偶、 雕塑制品等） 的出現(xiàn)， 音樂商品開始活躍在大眾消費市場。 19 世紀后， 社會生產(chǎn)力的迅速發(fā)展從根本上改變了文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、 傳播和消費模式， 而數(shù)字媒體時代則更是加快了音樂產(chǎn)業(yè)重塑的進程， 推動了音樂商品產(chǎn)業(yè)鏈的形成。

如何實現(xiàn)對音樂資源的合理開發(fā)和利用， 滿足市場和消費者的需求， 是音樂作為一種商品所應(yīng)具備的價值屬性。 在此基礎(chǔ)上， 傳播鏈上的每一個媒介環(huán)節(jié)， 如音樂表演空間、 樂譜記錄、 音影錄制、 廣播電視、 互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)等等， 都能成為資源開發(fā)的對象， 形成不同的音樂文化產(chǎn)業(yè)。［10］

作為一種本土化的音樂藝術(shù)， 方言性、 民俗性等特點既是局限河洛大鼓發(fā)展的制約性因素， 同時也能轉(zhuǎn)化為突出洛陽地方特色， 打造文化品牌的強大推動力。 近年來， 洛陽市政府積極實踐， 將河洛大鼓作為洛陽市的文化品牌與當?shù)匚穆没顒酉嘟Y(jié)合， 為民間音樂的活態(tài)傳承提供載體， 借助牡丹花會、 洛陽博物館等文化IP 加大河洛大鼓宣傳渠道， 將河洛文化與傳統(tǒng)音樂藝術(shù)緊密結(jié)合， 共同打造以河洛文明為中心的城市文化名片。 根據(jù)洛陽市政府提供的數(shù)據(jù)， 2023 年牡丹花會期間， 洛陽共接待游客1232 萬人次， 旅游業(yè)總收入87 億元， 巨大的市場潛力為河洛大鼓提供了充足的發(fā)展空間和市場前景。 基于河洛大鼓目前的發(fā)展現(xiàn)狀， 推動河洛大鼓文化產(chǎn)業(yè)化可在增強線下推廣的同時， 基于網(wǎng)絡(luò)平臺的發(fā)展打造數(shù)字化、 多元化的商業(yè)模式， 實現(xiàn)線上+線下的產(chǎn)業(yè)化結(jié)合。 此外， 優(yōu)化音樂表演空間， 增強河洛大鼓與當?shù)匚幕捌渌囆问降目缃缏?lián)動， 借助抖音、 快手、 小紅書等應(yīng)用平臺加大宣傳力度， 積極探求與影視作品及電視節(jié)目的合作， 從而打造更多元的音樂產(chǎn)品，在實現(xiàn)文化輸出的同時也能為廣大河洛大鼓藝術(shù)工作者提供更多的就業(yè)機會。

結(jié) 語

音樂與文化作為地方音樂生態(tài)系統(tǒng)中一對互為表里的范疇， 始終處于一種相對平衡的運動形態(tài)中。 音樂對文化生態(tài)的依存性決定了其發(fā)展必然會受到文化的推動或制約， 反之， 音樂作為一種特殊的文化現(xiàn)象也是推動文化發(fā)展的重要因素。 百余年來， 社會環(huán)境和傳播方式的劇變打破了河洛大鼓相對封閉而穩(wěn)定的生存空間。 面臨著日益加劇的生存危機， 唯有快速適應(yīng)角色的轉(zhuǎn)變，將制約性因素轉(zhuǎn)化為新的發(fā)展動力， 才能實現(xiàn)經(jīng)濟發(fā)展與文化保護的雙贏。 在這一過程中， 通過對地方音樂生態(tài)系統(tǒng)的人為調(diào)控， 在順應(yīng)大眾審美需求變化的同時，在發(fā)展中保存?zhèn)鹘y(tǒng)， 將河洛大鼓的發(fā)展寓于移步不換形的規(guī)律中。 博物館式的保護固然能夠使得音樂材料最大限度地保留原貌， 但倘若完全摒棄了原有的文化生態(tài)，那所謂的傳統(tǒng)音樂也終將淪為沒有靈魂的提線木偶， 泯滅于時代的洪流。